L'œuvre, déjà achevée en 1787, est l'une des premières expressions picturales de Canova : dans son Livre de comptes 1783-1788, Canova mentionne explicitement qu'il avait cédé, dans les jours qui suivirent le 5 novembre 1787, à la création de deux tableaux, dont l'une s'avère être Vénus au miroir. Le tableau, abandonné pendant plusieurs années dans un coin de l'atelier de Rome, était considéré par beaucoup comme l'œuvre d'un peintre antique. Pietro Vitali, vénitien, voulait le graver dans du cuivre. La pose de Vénus allongée sur une dormeuse est similaire à "Vénus avec faune" (une autre peinture à l'huile du musée Canova de Possagno) et à Paolina Borghese, l'une des sculptures les plus célèbres de Canova.

Le tableau a été exécuté par Canova immédiatement après Vénus au miroir, pour démontrer que celui-ci, comme celui-ci, était de sa main et n'était pas un tableau ancien... Le sujet reprend un thème cher à la tradition de la peinture vénitienne et au classicisme contemporain par Canova (qui faisait référence à Mengs et Kauffmann).

La sculpture Vénus et Adonis a été créée par Antonio Canova entre 1789 et 1794, commandée par le marquis Francesco Berio, qui l'a placée dans un petit temple expressément réalisé dans le jardin de son palais à Naples. A la mort du marquis, l'œuvre est achetée sur proposition de Canova lui-même par le colonel Guillaume Favre. Il se trouve actuellement à Genève au Musée d'Art et d'Histoire. L'artiste, une fois de plus, choisit un sujet appartenant à la mythologie grecque. Adonis, fruit de l'union incestueuse entre Myrrh et son père Cinira, est né de l'arbuste en lequel s'était transformée la mère, condamnée à la douleur éternelle. En grandissant, le jeune homme a atteint une beauté si rare que même Vénus est tombée amoureuse de lui. La passion du garçon, qui a grandi dans les bois, a toujours été la chasse et malgré les avertissements constants de sa bien-aimée, il ne l'a pas lâchée. On dit que la déesse tenta par tous les moyens de le dissuader, de le sauver du danger, de le défendre de l'attaque des bêtes sauvages. Mais, comme prophétisé, un sanglier, lors d'une partie de chasse, le mordit et le tua. Le moment choisi par l'artiste est celui de l'adieu, qui se révélera être le dernier adieu annoncé, l'instant avant que ne s'accomplisse l'atroce destin. Ce n'est pas le moment du pathos maximum de l'histoire, mais celui qui l'anticipe, créant ainsi, selon les canons néoclassiques, un état de rigueur et d'équilibre absolus. L'œuvre peut être considérée comme son chef-d'œuvre dans le genre "délicat et doux", dans lequel la conception de la grâce et de la beauté idéale de Winckelmann, approuvée par l'artiste, s'exprime au plus haut degré. La figure prédominante du groupe sculptural est la figure masculine, plus grande, sur laquelle Vénus repose comme s'il s'agissait d'une colonne. La fléchette que le protagoniste tient de la main droite est celle qu'il utilisera pour affronter la bête, même si dans le mythe il n'est pas précisé de quelle arme il s'agissait réellement. Son expression est dominée par une légère mélancolie, mais aussi par un léger sourire comme s'il voulait rassurer la déesse en la serrant tendrement dans ses bras. Vénus est complètement dépouillée de son être divin et est perçue comme une simple créature humaine. C'est une femme inquiète par le pressentiment de ce qui pourrait arriver, plongée dans un sentiment de protection qui se manifeste par une caresse très douce et délicate sur le visage de l'être aimé. Le chien à leurs pieds, rendu avec une netteté naturaliste singulière, rappelle la chasse. Son pelage rugueux crée un contraste saisissant avec la peau lisse des deux personnages. Une scène en dehors du mythe et de la célébrité, donc, appartenant à l'amour terrestre.

