Il modulo spaziale cui il pittore pervenne nel dopoguerra, dopo la pittura tonale praticata nell'ambito della Scuola Romana, non segna una frattura con il passato, situandosi piuttosto lungo un percorso evolutivo coerente che, volendo cogliere la tensione derivata dall'essere immersi nella realtà , sulla scorta dell'insegnamento ricevuto nell'infanzia dai due piccoli ciechi, intende estrarre dalla molteplicità delle cose un unico segno. Nella "Superficie 141" gli accordi tonali e formali dello sfondo - se di relazione tra sfondo e figura si può ancor parlare - contrastano con gli strappi segmentati che attraversano la struttura della tela dall'alto verso il basso e da sinistra veros destra giustificando, a livello percettivo, una duplice lettura in termini di direzione e velocità.

L'opera è stata realizzata in Messico durante il soggiorno americano dell'artista (1941 - 1943). L'elemento russo evocato in questo intenso dipinto è poeticamente presente nella soluzione fantastica del paesaggio, che è quello caro e familiare dell'infanzia a Vitebsk: vecchie dacie di legno,stradine di steccato, insegne nei negozi, giovani amanti, animali domestici, accomunati in un mondo "supernaturale" - secondo la definizione di Apollinaire - comunque fantastico e surreale di idilliaca quiete. La sontuosità squillante del colore blu,con la densa luce bianca della luna posta al centro,sulla neve, sotto il ventre del cavallo,raggiunge qui una magica profondità e risonanza,acquistando una forte suggestività interiore che comunica,nella trasfigurazione del sogno,inquietudine e tristezza,immersa com'è nella struggente e malinconica tenerezza del ricordo.

Nella sua attività di scultore prima e, quindi, di pittore, Modigliani ha sempre espresso senza remore la sua passione per la figura, mai rinunciando a ritrarre, in tutta la sua breve vita, amici, poeti, mercanti d'arte, modelle occasionali. Con facilità e spontaneità eccezionali ha tradotto simultaneamente la fisionomia d'un volto, l'espressione dello sguardo, lo stato d'animo, ignorando le leggi della prospettiva e del chiaroscuro. La sua galleria di ritratti, mai dipinti a memoria ma sempre con un modello, ha l'immediatezza e la verità d'un personalissimo diario, perché la libertà d'espressione è sempre autentica e l'esecuzione veloce, affidata al disegno, sottile come in punta di matita, ma acuto e costruttivo.

In questo Sacco del '53 è evidente l'interesse di Burri per le lacune che si aprono nella trama lisa della canapa: le smagliature e i buchi sono ricuciti, sottolineati da tocchi di colore, rattoppati o addirittura risarciti con un inserto contrastante in seta. I sintomi di consunzione della iuta e le tracce affioranti di scritte scolorite appaiono come segnali ricomposti di un accumulo di esistenza, caricando di drammaticità il ritorno di Burri alla tecnica dadaista del collage. Ma, pur nel confronto con il materiale povero della tela di sacco, l'intento primario dell'artista rimane quello di costruire un'immagine oggettiva, rinnovando la tradizione dell'Astrattismo.

Nel 1963 Warhol abbandona definitivamente la tecnica della pittura per quella più congeniale ai suoi intendimenti della serigrafia - più facilmente replicabile e impersonale -, scelta che va di pari passo con il varo di una nuova serie di soggetti ispirati alla morte. Il primo di questo ciclo intitolato Death and disaster è ancora dipinto a mano, 129 Die in Jet (Colonia, Museum Ludwig), del 1962, riproposizione fedele della prima pagina del “New York Mirror” del 4 giugno di quell’anno, in cui si documentava il disastro aereo in cui perirono appunto 129 persone. A questo primo lavoro seguiranno le scene di incidenti stradali, suicidi, sale operatorie, sedie elettriche, foto segnaletiche di criminali, armi e teschi. L’idea fondante l’operazione artistica - l’estrapolazione di un frammento di realtà percepito all’interno di un perimetro di valori diverso, quello estetico - sostiene Orange Car Crash: riprende una brano di vita - sebbene di secondo passaggio - attraverso l’ennesima fotografia di un incidente stradale del 1959, pubblicata da United Press International Corporation. Replicando più volte un’immagine sulla tela, dai fondi generalmente vivacissimi come le cromie del linguaggio pubblicitario, Warhol ingenera una sorta di assuefazione visiva e conseguentemente di svuotamento drammatico della sequenza, quasi un antidoto alle emozioni forti dell’esistenza.

