La dame représentée par Raphaël est très probablement Giovanna Feltria della Rovere, fille de Federico da Montefeltro et mère de Francesco Maria I della Rovere, duc d'Urbino de 1508 à 1538, également connu comme le protecteur de Raphaël. Cette dame énigmatique doit probablement le surnom de "Muta" à ses lèvres parfaitement scellées. Le décor de la figure de trois quarts, avec sa sortie progressive de l'ombre, est une représentation typique de Léonard de Vinci, également utilisée par Raphaël dans les portraits féminins de la même période. Ce choix permet de rendre le personnage plus expressif et de mieux décrire les détails du vêtement. Dans les portraits de Raphaël, le vêtement revêt une grande importance et indique à la fois le rôle social de la personne représentée et l'idéalisation de la pose. La femme du portrait porte la « gamurra », l'habit typique du début du XVIe siècle. Des investigations diagnostiques effectuées sur le panneau peint à l'huile, il ressort que sous l'image actuelle il existe une autre version du tableau. Probablement Raphaël a peint le même sujet en deux phases différentes. La première ébauche remonte à la période de la jeunesse, lorsque la femme est représentée avec des formes plus douces, avec des cheveux ondulés et un décolleté plus large. La figure désormais visible, en revanche, montre des signes d'austérité au niveau du visage, les cheveux froncés, une position légèrement différente des épaules et n'a plus le décolleté. Le changement par rapport à la première version est probablement dû au fait que Giovanna était veuve de Giovanni della Rovere en 1501. Notez la couleur verte dominante de sa robe ainsi que le détail du mouchoir que la femme tient dans sa main gauche, tous deux de qui sont « symbole de deuil et de veuvage ».

La Flagellation de Piero della Francesca a été conservée dans la cathédrale d'Urbino, avant d'arriver à la Galerie nationale des Marches vers 1915. Elle est considérée comme l'une des œuvres les plus mystérieuses de tous les temps et n'a pas encore révélé ses nombreux secrets. En effet, son client, son emplacement d'origine, sa fonction ne sont pas connus et la compréhension de son iconographie est encore incertaine. La seule certitude est donnée par l'inscription avec la signature de l'auteur, placée à gauche sur le marchepied de la base sous le siège de Pilate, qui se lit comme suit : « Opus Petri de Burgo S [an] c [t] i Sepulcri " , C'est-à-dire:" Oeuvre de Pietro da Borgo San Sepolcro ". La scène est construite selon les principes théorisés par Leon Battista Alberti et se déroule dans une architecture que certains érudits font remonter à Urbino. Dans la représentation en perspective précise de l'espace et à la lumière de l'éternel midi typique de Piero della Francesca, les décorations sculpturales qui rappellent celles classiques présentes dans le Palais des Doges sont également mises en valeur. Bien sûr, une œuvre aussi énigmatique a suscité de nombreuses interprétations, dont deux méritent d'être racontées. Le plus ancien et le plus traditionnel se concentre sur les trois personnages du premier plan à droite, qui sont reconnus comme trois personnages de la cour d'Urbino. En particulier, la blonde aux pieds nus au centre est identifiée au duc Oddantonio da Montefeltro, décédé dans le complot de 1444 et à partir duquel commence l'ascension politique réussie de Federico, son demi-frère. Selon cette interprétation, le destin d'Oddantonio est mis en relation avec le martyre du Christ, présent en arrière-plan sous une élégante loggia. L'autre interprétation fait référence à la scène de la flagellation proprement dite et au personnage de dos coiffé d'un turban pour s'identifier à un Turc, ce qui pourrait indiquer l'Église menacée à l'est par les musulmans. Cette crainte était plus que justifiée, étant donné qu'en 1453, Constantinople fut prise par les Turcs avec pour conséquence la chute de l'Empire romain d'Orient.

