La petite toile représente l'intérieur d'une chambre avec un sol en bois et des murs nus, dans laquelle elle pénètre, devenant le protagoniste d'un rayon de soleil qui illumine et souligne la blancheur de la feuille. "Raggio di sole", remonte aux années où Pellizza, même si en raison des limites d'âge, il ne pouvait plus être régulièrement inscrit aux cours académiques, a fréquenté l'Académie Carrara de Bergame et a été admis comme "élève spécial du prof. Talon "(Scotti, 1986, 10). Peu de temps après, après un séjour à Paris à l'occasion de l'Exposition universelle, il ressentira le besoin d'étudier et de travailler d'après nature, en portant une attention particulière aux effets de la lumière et en se rapprochant de plus en plus des recherches divisionnistes qu'il partagera plus tard. , dans les années à venir. , avec les amis Plinio Nomellini et Angelo Morbelli. L'entrée de l'œuvre dans les collections du Musée Civique a eu lieu en 1952, à l'occasion du réaménagement d'après-guerre des salles d'exposition.

Le Musée du Territoire de Biellese conserve une quinzaine d'œuvres de Lorenzo Delleani, provenant de différentes collections privées et qui illustrent bien la manière de travailler et les sujets de prédilection, les pâturages, les vaches, la procession traditionnelle de Fontaneimore. Les deux toiles représentant la Capanna Gnifetti et la Capanna Margherita, peintes en 1900, diffèrent par leur taille : Delleani les avait réalisées dans son atelier, en s'inspirant de deux cartes postales du même sujet.

L'œuvre est communément appelée pentyptique car le cadre ancien marquait les trois tables dans les cinq compartiments avec la Vierge intronisée avec l'Enfant au centre et les saints Bernardo d'Aosta, Giovanni Battista, Bartolomeo et Cristoforo sur les côtés. L'emplacement d'origine n'est pas clair. L'œuvre, avant la dernière restauration à laquelle elle a été soumise, était située dans le presbytère de l'église de San Sebastiano et on sait que ce n'est qu'à l'occasion de la grande exposition de Turin sur le gothique et la Renaissance dans le Piémont en 1939, les trois parties dont l'œuvre est composée et qui se trouvaient à l'époque dans deux collections différentes, ont été réunis. À cette même occasion, l'œuvre a été attribuée à un "artiste vercellien inconnu du cercle spanzottien", la renvoyant au débat critique qui jusque-là l'avait presque ignorée et qui, plus récemment, est venue lui redonner une activité juvénile. par le défenseur Ferrari. L'histoire collectrice de cet ouvrage est sans doute intéressante, témoin de la dispersion dangereuse, mais malheureusement fréquente, de l'héritage ecclésiastique créé à la suite de la suppression des ordres religieux. L'œuvre a non seulement été démembrée et vendue, mais aussi fortement remodelée dans les deux panneaux latéraux, comme en témoignent certaines photographies d'époque, qui montrent une repeinture étendue en correspondance avec les espaces à l'origine non peints sur lesquels reposait l'ancienne menuiserie.

L'œuvre exposée ici nous ramène au chef-d'œuvre de Léonard connu sous le nom de Vierge aux rochers. Attribué à Bernardino de Conti, peintre de la cour au service du gouvernement français établi à Milan depuis 1499, le tableau est la plus ancienne copie connue de la deuxième version du chef-d'œuvre de Léonard conservée à la National Gallery de Londres, réalisée pour l'église San Francesco. Grande à Milan. Un document écrit en 1508 est connu qui atteste que cette année-là une copie a été faite par Ambrogio de Predis sous la supervision directe de Leonardo; il est donc fort probable que la copie de Biella, conforme à l'original en taille et en détail, ait également été réalisée à la même occasion. Le commanditaire des travaux était l'illustre Sebastiano Ferrero de Biella, alors général des finances ducales de Milan au nom du gouvernement français, après des années de service à la cour de Savoie, en tant que conseiller d'État et trésorier général. Le panneau, bien que ne connaissant pas son emplacement antique, est resté longtemps dans la sacristie de l'église de San Sebastiano et est arrivé au musée au début des années 2000, après une restauration soignée. Récemment, grâce au dépôt temporaire voulu par la famille La Marmora, l'œuvre a été réunie aux deux panneaux latéraux qui la décoraient à l'origine, représentant Sebastiano Ferrero et ses fils.