A cavallo fra anni Quaranta e Cinquanta l’attenzione di Morandi si concentra sempre più su pochi temi. L’oggetto diventa infatti per l’artista un tramite, un pretesto per esplorare le più profonde ragioni della pittura. Come si può valutare osservando questa natura morta, nella ricerca morandiana di questi anni la connotazione spaziale si essenzializza. Il piano di posa degli oggetti sovente coincide con la linea infinita dell’orizzonte. Ciò trasforma lo spazio in un’entità sempre più indefinita e mentale. La luce, chiara e diffusa, avvolge le cose in un’atmosfera sospesa, come se esse e le ombre progressivamente si riducono sino a sparire o, prescindendo dalle leggi fisiche, diventano macchie di colore della stessa consistenza degli oggetti. Un’ulteriore fonte di straniamento è talvolta determinata dal valore relazionale che si istituisce fra gli oggetti. Morandi sovverte, infatti, il normale meccanismo della visione, e gli oggetti al fondo incombono sul primo piano, oltrepassando una plausibile scansione in base alle coordinate vicino/lontano. La profondità può essere soltanto accennata da un’esile linea obliqua che scandisce il piano di posa o dal colore, in cui “il mormorare sommesso dei grigi, dei bianchi, e degli avori” (Marilena Pasquali) può essere franto dalle assonanze quasi timbriche degli arancioni, dei rosa e dei blu. Da allora in avanti nel procedimento operativo di Morandi emerge il concetto di serie, che implica la reiterazione del medesimo soggetto, così che nella ripetizione l’attenzione dell’artista si concentra su quelle sensibili differenze di tono, di luce, di punto di vista, di formato.

Sempre con intento fortemente autocelebrativo Salvo aspira, nei primi anni settanta, a misurarsi con i grandi maestri della pittura, ovviamente sulla base di un confronto inter pares.(...) Tracciando l'evoluzione della pittura degli ultimi sette secoli, da Simone Martini a Cézanne, passando per Stephan Lochner, Cranach ,Rembradt e Boucher, la tela di Salvo chiudeva idelamente il percorso in quanto vessillifero della pittura del ventesimo secolo. Tipico di quel giro di anni, anche in questa tela l'artista gioca con la citazione della tradizione caricandone in senso ironico l'iconografia, ormai storicizzata, di una studiata goffaggine realizzativa, in una sorta di manomissione artistica di valori estetici assimilati alla storia dello stile e presentata sotto una forma rinnovata. Il modello è il "San Martino divide il mantello con un mendicante" di El Greco, ostentatamente contraffatto per la scena ricontestualizzata e la sostituzione dei toni cupi dell'originale con la tonalità luminose e colori fragranti, in una rivisitazione che sa di riappropriazione quasi oltraggiosa di un noto brano di storia della cultura figurativa occidentale. L'approccio concettuale del dipinto, a partire dal rifiuto di una prassi creativa consolidata, viene ulteriormente sottolineato dalla sostituzione del volto di San Martino con quello della moglie del pittore acconciata all'antica, in un lavoro che intercetta al contempo pittura antica, preraffaelliti, pop art e arte concettuale. Sette secoli di storia dell'arte appunto.

Cultura mummificata venne esposta durante una delle più controverse Biennali di Venezia,quella del 1972,segnata dallo scalpore intorno alla "Seconda soluzione di immortalità" di Gino De Dominicis. Mattiacci partecipò con quattro opere:"Alfabeti primari" (1972),dodici stele fuse in alluminio riproducenti immaginari alfabeti perduti; "Planisfero con fusi orari" (1972),sette orologi fissati a parete;"Progetto totale" (1972), composto da un vero telefono funzionante corredato da una serie di elenchi telefonici internazionali, e l'opera in collezione GAM "Cultura mummifiata", accumulo disordinato ad arte di cento calchi di libri fusi in alluminio, già presentato a Roma all'inizio dell'anno insieme ad Alfabeti primari. Quattro opere sui codici culturali alla base del nostro apprendere:l'alfabeto e l'orologio, che determinano il linguaggio e il tempo , il telefono, in grado di modificare la nostra percezione della comunicazione e della distanza fisica e infine i libri, casseforti del sapere ,della storia, archivio della società occidentale. Il disordine dei volumi, collocati a terra in un mucchio diseguale,alcuni di essi in bilico,appoggiati sopra altri in posizione verticale, è solo spparente:sono immobili, fissati,"mummificati". Mattiacci costruisce un'immagine concettuale che riflette sulla cultura come convenzione,sul rischio della chiusura e della staticità del sapere, riuscendo a mantenere uno sguardo chiaro ed evocativo.