Les Grâces sont le chef-d'œuvre de tout le mouvement néoclassique, ainsi que l'une des œuvres les plus célèbres d'Antonio Canova, principalement en raison du sentiment d'émerveillement ressenti à la vue de trois figures féminines rendues grandeur nature et taillées dans un seul bloc de marbre. Le groupe a été commandé par l'impératrice Joséphine de Beauharnais, l'une des principales mécènes de Canova. Son histoire personnelle l'a vue épouser Alexandre Beauharnais en premier, mais c'est son second mariage avec Napoléon qui l'a rendue célèbre. En fait, il mourut en 1815, c'est donc son fils Eugène qui apprécia la beauté enchanteresse de l'œuvre, qui se trouve aujourd'hui au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Alors que Canova était toujours concentré sur la première variante, John Russel, 6e duc de Bedford, arriva à Rome en décembre 1814. Le modèle en plâtre l'a tellement impressionné qu'il a commandé une réplique. Aujourd'hui, le chef-d'œuvre est devenu le patrimoine commun du Victoria & Albert Museum de Londres et des National Galleries of Scotland d'Édimbourg. Les deux versions ne diffèrent que par la forme de la colonne. Dans le langage du nu, celui qui lui est agréable et préféré, Canova représente ces trois filles de Zeus et de la déesse Océanine Eurynome. Leurs noms sont Aglaia, incarnation de la splendeur, Eufrosine de la joie et de l'allégresse, et Talia représentant la prospérité. En raison de l'iconographie ancienne, le motif des trois figures féminines nues et enlacées, souvent associé à Vénus, a été repris à plusieurs reprises par Canova dans ses œuvres. On y trouve en effet plusieurs dessins et détrempes, un monochrome, une peinture, mais surtout un bas-relief en plâtre, révélateur de sa pensée interprétative. Le désir novateur de représenter les trois personnages différemment des représentations précédentes et classiques devenait évident. Ce groupe traduit l'idée de «grâce» en sculpture, comprise non pas tant comme une catégorie de beauté corporelle, mais plutôt comme une qualité d'esprit et de sentiment. Les trois sœurs, entourées d'un drap, répondent parfaitement aux canons de beauté idéale recherchés par les artistes néoclassiques. Ils s'unissent dans une danse gracieuse ou dans une danse ronde et atteignent un degré d'équilibre parfait. Ils se ressemblent beaucoup tant dans leur coiffure que dans leurs traits et sont unis dans une tendre étreinte fermée, entrelacés, comme s'ils n'étaient qu'une seule entité. Ils suivent également un modèle de regards intimes, aimants, mutuels et réservés, excluant le spectateur. Il y a un jeu subtil de lignes souples et douces, de gestes réciproques, lents et étudiés, de mots presque chuchotés dans une composition harmonieuse. A gauche se dresse une stèle, presque cachée par le personnage de gauche, sur laquelle reposent trois couronnes de fleurs, qui sert astucieusement de socle d'appui aux trois sujets. On assiste à ce que Quatremère de Quincy appelait « les changements visibles d'une qualité abstraite » à travers « l'étreinte ingénieuse et nouvelle de trois figures féminines qui, de quelque côté qu'on les considère, se retournant, montrent toujours différentes, une variété de positions, de formes , contours, idées et affects ingénieusement nuancés ». Cette sculpture exprime le sens et l'essence les plus profonds de la pensée élaborée au sein de la culture néoclassique, représentant de manière exemplaire l'idée de beauté tombée dans une forme parfaite et autonome.

