Giuliano Barbanti scompone, riduce e mette alla prova i procedimenti cromatici, così come i meccanisti della forma e le dinamiche della luce. La scansione spaziale di Architettura 889 rivela il riferimento, da sempre imprescindibile per l’artista, a Piet Mondrian e all’hard edge americano, con le sue aree pittoriche nette e precise che, insieme al segno, creano una visione unica del ritmo.

Da molti anni Michele Alberto Sereni realizza fotografie che raccontano il backstage delle mostre d’arte. La foto, scattata durante le fasi d’allestimento in una galleria di Milano, mette a confronto il curatore Alberto Zanchetta con l’opera “Riversa” di Giovanni Termini.

La superficie vibra per mezzo dei segni, come uno schermo appena segnato dalla presenza di labili gesti e calligrafie impossibili da leggere. Parola e immagine dialogano in un mondo impalpabile, indefinito, sfuggente, che cerca di rendere percepibile il pensiero poetico dell’artista. Il segno è la testimonianza dell’appropriazione del visibile da parte di Caccioni: immagini fatte proprie nel tempo, assunte e accumulate nella memoria, che alla fine riemergono sulla tela.

L’autoritratto del giovane Rembrandt è una figura ricorrente, quasi ossessiva, che ha animato un’intera serie di opere in cui l’artista si è cimentato con i capolavori del maestro olandese. Tutto ciò che si vede sulla superficie è dipinto: le fotografie, le scritte, i graffiti e il nastro adesivo condividono la medesima natura della pittura, anch’essi sono una rappresentazione – e quindi un infingimento – del reale.

La ricerca fotografica di Piovaccari si concentra sugli spazi marginali riscattandone le potenzialità visive e narrative, ma allo stesso tempo instilla nel percipiente una reazione controversa e ambigua a cui contribuisce anche il fattore tecnico: la stampa su ritagli di acetato conserva la fluidità dell’immagine, il suo pervenire al nostro sguardo con la stessa consistenza di un miraggio.

Attraverso un sapido dialogo artistico, il collage fotografico di Alessandro Gioiello intreccia tra loro i dipinti Due Cani di Jacopo Bassano e Navi in pericolo al largo di una costa rocciosa di Ludolf Backhuysen. La silhouette del cane in primo piano, in cui è racchiuso il secondo dipinto, ci appare dunque come l’epifania di una duplice realtà.

La ricerca artistica di Michele Chiossi è una riflessione estetica sulla società contemporanea e i suoi fenomeni. Il tratto a zig zag, presente in tutte le sue opere, diventa metafora di un mondo ipertecnologico in cui l’uomo ha smarrito il senso dei ritmi naturali. Attraverso i simboli della mercificazione e del consumismo, la ricerca di Chiossi racconta la vita dell’uomo nell’era della globalizzazione.

Rifuggendo dalla pittura esistenzialista e superato l’esordio espressionista degli anni Cinquanta, tra il 1964 e il 1968 il linguaggio pittorico di Valerio Adami si distingue per un marcato uso della linea di contorno, accorgimento tipico delle opere musive. Il colore, steso à plat e vivacemente contrastato dai chiari e dagli scuri, diventa anch’esso disegno, perché – come spiega lo stesso artista – "il disegno è l'organo genitale del mio quadro".

Sin dal secondo dopoguerra, Antoni Tàpies costruisce la propria pittura ricorrendo a inserzioni di materiali prelevati dalla realtà. Anche le stesure di colore diventano strati di materia vera e propria che l'artista conduce a una condizione emotiva grazie all'incidersi di segni che ne fanno risuonare la tensione. Per Tàpies l’arte è un segno, un oggetto, una suggestione della realtà che si indirizza verso il nostro spirito.

L'opera è rappresentativa dell'indagine ottico-cinetica di Alberto Biasi, fondatore dei linguaggi programmati europei ed esponente di spicco del Gruppo N di Padova. Sviluppata su due livelli compositivi (una base formata da sei aree di colore dalle forme ellittiche irregolari e una superficie costituita da lamelle in PVC tese a interagire con il livello sottostante), l’opera innesca giochi di movimento virtuale offrendo al riguardante inesauribili permutazioni visuali.

Collocato a terra e sollevato su quattro ruote, il quadro può essere spostato a piacimento. Sul telaio in legno è alloggiato un neon che emana una fluorescenza corrispondente alla superficie pittorica della tela; la superficie quadrata, attraversata da tre rettangoli e contornata da una finitura nera che simula il carbonio, si riverbera infatti nel giallo della luce artificiale.

L’estroflessione del supporto è caratterizzata da partiture rettilinee disposte a intervalli modulari che creano giochi di ombre vibratili, tracciando un percorso grafico/astratto e ricco di suggestioni sensoriali. La disposizione regolare delle centine sottopone la superficie a una perpetua sollecitazione che sembra premere e resistere alla sua tensione interna, sconfinando in un inedito rapporto con lo spazio circostante.

La tematica dei “Cavalli” occupa un posto di primo piano nell’opera di Giorgio De Chirico. Mosso dalla materia pittorica e dalla fantasia onirica, l’agile e potente cavallo dechirichiano si staglia su un grande slargo paesaggistico. Al pari dell’ispirazione bucolica, le forme si definisco attraverso decisi passaggi chiaroscurali.