Sondare le origini del lavoro di Marisa Merz è un po' come attraversare un territorio sconfinato in cui è difficile, se non impossibile,trovare punti di riferimento certi o stabilire confini. Nella prima fase del suo lavoro realizza installazioni, perlopiù di grandi dimensioni, mentre dagli anni 80 in poi predilige piccole sculture e opere su carta realizzate a matita e talvolta a pastello e tecniche miste. Si avvale, per le sue sculture, di tecniche ancestrali e prevalentemente legate al mondo femminile,come il lavoro a maglia,cui fa da contrasto l'impiego di materiali inusuali o tecnologici ma sempre duttili e facilmente malleabili, come, ed è il caso di quest'opera,il lamierino d'alluminio o il filo di rame. Living Sculpture fa parte delle primissime opere realizzate dall'artista nel 1966 ed esposte alla galleria di Gian Enzo Sperone l'anno successivo:il lamierino era tagliato a strisce e assemblato con una semplice cucitrice a punti metallici a costituire forme tubolari di varie dimensioniche,raccolte a gruppi,scendevano dal soffitto senza un ordine prestabilito. Questi lavori che suggeriscono forme organiche prese a prestito dal mondo animale o vegetale,divengonola metafora di un'immagine senza fine;lavori che potrebbero procedere all'infinito,moltiplicando la loro forma nello spazio,ampliandone la percezione con un gioco di riflessi di luce e di ombre provocati dalla suoperficie lucida e curva del lamierino e modificandone la struttura architettonica.

Klein realizzò diversi dipinti monocromi fino a concentrarsi su di un’unica tinta, un particolare punto di blu. Voleva ottenere un colore saturo e luminoso, privo di alcuna alterazione, che fosse extradimensionale e in grado di rappresentare tutti gli elementi primari dell’universo, in particolare l’opposizione di acqua e fuoco. Klein cercò un solvente capace di fissare il pigmento puro in polvere al supporto e brevettò la tinta oltremare con il nome di International Blue Klein. Dal 1959 passò dal monocromo all’utilizzo di una trilogia di colori costituta dal blu, oro e magenta. Queste tre tinte possiedono una forte carica simbolica che permette all’opera di essere eco dell’immateriale, di rendere visibile l’invisibile: il prodotto artistico è strettamente legato alla realtà e alla natura, ma allo stesso tempo è dotato della spiritualità necessaria per intuire l’oltre evanescente e immortale. In consonanza con il movimento del Nouveau Réalisme, di cui l’artista stesso è uno dei fondatori, nel 1960 Klein elabora una nuova forma di appropriazione della realtà contemporanea che trova esito nella sua arte con la realizzazione di opere plastiche. In questo periodo di svolta e completezza del suo percorso artistico si collocano Portrait Relief of Arman e Portrait Relief of Claude Pascal. Entrambi i ritratti di suoi amici e sodali evocano immagini di icone plastiche religiose: dalle rappresentazioni di Cristo, dei santi e martiri, fino ai monumenti funebri derivanti dall’arte classica e romana.

"Mi interessa dipingere. Le mie macchie sono pittura,ma non come sensibilità:sono un peso, un fatto fisico,il peso di un gesto che reclama la massima concentrazione. Per me resta un problema di pittura:nella sua essenza. Vorrei che chi le guarda le accettasse dinamicamente,come energia,come un'azione. La pittura, il dipingere è una forma di discontinuità,cocncentra l'attenzione su un momento che stacca il gesto,l'azione rispetto allo spazio indifferenziato. La concentrazione,la discontinuità annulla lo spazio e inventa un suo spazio diverso, discontinuo, a sua volta." Le macchie di Gastini appaiono per la prima volta nel suo lavoro negli anni 1969 - 1970 e danno alla ricerca dell'artista nuove fonti e capacità di sviluppo. "Il mio lavoro costringe l'altro spazio a liberarsi". Quello spazio che è oltre il punto di vista dello spettatore e che la distribuzione delle macchie,del tutto casuale,costringe a rivelarsi.