La table connue comme la ville idéale, provenant du monastère de Santa Chiara à Urbino, appartenait probablement à la famille ducale. Elisabetta da Montefeltro, la fille de Federico, a peut-être apporté le tableau avec elle lorsqu'elle est entrée au monastère, après avoir été veuve en 1482. Vers 1861, l'œuvre est devenue une partie des collections d'État du Musée de l'Institut des Beaux-Arts d'Urbino , qui sera devenir la Galerie nationale des Marches en 1912. L'œuvre a été attribuée à divers artistes, dont l'architecte Luciano Laurana pour la grande précision de la conception et la similitude des éléments architecturaux classiques avec ceux présents dans le Palais Ducal d'Urbino , de dont l'architecte était en partie le concepteur. Actuellement, les chercheurs attribuent le panneau à un peintre générique du centre de l'Italie, qui l'a vraisemblablement peint entre 1480 et 1490. Diverses hypothèses ont été formulées sur l'utilisation possible de ce panneau. Il a été reconnu alternativement comme une étude prospective, comme un dos en bois d'un meuble, ou comme un modèle pour une scénographie. Le tableau représente les idéaux de perfection et d'harmonie de la Renaissance italienne, sous la forme ordonnée et symétrique d'une ville représentée avec les principes scientifiques de la perspective centrale, évidents dans la conception géométrique du trottoir de la place. Au premier plan, sur les côtés, deux puits à gradins à base octogonale, placés de manière parfaitement symétrique. La scène est dominée par un grand édifice religieux de plan circulaire, peut-être un baptistère ou un mausolée. La place est bordée par les façades des palais nobles de la Renaissance, pour la plupart recouvertes de marbres polychromes qui accentuent la vue en perspective. On voit successivement des édifices inférieurs de type médiéval. Au fond à droite, en position arrière, on aperçoit la façade d'une église et au loin, derrière elle, un paysage vallonné. De rares éléments végétaux ornent balcons et fenêtres ainsi que deux tourterelles perchées sur une corniche du premier bâtiment à droite, seules créatures visibles dans le tableau. L'absence de l'homme, en effet, règne en maître et donne à l'image le sentiment d'un silence éternel.

L'œuvre provient de l'église de Santa Maria delle Grazie à Senigallia et est arrivée à la Galerie en 1917. De nombreux érudits la considèrent comme un cadeau de Federico da Montefeltro pour le mariage de sa fille Giovanna avec le seigneur de Senigallia, Giovanni Della Rovere. L'exécution de Piero della Francesca remonte à 1474, l'année du mariage pro forma, ou à 1478, l'année réelle du mariage. Le tableau rappelle, dans un ton intime, le plus grand retable de San Bernardino du même maître et représente la Madone, l'Enfant bénissant et deux anges en adoration, vêtus de vêtements sobres et raffinés. Les figures, hiératiques et monumentales, s'insèrent dans un décor domestique donné par une luminosité diffuse et subtile. L'intérêt pour la lumière, évident dans le rayon de soleil poussiéreux présent dans la petite pièce à l'arrière-plan, témoigne de l'approche de Piero envers les maîtres flamands, également présents à la cour d'Urbino. Il y apprend l'utilisation de la peinture à l'huile et des dispositifs visuels qui lui permettent d'accentuer la tridimensionnalité des volumes. En même temps, Piero réalise une synthèse formelle élevée qui rappelle l'architecture abstraite et solennelle du Palais de Federico. De nombreux éléments, tels que le même rayon de lumière qui entre par la fenêtre fermée, la rose blanche dans la main de Jésus, le collier de corail qu'il portait et les objets peints dans la niche de gauche, font référence à des symbologies énigmatiques issues de la tradition chrétienne .

Le "double portrait", probablement peint par l'Espagnol Pedro Berruguete, représente le duc d'Urbino Federico da Montefeltro avec son fils Guidobaldo, représenté à l'âge apparent de 4-5 ans. Considérant que l'enfant est né en 1472, le tableau peut être daté des années 1476-1477 environ. Le seigneur d'Urbino est assis sur une chaise haute, sorte de trône, et est absorbé par la lecture d'un volume manuscrit, qu'il tient dans ses mains appuyé sur une étagère en bois, sur laquelle est posée la coiffe ecclésiastique de la mitre. Le duc porte l'armure, une cape de brocart rouge (tissu de soie à décors dorés en relief) et une fourrure d'hermine, surmontée tour à tour du col de l'Hermine, l'honneur conféré à Frédéric par le Souverain de Naples en 1474 Il a sa jambe gauche s'étend et exhibe la jarretière, un noble honneur de grand prestige que lui a conféré le roi d'Angleterre en 1474. Il y a aussi des éléments de pure dérivation de guerre, dont l'épée attachée à la taille du duc et le casque posé au sol. À côté de Federico, appuyé sur la jambe droite de son père, se tient le petit Guidobaldo. L'enfant porte une « pellanda » (manteau typique des XIVe et XVe siècles) recouverte de perles et arbore deux améthystes violettes sur la poitrine et le front. Il tient également l'état-major de commandement en référence claire à son futur héritage dynastique. Le portrait de Frédéric regorge de symboles de son pouvoir, de ses intérêts culturels et de son prestige. Il entre dans la catégorie du portrait officiel de cour, qui présente le seigneur d'Urbino comme le "prince sage" capable de se consacrer à la fois aux métiers de la guerre et à l'occupation de l'atelier.