Les deux protagonistes ont participé aux jeux de Nemei, c'est-à-dire aux compétitions qui réunissaient tous les deux ans dans la polis de Nemea des athlètes de toutes les villes de Grèce : Creugante da Durazzo et Damosseno di Siracusa. N'étant pas vainqueur, il a été décidé que chacun des deux antagonistes restants pouvait porter un seul coup à l'adversaire et conclure ainsi le duel exténuant. Le premier lui assène un coup de poing, tandis que le second, feignant de donner un coup sur la tête à son rival, le frappe avec une force cruelle au flanc, lui arrachant les entrailles et causant sa mort. Le coup traître a été puni d'exil par les juges horrifiés, tandis qu'une statue commémorative a été érigée pour les vaincus dans le temple de Jupiter Liceo en Arcadie. Creugante est solidement planté sur ses jambes écartées, il tient son bras droit poing fermé au-dessus de sa tête, attendant le coup de l'adversaire. Presque instinctivement, elle se prépare à la réponse et lui prête son côté. Damossenus protège sa poitrine avec son bras gauche, comme s'il voulait s'en protéger. La main droite est ouverte et tendue comme une lame pour porter le coup fatal. Son apparence est particulièrement brutale et agressive. Le regard transmet l'inhumanité et la férocité ; une expression violente, impitoyable et une haine manifeste se dessinent sur le visage. Les statues sont réalisées selon des tensions musculaires d'une suggestion plastique considérable, enfermant dans la pose une énergie physique décisive et vive et une grandeur typique des athlètes. En fait, on perçoit une envie heureuse de montrer une science anatomique parfaitement acquise, fruit d'un exercice graphique quotidien à mi-chemin entre plaisir privé et discipline sévère. Conçus à la même époque où le sculpteur a conçu le groupe d'Hercule et de Lica, les Pugilatori appartiennent à la phase de tension expressive maximale de la production de Canova, arrivant à des solutions sans précédent d'héroïsme et de célébration titanesque de la force. Évitant toute fixité suspendue de l'action, typique de l'art classique, il tente de représenter l'acte instantané, synthétisant une complexité conceptuelle et gestuelle en une seule image. Des moulages en plâtre de Creugante ont été envoyés par l'artiste aux principales académies d'Europe afin que les connaisseurs et les amateurs de beaux-arts puissent admirer et évaluer, selon les mots du sculpteur, une de ses "œuvres de caractère plus fort, car jusqu'à présent ils n'ont pas vu tout un style doux et délicat ». Conçue sans commande, elle fut ensuite achetée par le Pape Pie VII en 1801 pour les Musées du Vatican (d'où l'inscription à la base "CVRA PII VII") pour combler le vide laissé par les chefs-d'œuvre antiques apportés en France par les armées. La statue de Damossenus, quant à elle, a été commandée par le gouvernement pontifical après l'achat de son compagnon, pour être placée à côté de lui en 1806.

Thésée sur le Minotaure est une œuvre sculpturale créée par Antonio Canova entre 1781 et 1783 et la version en marbre est actuellement exposée au Victoria and Albert Museum de Londres. Thésée est assis sur son adversaire dans un acte de triomphe : il tient la massue avec laquelle il a renversé l'être biforme. Le Minotaure est étendu et exsangue : il gît sans vie, dans une pose contre nature. Ceci est considéré comme le premier ouvrage dans lequel Canova a voulu associer l'étude de la nature aux observations faites à Rome sur les œuvres classiques; pour l'histoire de l'art c'est un tournant. Le changement de style consiste précisément dans la synthèse de la beauté de la nature avec la beauté idéale, clé du néoclassicisme. La comparaison de cette œuvre avec la dernière œuvre de la période vénitienne « Dédale et Icare » rend le changement plus efficace : père et fils sont représentés à travers une attention notable aux données expressives, réelles et humaines. En revanche, avec Thésée et le Minotaure, se dessine la recherche d'une beauté idéalisée et parfaite digne d'un héros grec, qui n'est atteinte que grâce aux études de Canova sur les proportions et la figure humaine. On reconnaît à Thésée une « physionomie placide, digne d'un héros qui prend noblement plaisir à avoir gagné, ce qui n'a pas grande importance pour lui ; le personnage du Minotaure est en contraste avec celui de Thésée, et est en harmonie avec l'ensemble de l'ouvrage " POUR CONTINUER LA RECHERCHE : Thésée, héros de l'Attique et fils du roi athénien Égéen, était célèbre pour sa sensibilité et sa force . Son père a décidé de le tester dès son plus jeune âge, cachant ses sandales et son épée sous un rocher massif. Ce n'est que lorsque le garçon a pu soulever le bloc de pierre et reprendre ses affaires qu'il a pu se rendre à Athènes et devenir roi de la ville. A seize ans, sa mère l'emmena à l'endroit désigné et Thésée passa l'épreuve sans effort et avec fierté. Une fois qu'il a pris la place de son père, cependant, il s'est rendu compte d'une vérité désagréable : chaque année, sa ville était obligée de livrer 14 jeunes Athéniens (7 garçons et 7 filles) au Minotaure. Cette bête monstrueuse était enfermée dans un labyrinthe très compliqué créé par Daedalus sur l'île de Crète et ne mangeait que les corps de pauvres gens qui avaient été malades. Thésée voulait tenter l'incroyable exploit d'affronter le Minotaure pour libérer sa patrie du cauchemar qui l'oppressait. Il prépara donc l'expédition et s'entraîna avec les armes les plus lourdes, mais ce n'est que grâce à la ruse de la princesse crétoise Ariane qu'il put réussir. En fait, elle lui a appris que, pour ne pas perdre le bon chemin du retour, il suffisait de dérouler une pelote de fil en cours de route. En écoutant ses paroles, Thésée accomplit l'entreprise redoutable et son peuple lui en fut éternellement reconnaissant.