"A partir de 1926, ma résidence d'été habituelle est Forte dei Marmi, où j'ai trouvé la magie d'un paysage adapté à mon sentiment intime", écrivait Carlo Carrà en 1940, alors que la Versilia était encore pour lui une source inépuisable de sujets : simplicité de l'architecture des jetées, des montagnes, des cabanes, des poteaux qu'il avait commencé à immortaliser en Ligurie dans les années 1920, avec Il pino sul mare, sont des caractéristiques qui reviennent, immergées dans la nature silencieuse, même dans cette Marina que Bruno Blotto Baldo voulait faire don à la Civic Musée de Biella en 1952, à l'occasion de la réouverture du Musée. C'est une vue de Cinquale, sujet récurrent dans la production mature de Carrà, jouée ici sur plusieurs étages, avec la côte au premier plan, la mer animée par un voilier et le promontoire lointain qui ferme la crique. La mer était un thème - comme son fils Massimo a eu l'occasion de le déclarer - « qui a vraiment fasciné mon père pendant près d'un demi-siècle, à tel point qu'il est peut-être devenu son outil le plus efficace pour exprimer pleinement son idée d'une peinture capable de créer en termes exclusivement picturaux la relation complexe entre l'artiste et la réalité, miroir de la relation entre l'homme et son monde ". Et ici, l'extrême simplification de la forme et l'essentialité très méditée de la composition - héritage des acquisitions puristes des années "Plastic Values" - reviennent accentuer ce tonalisme feutré des verts, des bleus et des gris, qui tranchent avec le rouge du toit du cabanon auquel, la coupe apparemment désinvolte de l'image, donne le rôle de point d'appui chromatique décentralisé. L'œuvre, signée et datée, date de 1940, année de son exposition à la Biennale de Venise, comme en témoignent le catalogue de l'exposition et l'étiquette apposée au dos, qui porte la mention « XXII Biennale Internationale d'Art. Venise 1940". La Marina, publiée dans le catalogue général de l'œuvre picturale de Carrà (1967), a été incluse par erreur parmi les œuvres de 1941. Bien qu'en l'absence de certains documents, on suppose qu'elle a peut-être été achetée par Blotto Baldo peu de temps après l'époque vénitienne. exposition dont il était un visiteur fréquent.

L'espace dans lequel s'inscrit la grande figure du batteur a abandonné toute logique de structuration et de proportionnalité. I rapporti dimensionali di personaggi, animali e architetture così come le stesure cromatiche dagli intensi toni prevalentemente blu rosso e giallo concorrono alla creazione di una rappresentazione vivace e visionaria nella quale ancora una volta la figura di un musicista, posizionato tra cielo e terra, trionfa su tout. Les iconographies des paysannes, des maisons aux toits de bois, des ânes et des vaches, évoquant la vie dans la ville natale de l'artiste, habitent une vision kaléidoscopique imprégnée des souvenirs d'enfance désormais lointains, mais toujours et en tout cas bien vivants dans le cœur et dans les yeux de l'artiste et qu'en effet, dans l'éloignement de sa patrie, ils se rappellent et s'exaltent. L'œuvre est datée des années qui ont suivi 1948 lorsque Chagall est revenu en France des États-Unis où il avait été contraint d'émigrer, et c'est précisément de ces années que remontent de nombreuses œuvres de guaches caractérisées par une matière chromatique dense et compacte. Dans les années 1940, lors de son séjour en Amérique, le peintre mûrit une utilisation forte et impulsive de la couleur ainsi qu'un remaniement métaphorique et mythifiant de certains thèmes iconographiques personnels, tous éléments présents dans la peinture de la collection Lucci. Une production dont les résultats sont en pleine contradiction avec le lyrisme doux et pastoral de la période précédente.