L'ermEstetica è un termine inventato dall'artista che ha origine da erma,il pilastro tronco - conico recante la testa una divinità,utilizzato nell'antica Grecia a indicare le strade per Atene e successivamente, in epoca romana, nella ritrattistica celebrativa. In questo caso il titolo del lavoro aiuta a rivelarne il significato recondito, in cui l'artista, giocando come d'abitudine con le manipolazioni linguistiche, fa riferimento alle libere e casuali associazioni del dadaismo, qui richiamate dal dado, simbolo dell'imprevedibilità della sorte, che pende sulla testa della figura. Si fa inoltre riferimento all'Androgino del mito raccontato da Platone nel Simposio - dove si faceva risalire l'origine dell'umanità a tre specie di esseri umani: il maschio, la femmina e un terzo esemplare con ambedue i generi - e a Ermete, il Mercurio dei romani,che in origine non era un dio,bensì la personificazione delle virtù totemiche di un simulacro fallico. Questo, più conosciuto per il suo ruolo di messaggero degli dei,viene generalmente rappresentato con i calzari alati,l'elmo e il caduceo, e a lui si associavano anche spirito scientifico e sensibilità artistica.Vi è infine il riferimento a Ermete Trimegisto ("tre volte saggio"), tradizionalmente raffigurato con tre teste,da cui scaturisce il termine "ermetismo", ovvero la conoscenza iniziatica raggiungibile con studio e dedizione.

Dalla metà degli anni sessanta il lavoro di Giovanni Anselmo ha smesso di essere rappresentazione di qualcosa entro i limite finito della tela,fosse esso disegno o dipinto. L'artista non consegna più il suo lavoro al pubblico,come se uscisse definitivamente da sé, abbandona la tela come luogo della rappresentazione pittorica e lo trasforma in esperienza continua comunicando il senso dell'agire nel tempo dell'opera. Anselmo utilizza integralmente la tela e il suo telaio. I colori, cioè la pietra, operano sia in senso cromatico sulla superficie sia realmente su di essa. Le pietre sembrano posate per caso a cavallo della tela,mentre agiscono si mantengono in equilibrio aggrappate al telaio tramite un cappio fatto con il cavo d'acciaio,consumando attimo dopo attimo il telaio stesso. Si determina così una situazione di energia, analogamente a quanto accade nei lavori con l'ago magnetico: puramente fisica in questo caso,ma sempre proiettata verso l'infinito,quello suggerito dalla tela dipinta di bianco,somma di tutti i colori, non più luogo di una rappresentazione ma di tutte le rappresentazioni possibili.

La riflessione sulle strutture linguistiche primarie della pittura accompagna gli esordi di Giulio Paolini; da "Disegno geometrico" del 1960, in cui la squadratura della tela non costituisce il soggetto del dipinto, ma è tesa piuttosto a qualificarne il supporto, ai "Senza titolo" immediatamente posteriori, l'artista è intenzionato a operare una ricognizione degli elementi costitutivi del quadro. Alla prospettiva linguistica, in cui tela, telaio,cornice, linea e colore diventano gli strumenti concreti di un atteggiamento empirico, già nelle prime fasi di attività, se ne affianca una semantica e sintattica,decisa a derivare la portata dell'intervento dalle qualità materiali del supporto scelto. Il "Senza titolo" del 1966, al centro del quale il perimetro di un quadrato bianco è percorso da un leggero tratto di matita,si mostra in quanto artificio metalinguistico,costruzione del quadro nel quadro; la superficie dipinta,infatti, mima lo spazio occupato dalla tela grezza sulla parete e gioca con la trasparenza del tessuto,rivelando come le assi di legno che costituiscono la crociera del telaio condizionino il profilo della figura geometrica. L'equivoco rapporto tra soggetto dell'opera e supporto fisico della stessa si complica sensibilmente se interpretato in una dimensione più ampia,tale da inlcudere lo spazio circostante e lo spettatore. Il senso di disorientamento prodotto dall'alternarsi di piani fittizi e reali è il risultato di una trappola estetica che, sperimentata sopratutto nel biennio 1964 - 1965 e perfezionata, in quel giro di anni, con l'introduzione della tecnica fotografica,fonda la propria ambiguità sulla duplicazione del quadrato.