Le groupe sculptural représente l'histoire d'amour contrastée et passionnée entre le dieu Eros et la belle, mais terrestre, Psyché. Les deux versions de Cupidon et Psyché ont été commandées à Antonio Canova tout juste trentenaire par le colonel écossais John Campbell. Le premier, vendu à Gioacchino Murat, qui le transféra au château de Compiègne, est aujourd'hui au musée du Louvre. Le second, vendu par le client à Joséphine de Beauharnais, épouse de Napoléon, fut finalement acheté par le tsar Alexandre Ier de Russie, qui l'emporta à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. L'ouvrage fait référence à l'histoire contenue dans l'Asinus aureus d'Apulée. La fable représente l'allégorie de l'âme qui, désireuse de découvrir ce qui lui est délibérément caché, désobéit à l'interdit des dieux, qui la forcent à subir un châtiment sévère et expient sa culpabilité. L'histoire a offert de nombreuses interprétations et idées d'inspiration pour les artistes de toutes les époques, en particulier pendant la période néoclassique. Bien que l'œuvre repose sur la représentation de deux sujets distincts, même physiquement et techniquement ceux-ci sont composés comme un seul corps, proches d'eux-mêmes et unis par une posture qui communique complicité et intimité profonde. Le couple d'adolescents est en position debout, la tête baissée, tandis que la posture des jambes suggère qu'ils se rapprochent l'un de l'autre. Les jeunes ont un visage très similaire, peu caractérisé et l'expression des deux est sereine et détendue. La fille est parfaitement frontale et vaguement couverte uniquement par une jupe; l'artiste lui a trouvé la possibilité de réutiliser la pose déjà étudiée et heureusement trouvée. Il adopte une attitude de douce innocence et tient la main de l'Amour, sur laquelle repose délicatement un papillon, qu'il tient par les ailes avec ses doigts. La petite créature illustre la sensibilité de Canova dans le traitement du marbre, et est un symbole de l'âme que la jeune fille donne à son bien-aimé, mais aussi une représentation de la fragilité et de la brièveté de la vie. Le centre expressif de toute la composition est, en fait, le jeu d'une délicatesse exquise des mains qui la caressent et la protègent. Amore est nu, glissant son bras le long du cou de la fille et posant tendrement sa joue sur son épaule. Cupidon, en tant qu'enfant ou amorino, revient à plusieurs reprises dans la production de Canova. Il n'y a aucune référence à l'endroit où se trouvent les sujets, embrassant dans un lieu intemporel. La pureté du modelé, suggérant l'idéalité formelle des sculptures antiques, rend en fait l'œuvre absolument moderne dans sa conception et son iconographie. La beauté du groupe dégage un sens presque incorporel tant en admirant cette étreinte entre la jeune fille et le dieu dépourvu des ailes habituelles, coupées par Vénus, « l'observateur est ému non par leur perfection physique, mais par le sentiment spirituel que l'auteur a soufflé à l'intérieur".