Le panneau avec le Miracle de l'hostie profanée, peint par Paolo Uccello entre 1467 et 1468, constitue la prédelle du grand retable représentant la Communion des Apôtres, exécuté par le Flamand Giusto de Gand entre 1473 et 1474. Les deux œuvres ont été créées pour l'église de la Confrérie du Corpus Domini à Urbino et entra dans les collections de l'État en 1861. La prédelle raconte une histoire qui eut lieu à Paris vers 1290 et se situe dans le climat anti-juif du milieu du XVe siècle qui voit sa naissance en Italie dei Monti di Pietà, institutions financières à but non lucratif créées par certains ordres de frères, pour la gestion de prêts de modestes sommes d'argent, dans le but de remplacer les banquiers juifs. À Urbino, en effet, le Monte di Pietà a été créé en 1468 à la demande de la comtesse Battista Sforza, épouse de Federico. L'histoire, qui se déroule la nuit, se déroule de manière fabuleuse et se compose de six scènes divisées par des colonnes torsadées. Dans la première scène, on voit une femme qui, après avoir volé une hostie consacrée, la vend à un usurier juif. La seconde représente le moment où le Juif et sa famille, après avoir cuisiné l'hostie, assistent à sa saignée qui rappelle des personnages armés. Dans le troisième épisode, nous assistons à la reconsécration de l'hôte. Dans le quatrième, la femme sacrilège est pendue. Dans la cinquième, le Juif et sa famille sont brûlés sur le bûcher. Dans la dernière scène, les anges et les démons sont représentés qui se disputent l'âme de la femme. L'œuvre est peinte dans le style mature de Paolo Uccello, caractérisé par des formes et des couleurs fantastiques et ses inventions de perspective originales, pour lesquelles même Giorgio Vasari se souvient de lui.

La série de sept tapisseries, représentant des scènes des Actes des Apôtres, provient du Palais Royal de Milan. Les tissus précieux sont arrivés à Urbino en 1923 et sont depuis lors exposés dans le Salone del Trono du Palazzo Ducale. Les toiles reproduisent les cartons que Raphaël avait réalisés entre 1515 et 1516 pour les plus célèbres tapisseries de la Chapelle Sixtine au Vatican, aujourd'hui conservées au Albert and Victoria Museum de Londres. Sur les sept tapisseries, trois sont de fabrication anglaise par Mortlake. En effet, vers 1650, le cardinal Mazarin acheta au duc anglais Filippo Herbert de Pembroke les trois tapisseries de fabrication anglaise représentant la Guérison de l'infirme, le Sacrifice de Listri et la prédication de saint Paul aux Athéniens. Il complète ensuite la série avec quatre autres tapisseries de Lefebvre de fabrication française, représentant les scènes de la Pêche Miraculeuse, de la Remise des Clés, de la Mort d'Ananias et de l'Aveuglement du magicien Elima. Dans ce dernier, Mazarin a la même bordure que les anglaises insérées avec des cariatides et des festons et sur tous les sept, il a les armoiries de son cardinal placées en haut au centre. Dans la tapisserie représentant la Pêche Miraculeuse, la scène se déroule en plein air et le paysage grandiose, qui semble prolonger celui de la Remise des Clés toute proche, rappelle les gravures de Dürer. La scène représente l'invitation du Christ aux frères Pierre et André à devenir ses apôtres. Comme le raconte l'évangéliste Luc, Jésus a conseillé aux deux frères de baisser à nouveau leurs filets malgré le fait qu'ils n'avaient rien attrapé pendant la nuit. La tapisserie représente donc le moment où le Christ vient d'accomplir le miracle et les deux barques sont remplies de poissons.