La toile ici exposée est l'une des premières œuvres dans lesquelles le célèbre artiste belge interprète la poétique surréaliste avec un langage personnel, abordant le thème du sommeil. L'épreuve du sommeil est le titre choisi pour cette œuvre datée entre la fin 1926 et le début de l'année suivante. La tête d'une femme allongée, la nuque tournée vers le spectateur, est encadrée d'un point d'observation très rapproché, qui exclut du champ de la représentation le reste du corps et le mobilier de la pièce, à l'exception d'un drap blanc. C'est sur cet élément que se sont concentrés les critiques, lui attribuant différentes significations, le liant à des événements biographiques - comme le souvenir traumatique du suicide de la mère, noyée dans un canal et repêchée le visage couvert par ses vêtements - ou en l'interprétant comme une citation d'une œuvre de Man Ray de 1920, consistant en une machine à coudre emballée dans une couverture qui en cachait la forme, soulignant ainsi la volonté de Magritte de s'actualiser sur les nouveautés proposées par les surréalistes parisiens. Volonté qui se dégage aussi dans le détail des cheveux féminins réalisés avec une technique de peigne, déjà proposée par Max Ernst dans certaines de ses œuvres. Magritte écrit de sa propre main au pinceau au dos de la toile, comme à son habitude, le titre de l'œuvre, qui est exposée à Bruxelles en 1927 lors de la première exposition personnelle de l'artiste.

Un court texte dialogué dans lequel étaient soulignées les évidentes différences de classe entre le garçon froid et le couple assis dans la chaleur d'une pièce désireux de prendre un repas copieux, accompagné - dans le journal "Lotta di classe" du 1er mai 1894 - la reproduction du tableau d'Emilio Longoni. Le même jour, le tableau a été exposé au public, dans les espaces du Castello Sforzesco, pour la deuxième édition de la Brera Triennale. La combinaison provocatrice du texte et de l'image a immédiatement provoqué la réaction des censeurs qui ont ordonné la saisie du journal et des contrôles de police également contre Emilio Longoni et ont fait de ce tableau l'une des œuvres les plus discutées et citées par les critiques de toute la production de l'artiste. . Les Reflets d'un affamé marquent le point culminant de l'engagement social dans la peinture d'Emilio Longoni, qui entre 1887 et 1897 élabore et développe sa propre iconographie de l'exploitation, de la misère et de la lutte des classes subalternes milanaises. L'œuvre s'avère être une affirmation importante des possibilités expressives de la technique pointilliste. En effet, si la combinaison iconographique de personnages appartenant à différentes classes sociales était une typologie répandue dans la peinture de genre, les moyens techniques utilisés par l'artiste pour la représenter étaient au contraire inédits. Le tableau, entré dans les collections du Musée en 1952 grâce à la donation de Bruno Blotto Baldo, alors maire de Biella, a connu un grand succès critique, souvent cité dans les études sur le divisionnisme et l'art social, a été exposé et continue d'être demandé pour d'importantes conférences internationales. des expositions.