Thésée sur le Minotaure est une œuvre sculpturale créée par Antonio Canova entre 1781 et 1783 et la version en marbre est actuellement exposée au Victoria and Albert Museum de Londres. Thésée est assis sur son adversaire dans un acte de triomphe : il tient la massue avec laquelle il a renversé l'être biforme. Le Minotaure est étendu et exsangue : il gît sans vie, dans une pose contre nature. Ceci est considéré comme le premier ouvrage dans lequel Canova a voulu associer l'étude de la nature aux observations faites à Rome sur les œuvres classiques; pour l'histoire de l'art c'est un tournant. Le changement de style consiste précisément dans la synthèse de la beauté de la nature avec la beauté idéale, clé du néoclassicisme. La comparaison de cette œuvre avec la dernière œuvre de la période vénitienne « Dédale et Icare » rend le changement plus efficace : père et fils sont représentés à travers une attention notable aux données expressives, réelles et humaines. En revanche, avec Thésée et le Minotaure, se dessine la recherche d'une beauté idéalisée et parfaite digne d'un héros grec, qui n'est atteinte que grâce aux études de Canova sur les proportions et la figure humaine. On reconnaît à Thésée une « physionomie placide, digne d'un héros qui prend noblement plaisir à avoir gagné, ce qui n'a pas grande importance pour lui ; le personnage du Minotaure est en contraste avec celui de Thésée, et est en harmonie avec l'ensemble de l'ouvrage " POUR CONTINUER LA RECHERCHE : Thésée, héros de l'Attique et fils du roi athénien Égéen, était célèbre pour sa sensibilité et sa force . Son père a décidé de le tester dès son plus jeune âge, cachant ses sandales et son épée sous un rocher massif. Ce n'est que lorsque le garçon a pu soulever le bloc de pierre et reprendre ses affaires qu'il a pu se rendre à Athènes et devenir roi de la ville. A seize ans, sa mère l'emmena à l'endroit désigné et Thésée passa l'épreuve sans effort et avec fierté. Une fois qu'il a pris la place de son père, cependant, il s'est rendu compte d'une vérité désagréable : chaque année, sa ville était obligée de livrer 14 jeunes Athéniens (7 garçons et 7 filles) au Minotaure. Cette bête monstrueuse était enfermée dans un labyrinthe très compliqué créé par Daedalus sur l'île de Crète et ne mangeait que les corps de pauvres gens qui avaient été malades. Thésée voulait tenter l'incroyable exploit d'affronter le Minotaure pour libérer sa patrie du cauchemar qui l'oppressait. Il prépara donc l'expédition et s'entraîna avec les armes les plus lourdes, mais ce n'est que grâce à la ruse de la princesse crétoise Ariane qu'il put réussir. En fait, elle lui a appris que, pour ne pas perdre le bon chemin du retour, il suffisait de dérouler une pelote de fil en cours de route. En écoutant ses paroles, Thésée accomplit l'entreprise redoutable et son peuple lui en fut éternellement reconnaissant.

Modèle des marbres de Saint-Pétersbourg et d'Ottawa, cette danseuse (née après celle au doigt sur le menton, 1809, et avant celle aux cymbales, 1812) a les cheveux relevés et retenus par une couronne de fleurs. Le rythme, la sinuosité sont dans le corps que l'on entrevoit sous les vêtements très légers retenus avec élégance au niveau des hanches. Les pieds nus jusqu'au mollet, relevés ensemble avec grâce et vigueur, permettent la libre circulation du corps et donnent de l'élan à l'ensemble de la statue.

