Initialement attribuée à Sodome, elle a été reconnue à Léonard de Vinci par Adolfo Venturi, comme une étude pour la tête et la demi-longueur de la Léda au cygne, le célèbre sujet perdu du maître florentin connu de quelques anciennes copies picturales et dessins originaux . Certaines propositions ont tenté de renvoyer le dessin à la sphère de Cesare da Sesto ou Gianpietrino et enfin à Francesco Melzi, le plus fidèle disciple et héritier de tous les manuscrits et dessins de Léonard. Le dessin, sur papier préparé rouge, est une extraordinaire épreuve graphique faite de pierre rouge, dont Léonard a d'abord expérimenté le potentiel, puis l'a transmis à son entourage. La récente restauration du dessin réalisée par l'Opificio delle Pietre Dure de Florence a rendu plus appréciable la qualité de la rédaction, mettant en valeur les méthodes stylistiques typiques du style Léonard telles que les marques de gravure, les hachures, la répartition douce et homogène des nuance et les cheveux entrelacés précis sur la tête de la femme.

C'est l'un des dessins les plus anciens de la collection du château des Sforza. Des études de cinq têtes de jeunes gens, ou plutôt du même visage reproduit cinq fois dans des attitudes différentes et examinées de points de vue différents, sont réunies au recto du parchemin. Décrits avec beaucoup de naturel, les visages sont pris sur le vif, comme les premiers exemples de portraits "naturels". Sur la même feuille, en haut et au centre, est dessinée la tête d'un agneau, sous laquelle est écrit "agnius" et un signe interprété comme le monogramme du nom du Christ ou comme la lettre "P", abréviation présumée du terme « pictor ». Au revers du parchemin, un autre dessin représente deux moines et une femme courbée. L'hypothèse la plus accréditée reconnaît la paternité de la feuille à Agnolo Gaddi, avec une datation des années 1880, en raison de la forte similitude des types masculins avec les figures que l'artiste a peintes à fresque dans le chœur de Santa Croce à Florence. Le travail a également été comparé à Ambrogio Lorenzetti, en particulier à ses fresques de la basilique de San Francesco à Sienne, anticipant ainsi son exécution à la troisième ou quatrième décennie du siècle. Une autre interprétation suggère d'attribuer la feuille à un artiste florentin actif en 1420, appartenant à la génération de Cennino Cennini qui dans son Traité de peinture avait souligné l'importance de "représenter le naturel".

Avant d'entrer dans les collections civiques de Milan en 1929, avec une feuille représentant le même projet architectural avec quelques variantes, le dessin faisait partie de la collection de l'architecte Carlo Amati, qui l'attribua à Donato Bramante. Considérée comme l'élévation d'un autel par Luigi Pungileoni et approchée pour la première fois des œuvres de Bambaia par Giorgio Nicodemi, la structure qui y est représentée est conçue comme un arc de triomphe : le corps central, surmonté d'un tympan, abrite deux saints agenouillés et en au centre un fornix, décoré latéralement des figures de l'Annonciation ; les deux niches latérales accueillent les saints Ludovico da Tolosa et Antonio da Padova. Une frise de cinq épisodes de la vie de la Vierge décore la partie supérieure de la structure, surmontée des figures du Rédempteur, de deux anges et des évangélistes Jean et Matthieu. La conception était liée à la construction d'un autel pour l'église de Santa Maria del Giardino à Milan. En 1515 Bambaia participa effectivement au concours annoncé pour l'exécution de cette œuvre, en collaboration avec Geronimo Della Porta et Cristoforo Lombardi, mais l'autel fut ensuite construit pour un prix inférieur par d'autres artistes entre 1519 et 1523. .

Le dessin réalisé en 1916 est un autoportrait, thème sur lequel Wildt s'attarde à des moments cruciaux de son activité artistique. Comme dans celle sculptée dans le marbre en 1909, à laquelle le dessin est étroitement lié, l'image de l'artiste s'apparente à une symbolique religieuse. En effet, en 1909 la forme du visage se détache sur une plaque de fond sur laquelle, outre le nom et la date, trois croix sont gravées, pour indiquer les trois années tourmentées du traitement de l'image et de la difficulté créatrice. Le dessin de 1916, en revanche, en plus de montrer un abandon plus complet de la figure, qui évoque presque un portrait funéraire, voit la tête de l'artiste se superposer à un fond indéfini sur lequel, cependant, comme seuls éléments lisibles, il y a sont deux axes croisés, facilement interprétés comme une croix, compte tenu de l'attitude de la figure. La conception des collections civiques médiatise l'expressivité tragique de la matrice nordique, également consciente de la charge émotionnelle de la sculpture gothique, avec une traduction de la figure dans le marbre, évidente dans la modélisation des volumes du visage (avec les reflets qui souligner la qualité de la pierre) et dans la typologie de leur simplification, ainsi que dans le choix de laisser les orbites blanches sous les paupières baissées. Le dessin fait allusion à l'autoportrait sculpté précédent et, plus généralement, à la sculpture gothique, michel-ange et hellénistique. La sculpture de 1909, quant à elle, vide, comme le montre l'absence des yeux, fait référence à des masques anciens, dans un jeu de modèles reproduits dans des matériaux et des types toujours différents, mais unis par le subtil équilibre entre l'expressivité tragique et la froideur du signe.

L'œuvre a été vendue à la municipalité de Milan en 1920, avec la donation de Vittore Grubicy De Dragon. Les événements de collecte liés à l'aquarelle sont précisés par Grubicy lui-même dans une longue note collée au dos du tableau, dans laquelle il explique comment l'œuvre, vendue à James States Forbes, est de retour entre ses mains. Présentée dans l'exposition commémorative organisée par Grubicy lui-même en 1878, avec Le page boudeur, l'aquarelle est attribuée - avec le pendentif - à 1877, tandis que la note manuscrite anticipe sa datation de 1876. Le sujet fait référence à la peinture de genre préférée de Crémone et dépeint une scène de la vie quotidienne des classes supérieures, souvent dépeinte par l'artiste. Quatre femmes enveloppées dans des robes élégantes et moelleuses sont en effet prises en pleine conversation dans le jardin. Les modèles pour les personnages étaient la femme du peintre, Carlotta Cagnoli, avec la robe bleue, et sa belle-sœur Elisa (Lisetta) représentée trois fois dans différentes postures debout. L'aquarelle de la plus haute qualité, également pour l'utilisation de la technique raffinée de Crémone, dans une alternance de zones d'application liquide et matérielle, jusqu'aux points où le support nu émerge, se résout dans un mélange atmosphérique d'environnement et de sujet à la lumière et la couleur, grâce à la rapidité et au détail de la notation.