Presentata nella mostra d'esordio di Boetti alla galleria Christian Stein di Torino nel 1967, l'opera si collocava con assoluta autonomia nel contesto di altri lavori ugualmente indipendenti e chiusi in se stessi. Alla scelta di un materiale elementare, Boetti fa corrispondere una forma altrettanto semplice, atta a visualizzare la spinta provocata all'interno del rotolo dall'azione di avvolgimento dei cartone su se stesso. La mancanza di relazioni interne e di rimandi metaforici garanti a questa e alle altre opere di Boetti del 1966-1967, impegnate soltanto a manifestare la propria esistenza, di poter essere annoverate tra i primi testi dell'Arte Povera.

Dalle sensazioni visive di una luminosa giornata e

Geniale e raffinato pittore ferrarese, Boldini fu uno dei più acuti interpreti del clima elegante e sensuale della Belle Époque, che da Parigi, teatro privilegiato delle esperienze culturali internazionali, si espanse nelle frenetiche capitali cosmopolite europee e nei raffinati ambienti delle città italiane.Dal 1871 si trasferì a Parigi, vivendo nella Ville lumière nel periodo di massimo fulgore, frequentando i migliori ambienti borghesi e divenendo così l’interprete della vita mondana, capace com’era di inventare meravigliosi ritratti delle personalità più in voga dell’epoca. . Insieme a Sargent, pittore americano, era considerato verso la fine del secolo il pittore più in voga di Parigi, capace di fissare la grazia e l’eleganza della società snob del tempo, facendo un realistico ritratto della vita borghese.Ne è un esempio il Ritratto di signora, dove ritrae con un’elegante acconciatura un’affascinante donna dall’identità sconosciuta, in un’immagine giocata sui toni dorati e del nero, quasi a volersi richiamare ai ritrattisti spagnoli del Seicento, come già fece nel Ritratto di Madame Veil-Picard del 1897 (collezione privata). Nel 1880, durante un viaggio in Olanda, conobbe la pittura di Frans Hals, la cui velocità tecnica di tocco colpì molto l’artista ferrarese, tanto da orientarsi, verso la fine di quel decennio, verso una pittura dalle pennellate sempre più rapide, in una sintesi del gesto che diventerà tratto caratterizzante della sua arte. Tale dinamicità del tratto portò la sua pittura a un effetto di smaterializzazione della figura, che perdeva i contorni, per focalizzarsi su una parte ben definita: solitamente tale effetto era applicato in modo discendente; dal volto, più definito, gli abiti si perdevano nella velocità guizzante del tratto. Si noti infatti come anche nel Ritratto di signora l’effetto evanescente si applichi all’elegante vestito della donna, che risulta solo accennato.

E' uno studio non finito del quadro ora al castello di Racconigi. L'opera può essere datata in base ad una lettera di d'Azeglio al fratello Roberto del 24 marzo 1823: "Ho fatto un quadro, finito son pochi giorni, della morte di Leonida; rappresenta il momento in cui cade difeso da pochi de' suoi superstiti, da un lato l'armata di Serse che incalza, dall'altro le Termopili..., nel fondo il seno Artemisio con barche, triremi, fuochi, tende..." Con anticipo rispetto al più noto Montmorency il dipinto proponeva l'incontro fra la pittura di paesaggio e soggetti ispirati ad episodi storici. Più spiccato che nel Montmorency risulta in questo studio il legame col contemporaneo ambiente artistico romano neoclassico, in particolare nella minuziosa definizione degli elementi vegetali e nella nitidissima scansione dei piani. La stesura definitiva darà un'interpretazione diversa sia del paesaggio (allargato sulla vista del golfo e ammorbidito in una luce diffusa), sia dello scontro, frammentato in vari duelli.

"La sirena" fu dipinta da Sartorio in seguito al primo soggiorno londinese e risente fortemente dell'esempio della pittura preraffaellita inglese. Rientrato in Italia, l'opera fu riprodotta anhe sulla "tribuna Illustrata", accompagnata dal alcuni versi di Diego Angeli, e raccolse il plauso della critica coeva. La composizione dal profondo taglio orizzontale è costruita intorno alla figura della sinuosa sirena dai lunghi capelli rossi e dalla pelle diafana che cinge il corpo del giovane pescatore che si protende dalla barca. I teschi, visibili in trasparenza sul fondo marino alle spalle della donna,suggeriscono la fine che attende la giovane vittima tra le braccia dell'ammaliatrice. Il tema mitologico della sirena, consueto nella pittura di soggetto mitologico, viene affrontato da Sartorio influenzato dal simbolismo preraffaellita e inglese che aveva potuto studiare durante il suo soggiorno a Londra nel 1893 - 1894.