La danse, qui par nature recherche la beauté dans le mouvement, devient l'image par excellence de la grâce dans le néoclassicisme. La répétition des figures de danse dans la production de Canova témoigne de l'intérêt de l'artiste pour l'étude du mouvement. Thème privilégié, il le traduit en de nombreuses statues de déesses, muses, figures mythologiques, reliefs, dessins et détrempes qui présentent une remarquable variété de mouvements de danse et de poses. La danseuse au doigt sur le menton est la deuxième composition sur le thème d'une jeune fille qui danse et représente un autre exemple de la nouveauté de la sculpture, en quelque sorte moderne, et confirme sa conception convaincante, indépendante des modèles anciens. La figure se développe selon une ligne ondulée gracieuse, dans laquelle la délicatesse de la tête légèrement courbée, le léger mouvement des bras et les vêtements souples émanent une forte venustas (beauté), douce et douce. Il a été demandé par le banquier Domenico Manzoni de Forlì, souhaitant qu'une œuvre soit placée dans un petit temple et en 1814 la statue a été achevée. Elle fut gravement offensée et endommagée en 1917 par le bombardement qui toucha la Gypsothèque.

Le tableau, réalisé par Canova lors de son séjour à Possagno en 1798-1799, représente une jeune fille, tout juste sortie du lit, qui se couvre, dans une attitude pudique, de ses vêtements. La femme semble être surprise par la présence du peintre (ou observateur) qui la voit. Comme cela s'est déjà produit dans la composition de la Citareda, Canova propose une représentation dans laquelle le corps du protagoniste est vu de profil et le visage de face. Le tableau a dû rencontrer un grand succès si Canova l'a reproduit deux fois de plus (deux, celui-ci et un autre, se trouvent dans le même musée Possagno). Il convient de noter l'essentialité et la simplicité de la solution figurative, avec le nu féminin isolé au centre de la pièce, au premier plan. La figure féminine qui rougit de pudeur et cherche à s'abriter avec des vêtements des regards indiscrets des autres est un thème que Canova retrouve dans de nombreuses œuvres antiques et qu'il reprendra ensuite pour la Vénus italique puis pour la Vénus sortant de la salle de bain .

Sculptée dans un seul bloc de pur marbre de Carrare, la statue de Paolina Bonaparte en Vénus victorieuse émerge au centre de la salle 1 de la Galleria Borghese à Rome. Antonio Canova avait commencé à s'occuper de l'œuvre dès 1804, commandée par le prince Camillo Borghese. Au départ, son mari l'a placée au Palazzo Chablais à Turin et a choisi pour elle une destination purement privée. C'était l'année du sacre de son frère, Napoléon Bonaparte, comme empereur. La sculpture de la sœur allait devenir l'un des principaux symboles de l'essor politique des Napoléonides en Europe. Quelques dessins préparatoires témoignent que l'artiste avait longuement étudié le sujet et ses possibles compositions. Quatre d'entre eux sont conservés dans le musée de la bibliothèque d'archives de Bassano del Grappa. La femme, à sa demande personnelle, était représentée dans la pose et l'attitude habituellement dédiées à Vénus, la déesse grecque de la Beauté. Comme le raconte le célèbre mythe, par une sorte de concours, Paris a choisi la plus belle des déesses en la récompensant d'une pomme d'or, celle-là même que Paolina tient dans sa main gauche. De plus, le corps et sa pose reflètent certains modèles de composition anciens, en particulier de la période augustéenne. La femme, en effet, est allongée langoureusement sur une agrippine, qui est un fauteuil allongé muni d'un seul accoudoir, sur lequel elle repose son bras droit. Le buste est droit et entièrement nu, tandis que la partie inférieure est à moitié recouverte d'une robe légère, ce qui rend la femme pudique et sensuelle à la fois et charge la statue d'un fort érotisme. En effet, l'atmosphère de scandale que suscitait à l'époque l'hypothétique pose nue dans l'atelier de l'artiste est curieuse. Le visage est idéalisé, parfait dans sa concrétisation, et semble regarder directement le spectateur qui l'admire. Les traits divins l'élèvent hors de toute réalité terrestre : il n'est rendu à la dimension humaine que grâce à la présence du bracelet au poignet droit, du ruban sur les cheveux et d'une patine rose spéciale que Canova appliqua sur les parties épidermiques à imiter. la couleur du teint et lui donner un léger semblant de vie. Les coussins et le canapé richement détaillés sont dotés d'une douceur réaliste et invitante dans son ensemble, tandis que l'ensemble de la structure est doté d'un mécanisme qui lui permet de pivoter. Le modèle en plâtre, en raison des bombardements de la guerre qui ont touché une grande partie de la collection, a été décapité, privé de la main droite qui reposait sur la joue, des doigts de la main gauche et d'une partie du pied gauche. À l'automne 2003, grâce à l'application de nouvelles technologies, avec un scan informatisé du marbre de Rome, il a été possible de reconstruire les parties manquantes, puis de procéder à leur réintégration.