Nella serie delle Psicoplastiche Franco Grignani realizza delle strutture modulari soggette a reiterazioni e rotazioni che si ricollegano al concetto del continuum, ossia al prolungamento dello stato dinamico. Su fondi neutri e piatti, l’artista dipinge geometrie psicovisive da cui si originano illusioni ed elusioni ottiche, fenomeni di induzione ed assorbimento radiale che testimoniano di un’ambiguità sapientemente costruita.

Il colore, steso con pennelli e spatole, conferisce al quadro una solida struttura architettonica che si svolge sul doppio registro delle luci e delle ombre. La sostanza coloristica, ridotta ai minimi termini, possiede un potere allusivo e suggestivo che fa leva sul rapporto manicheo tra pieni e vuoti, tra ordine e caos. I ritmi del nero e i contrappunti del bianco esprimono un sentimento lirico che alcuni esegeti dell’artista hanno paragonato all’ascetismo.

Una linea orizzontale percorrere l’intera superficie pittorica, ottenuta con pomice, polvere di marmo e gesso. Il dipinto, granuloso e materico, è suddiviso in due aree solcate da rapide sequenze di grafemi, incisi con forza e pregni di una forte carica gestuale. I tratteggi, fitti e discontinui ma pur sempre concatenati, lasciano intravedere i colori sottostanti: un grigio antracite nella parte bassa e un intenso arancione nella parte alta.

Avvinto dalla “perdita del centro” e dall’effetto impattante della pittura gestuale, Vedova avverte l’urgenza dell’ex-primere, proiezione di quell’autre che diventa la cosa in sé. Tra i fendenti della spatola e le staffilate del pennello, i colori subiscono oscillazioni e contraccolpi che intendono farci percepire l’angoscia epocale del secondo dopoguerra, quell’urlo dell’anima che viene espresso attraverso taches e tracce convulse.

L’elemento materico accentua il pathos complessivo dell’opera attraverso la divergenza dei rapidi tocchi di pennello. L’equilibrio interno del dipinto è affidato alla distribuzione spaziale degli elementi coloristici, ristretti a una gamma cromatica che degrada dal nero al rosso e al bianco, tonalità che hanno una precipua area di prevalenza nonostante l’amalgama pittorico.

Le sculture di De Lucchi accudiscono ed esprimono una dimensione creativa molto intima. I suoi piccoli edifici ci danno infatti la sensazione di essere luoghi ideali ancor più che fisici. A detta di Andrea Branzi, le opere di De Lucchi non sono “modelli concettuali, teorici, didattici ma ciocchi di legno grezzo auto-referenziali, auto-sufficienti, perfettamente conclusi nelle proprie imperfezioni”.

Lungi dal voler mortificare la pittura figurativa, l’artista giunge all’iconoclastia per ridestare i soggetti dal loro torpore. L’asportazione del tegumento, che lascia traccia di sé sulla lastra in rame, rende imperscrutabile il volto della figura per riuscire a dirottarci sull’unico altro sguardo, quello pietrificato che si trova al vertice delle dita. L’impossibilità di riuscire a leggere l’interezza di questo dipinto ci sprofonda in un dolore, tanto acuto quanto atroce, che corrode la tradizione.

L’opera è composta da una tela grezza sulla quale sono tracciate ad acrilico delle linee in diagonale, alternativamente parallele e perpendicolari tra loro. La tela è mantenuta grezza, non trattata né preparata, come campo già pronto per l’azione pittorica. Il gesto è reso il più possibile meccanico e la mano libera è totalmente abolita. Nella serie Markierungen (parola traducibile in italiano con “traccia” o anche “impronta”) Gaul intende lasciare un semplice segno del suo passaggio, il più asciutto possibile.

Il tema del paesaggio metropolitano, con le sue strutture anonime e inquietanti, assume una cadenza ossessiva che si pone in risonanza con una stesura monocroma. Gli scorci urbani vengono così sintetizzati in un’atmosfera opaca e greve, vagamente inquietante, le cui tonalità vischiose generano un senso di montante disagio. L’opera mantiene il suo statuto di straniante ambiguità per mettere in discussione il rapporto di familiarità e di fugace analogia rispetto al mondo in cui viviamo.

La materia non si crea e non si distrugge, ma si trasforma, e quello che rimane è la traccia dell’immagine, la sua assenza, l’ignoto e il trascendente. In quest’opera troviamo conferma di come l’intero percorso dell’artista si sia sviluppato nell’ambito della lacuna, dell’assenza e della perdita dell’immagine; la stratificazione di materia trattiene infatti il tempo della reminiscenza, un presente anacronistico racchiuso in una cornice, al pari di un’icona.

La tessitura di linee è formata da bande larghe e piatte i cui colori si sovrappongono per dare vita ad altri colori e creare così un gioco di corrispondenze. La serialità delle diagonali, che lascia intravede lo sfondo bianco, mantiene sulla superficie una tensione costante che trasforma la tela in uno “spartito” che lo spettatore può ascoltare soltanto nella propria testa.