Ginia, conosciuta da Spazzapan nel 1932 - 1933, è la modella di numerosi disegni e dipinti: questo, fra i primi eseguiti, è una immagine di effetto bidimensionale di semplice e salda impostazione. Le superfici larghe del corpo sono definite da linee scure velocemente schizzate che ricordano il vigore e la scioltezza del tratto nei disegni a china di Spazzapan degli anni 1929 - 1930. Nel sintetismo delle forme e negli accordi cromatici si avverte un interesse per la pittura matissiana che diventa più esplicito in dipinti successivi.

Lo sguardo di un giovanissimo Mario Sturani fissa lo spettatore con piglio deciso, riflettendo le passioni e i vasti interessi culturali di un artista promettente quanto complesso. [...] La passione per gli animali e la natura traspare già chiaramente nell"Autoritratto con piuma di ghiandaia", eseguito nel 1928 circa e dedicato all'amico Celestino Durando, dove la piuma bianca e nera è "resa con attenzione mimetica nella sua immediatezza di reperto della collezione naturalistica dell'autore". L'alternarsi dei due colori della piuma potrebbe rappresentare una metafora esibita di giorni scuri e luminosi, con un rimando alle coeve fatiche letterarie di Sturani intento a scrivere un romanzo autobiografico dal titolo Il bruno e l'azzurro. La scelta stilistica del non finito, già sperimentata in un altro autoritratto del 1927, e la grafica nervosità del tratto a matita danno risalto alle poche parti rilevate con colori a olio, soprattutto lo sguardo penetrante e il contrasto del bavero bianco sul blu intenso dell'abito, mentre lo sfondo è campito con una rapida pennellata di colore magro. Nei tratti angolosi del viso emerge il gusto vicino alla secessione viennese che Sturani aveva acquisito dal dalmata Ugo Zovetti, elemento significativo della vastità di apporti culturali meditati dall'artista torinese.

Negli anni immediatamente seguenti il primo conflitto mondiale Sironi si concentrò sulla rappresentazione del paesaggio metropolitano,ritraendo la periferia milanese in una quantità di disegni, schizzi e dipinti a olio. Gli studi di architettura, prima alle scuole tecniche di San Pietro in Vincoli a Roma poi alla facoltà di ingegneria sempre nella capitale, nutrirono costanemente e costituirono l'asse portante della sua poetica pressocchè lungo tutto il periodo della sua attività, una poetica risolta in una visione meditata e razionale fatta di monumentalità, luci e ombre tanto intense quanto austere. Campiture di colore tra un'ampia scala di grigi e gli ocra - e solo di rado lievi pennellate di bianco a "illuminare" il paesaggio - creano quell'atmosfera plumbea e rarefatta che contraddistingue questi soggetti. I quartieri delle periferie cresciuti a dismisura negli anni compresi tra il 1900 e il 1915 sono raramente abitati da esseri umani, la cui presenza è invece richiamata attraverso i tram e i camion, avvicinandosi così alla tradizione tutta italiana di una rappresentazione sintetica che accentua i volumi. Il mito dell'architettura pervade tutta la sua opera pittorica: ecco che dunque nei suoi paesaggi urbani realizzati a partire dai primi anni venti la composizione è meditata su una nitida geometria delle strade e sui volumi, così nettamente serrati, dei fabbricati, siano condominii o costruzioni industriali.

L'opera fa parte di una importante serie di lavori astratti iniziati dal pittore in Francia negli anni del secondo dopoguerra. Eseguita con una tecnica essenzialmente gestuale e grafica di lucida sintesi compositiva, e al contempo di estrema ponderazione spirituale, la tela rappresenta una buona esemplificazione della produzione più alta dell'artista tedesco. Hartung, che sempre carica di lirismo spaziale la fitta trama dei suoi grafismi pittorici, si esprime qui con assoluta coerenza stilistica e sottigliezza cromatica, vibrante di sensibilità e armonia tra segno, gesto e colore. Nella composizione T. 50-5 il rapporto tra improvvisazione grafica e tessuto pittorico si sostanzia - secondo l'intento dell'autore - in esperienza totale della realtà. Su un fondo preparato a riceverle disegna tracce vibranti, incisive, secche e taglienti, dense di emozioni, già ricorrenti nei disegni a inchiostro di china della giovinezza.