Procri est allongée sur le sol, alors qu'elle rend son dernier souffle. La partie supérieure du corps est soulevée de sorte qu'une blessure sur la poitrine se détache : Cèfalo, penché sur elle, pleure, en désespoir de cause il se couvre le visage de sa main gauche, tandis qu'avec sa droite il ramasse sa main sans vie pour la dernière temps, très blanc d'elle. Cèfalo met en garde contre tout remords pour cette tragique erreur d'avoir frappé sa femme qui le suivait, cachée par les buissons, lors de la partie de chasse. En effet, Ovide raconte, dans les Métamorphoses, que Cèfalo, le beau fils d'Hermès, épousa la princesse Procris qui, cependant, craignit d'être trahie par le jeune époux. Le matin où Céphale, alors qu'il chassait, a été enlevé par la déesse Aurore sur le mont Imetto, Procri a été submergé par la jalousie et a voulu suivre son mari, caché parmi la végétation dense. C'est ainsi que la lance lancée par Cèfalo sur un renard frappa la belle Procris et la tua.

C'est Canova lui-même, dans un échange de lettres avec son ami Quatremère de Quincy, qui fait savoir qu'à la fin d'octobre 1816 l'artiste s'est engagé dans la création du modèle en argile, « aussi grand que la vraie chose ou quelque quoi de plus », par le groupe sculptural de Mars et Vénus. L'œuvre a été commandée par le prince régent d'Angleterre George IV l'année précédente, qui a payé le double du montant requis pour assurer l'exclusivité de la représentation des sujets. Deux moulages en plâtre ont été obtenus à partir de la forme en argile, tandis que le marbre, achevé en 1822, a été livré aux collections royales anglaises. Il est toujours conservé au palais de Buckingham à Londres. Le choix du sujet a été fait par Canova lui-même et impliquait une nouveauté. Les deux personnages se prêtent à célébrer allégoriquement la paix enfin rétablie dans toute l'Europe, avec la fin de l'épopée napoléonienne et le lendemain du Congrès de Vienne. La déesse Vénus, qui a toujours été associée à la chance, au bien-être, à l'harmonie et à la paix, est ici une figure à la pose douce avec une chair douce et des jambes enveloppées d'une fine draperie. La déesse de l'Amour est versée dans les bras de son partenaire, presque résolue à le distraire et à le couvrir de flatteries. Mars, dieu de la guerre, est représenté debout, viril, dans une posture ferme, aux muscles soigneusement dessinés et tenant la lance de son bras droit. Le bouclier et l'épée sont placés à leurs pieds, à côté d'une corne d'abondance avec des fruits placés pour symboliser le retour de la prospérité et de l'abondance garantie par la fin du conflit guerrier. L'invention des deux figures nues et tendrement enlacées reprend, après vingt ans, la solution formelle du groupe de jeunes d'Adonis et Vénus. Enfin, il est intéressant de noter comment les deux forces opposées et puissantes s'opposent, mais se rejoignent pour créer un état d'équilibre.