Encouragé à se consacrer à la peinture par Lorenzo Delleani, après avoir étudié à l'Accademia Albertina, Giuseppe Bozzalla - petit-fils de Quintino Sella - continua à fréquenter son premier professeur, se déclarant fièrement son "élève préféré et le plus affectueux", mais il quitta bientôt pour les sujets traités et pour la technique utilisée : les paysages enneigés, presque totalement absents dans la peinture de l'Aniana, envahissent celle de Bozzalla qui préfère une technique faite de petits coups de couteau à l'énergique coup de pinceau du maître. Si chez Delleani c'était la lumière et la couleur qui triomphaient, les œuvres de Bozzalla semblent jouer sur des nuances et des tons de couleur jamais violents, évoquant presque des sentiments mélancoliques et nostalgiques. Parmi les couleurs et les vapeurs, une œuvre de grand engagement, en termes de taille et de conception picturale, elle fut présentée à Turin à l'Exposition du Promoteur de 1904 et eut l'honneur d'être reproduite dans le Catalogue : curieusement sur la photographie on note que le l'ouvrier placé à l'extrême droite est représenté tête nue, contrairement à la version finale. Après l'exposition, la toile a été achetée par Vittorio Emanuele III et transférée à Rome, au Quirinal, où elle est restée jusqu'au référendum institutionnel de 1946. A partir de ce moment, des traces sont perdues jusqu'à l'anthologie de Biella de 1960, où l'œuvre a été exposée. comme la propriété de Rodolfo Caraccio, un riche industriel de la laine. Avec une disposition testamentaire, Caraccio en fit don en 1972, avec une autre œuvre de Bozzalla - A Messa prima - à l'Administration Civique de Biella qui s'engagea à l'attribuer au Musée Civique. Il s'agit en fait d'une interprétation réaliste du travail lié à la teinture des tissus, un procédé que Bozzalla connaissait directement en tant que fils d'industriel textile. La scène, qui se déroule dans un environnement clos saturé de vapeurs, est sertie d'un découpage quasi photographique et apparaît comme le résultat d'une recherche rigoureuse.

Judith et Holopherne, est l'une des trois toiles exposées au Musée qui ont été réalisées à l'origine pour être placées comme meuble, ou comme sur-porte. Ils ont été peints par Giovanni Battista Crosato, peintre et scénographe d'origine vénitienne, qui séjourna périodiquement à partir de 1733 dans le Piémont, au service de la cour de Savoie, travaillant sur les fresques du pavillon de chasse de Stupinigi, à Villa della Regina, en le Palais Royal et, en tant que scénographe, au Teatro Regio. Le peintre traite du thème des héroïnes bibliques, représentant les histoires de Judith et Holopherne, Giale et Sisara et Samson et Delilah, figures féminines unies par la ruse avec laquelle elles sauvent leur peuple de la menace ennemie. Connu avant tout comme frescante, Giovanni Battista Crosato a sans aucun doute occupé une place prépondérante dans le panorama artistique du XVIIIe siècle, développant son propre langage personnel, caractérisé par une peinture au coup de pinceau étincelant et rapide et, en même temps, élégant. Des caractéristiques qui ressortent également bien dans les trois toiles du Musée, de la collection Masserano, dans lesquelles chaque scène est encadrée dans des arrière-plans architecturaux et trouve son point focal dans la figure féminine, protagoniste de l'épisode biblique représenté.

Le peintre Lorenzo Delleani (Pollone, 1840-Turin, 1908) est représenté en pied et se détache sur un décor paysager bien connu des Biellanais : la façade de l'ancienne église d'Oropa prise du côté sud du cloître, rappelle du lien fort que le peintre avait avec la vallée d'Oropa, immortalisé des milliers de fois sur les fameuses « lattes » de bois. Dans sa main droite, il tient la palette de couleurs, ainsi que les pinceaux et le chiffon. Le portrait fait de lui par Leonardo Bistolfi - commandé par un comité formé au lendemain de la mort du peintre, survenue à Turin, le 13 novembre 1908 - émane la sérénité et le sérieux d'un homme désormais âgé qui avait façonné son propre vie en s'adonnant à leurs passions et à leurs penchants. Au sol sont posés un tabouret à trois pieds, une mallette de peintures et autres outils du métier, qui l'accompagnaient partout où il allait : Delleani est un peintre en plein air, habitué à immortaliser les paysages qui le frappaient le plus, peignant sur bois tablettes à la peinture pâteuse et expressive.