Dal 1953 la produzione artistica di Antoni Tàpies vira decisamente direzione concentrandosi sulla problematica della materia. Conseguentemente si assiste alla riduzione dell'alfabeto cromatico a pochi colori, a vantaggio della consistenza materica dei suini lavori che iniziano ad assumere l'aspetto di muri friabili e scrostati, recanti l'impronta del lento ma implacabile lavorio del tempo, a cui spesso si accompagna un codice di segni lievi, antitetici alla scabra esuberanza tattile della materia. Come abitualmente in quegli anni, "Painting no XLV" propone nella titolazione conseguente l'intenzione dell'autore di sganciarsi da ogni tentazione descrittiva, mentre in altri lavori il titolo dell'opera è dato semplicemente dai materiali realizzativi. Contenuto più che inquadrato dalla cornice, che oltre a riprenderne il nero richiama l'idea di un oggetto più antico e invecchiato di cui rimangono solo le decorazioni dorate agli angoli, il dipinto vive dell'ambigua fusione del fondo scuro creato con la pittura spagnola, a partire dagli sfondi delle nature morte seicentesche, passando per le pitture nere di goya, fino alle drammatiche evocazioni picassiane della guerra. A squarciare il velo tetro della composizione è l'emersione nella parte bassa della tela della ruvida concrezione sabbiosa: la rivincita della materialità con la sua immanenza sulla trascendenza del colore.

Negli ultimi anni della sua vita, Licini semplifica il bagaglio di forme che contraddistingue la sua opera e riconduce la tavolozza a tinte prossime a quelle fondamentali, imbastendo le composizizioni su contrasti di complementari. Il presente dipinto si inserisce in questo preciso contesto, denotando un'estrema esemplificazione di linee e colori.

È il ritratto della madre Annetta Treves, paragonabile per la posizione frontale, per l'allungamento della figura e la luminosità del volto rappresentato con tratti essenziali, per il taglio obliquo degli occhi, alla Figura esposta alla Quadriennale romana del 1931; Ragghianti vi individuerà, nel 1948, una certa rielaborazione dell'esperienza di Modigliani.

Le pennellate di materia pittorica densa e pastosa stese energicamente ed i forti contrasti luminosi evocano da un lato il costruttivismo di Cézanne e le esperienze di Derain, dall'altro si collegano alle coeve ricerche di Sironi sulla pittura come "forza costruttiva ". Il senso di monumentalità che ne deriva suggerisce il prossimo orientamento dell'artista nel campo della decorazione architettonica.

Nel 1937 Cagli è incaricato di decorare il vestibolo del padiglione italiano all'Esposizione Internazionale di Parigi con riquadri che celebrino Roma dalla sua fondazione e i grandi italiani. L'artista,con l'aiuto di Afro,realizza oltre 200 mq di tavola dipinta a tempera e ricoperta da una mano di cera vergine bollente,secondo l'antica tecnica pompeiana dell'ancausto. Ma l'assoluta libertà e mancanza di retorica con cui Cagli interpreta il soggetto provocano la dura reazione della critica ortodossa e del regime fascista che ordina la distruzione dei pannelli,di fatto eseguita solo in minima parte. Nel 1936 - 1937 il clima romano si era fatto pesante per l'artista:l'incipiente campagna antisemita lo aveva attaccato,insieme agli intellettuali facenti capo alla Galleria della Cometa,tacciati di disfattismo e sovversivismo. A Parigi, quindi, Cagli presenta un mondo al tramonto. I grandi personaggi, racchiusi in spazi delimitati come scene teatrali e connotati da corpi evanescenti ed espressioni assenti o stralunate,emergono dall'età tardo - antica della decadenza,metafora d'una malinconia e d'una sofferenza esistenziale del tutto moderne. La materia cromatica,chiara e solare,nei primi anni Trenta, si carica d'un fondo bruno - nerastro. Il pannello qui esposto proviene dalla Casa Serena di Torino dove attualmente si conservano: Romolo,Imperatori, Colleoni,Personaggi del Rianscimento,Machiavelli.