La Résurrection du Christ de Titien, ainsi que la Dernière Cène du même auteur, constituaient à l'origine une bannière de procession commandée à Titien par la Confrérie du Corpus Domini d'Urbino. Les travaux ont été réalisés à Venise entre 1542 et 1544, arrivant à Urbino en juin de la même année. En 1545, les deux côtés de la bannière ont été séparés par le peintre Pietro Viti, pour être affichés sur les côtés de l'autel principal de l'église de la Confrérie. Pietro lui-même peint également une frise de rinceaux et de motifs floraux sur fond or sur les bords des deux toiles. L'image est divisée en deux parties. Dans la zone inférieure, il y a beaucoup d'agitation dans la scène des soldats et du sarcophage, faite de lignes obliques et brisées qui donnent du mouvement et du drame à l'ensemble. Au contraire, dans la partie supérieure, tout est calme et serein et le Christ bénissant plane sur le ciel à l'aube, avec des traits statuaires et apolliniens. Titien avait réalisé de nombreux tableaux pour la famille Della Rovere, dont la célèbre Vénus d'Urbino. Suite au mariage du dernier descendant de la famille, Vittoria, avec Ferdinando II de 'Medici, ces chefs-d'œuvre sont passés dans les collections florentines des Médicis. La bannière est donc la seule œuvre de Titien qui reste à Urbino.

Le terme Alcova dérive de l'arabe "tente ou chambre double". Il s'agit d'une petite pièce en bois, où se trouvait autrefois le lit, créée par Fra 'Carnevale avec l'aide de collaborateurs vers 1459-1460, peut-être à l'occasion du mariage de Federico da Montefeltro avec le très jeune Battista Sforza. Il constitue le seul témoignage du mobilier en bois d'origine du palais. L'alcôve est un artefact précieux avec une forme cubique parfaite (taille 340 x 340 x 340 cm). Sa structure est composée de panneaux, de pilastres, de bordages, de détrempes et de peintures dorées. L'extérieur a été décoré par Fra 'Carnevale avec de faux marbres polychromes et rappelle architecturalement la façade florentine du Palazzo Rucellai de Leon Battista Alberti. À l'origine, l'alcôve était censée s'appuyer contre les murs de la pièce telle que nous la voyons maintenant. Le meuble était fermé par une porte d'accès. Les panneaux, décorés d'arbres sur faux marbre, étaient cependant tournés vers l'intérieur, de sorte que le dormeur avait l'illusion d'être dans un jardin luxuriant. La frise de l'entablement (poutre), représentant des têtes de putti alternant avec des festons, est certainement due à la main de Fra 'Carnevale. Ce même motif se retrouve souvent dans la seconde moitié des années 1400, on le retrouve dans les décors sculpturaux de l'architecture contemporaine et dans les miniatures des manuscrits recueillis par Frédéric. A l'intérieur, on peut encore admirer le beau ciel avec un faux tissu bien conservé, rouge et or, avec le motif de la fleur de chardon ou de la grenade, typique de la culture textile de la Renaissance.

Surplombant la dernière et la plus décorée loggia entre les deux tourelles, l'étude est l'environnement le plus intime du Palais et dépeint le portrait intérieur de Federico, sa culture, ses choix intellectuels et esthétiques. Bien que Carlo Bertelli reporte la date, traditionnellement l'étude se réfère à 1476, l'année qui apparaît dans l'inscription glorifiant le duc sous le somptueux plafond lacunaire. Ce dernier, œuvre de GIULIANO et BENEDETTO DA MAIANO, porte les emblèmes et les honneurs de Federico, les mêmes qui reviennent dans les décorations sous-jacentes. Dans la partie supérieure de l'étude se trouvent 28 portraits (aujourd'hui seulement 14) d'Hommes illustres attribués au Giusto flamand de Gand et à « Pietro Spagnolo », reconnu par la critique à Pedro Berruguete. Leur présence a pour fonction exemplaire d'inciter le propriétaire à les imiter dans leurs vertus. A l'origine ils étaient placés dans une double galerie de fenêtres à meneaux et accouplés grâce à leur recherche ou domaine professionnel dans un dialogue tacite de gestes. Dans la galerie inférieure, des personnalités ecclésiastiques sont représentées (où apparaissent également les poètes chrétiens Dante et Petrarca), dans la supérieure, des personnalités laïques. L'ambivalence entre le sacré et le profane ou chrétien et païen se retrouve tout au long de la décoration de l'étude et réapparaît dans les deux chapelles inférieures (le Tempietto delle Muse et la Cappellina del Perdono) puis au Vatican dans la Stanza della Segnatura de Raphaël. En 1631, avec la mort de Francesco Maria II Della Rovere, dernier duc d'Urbino, les territoires du duché revinrent à l'Église et le cardinal légat Antonio Barberini, petit-fils d'Urbain VIII, prit mal les peintures, les mutilant en portraits individuels. et les privant d'une grande partie des inscriptions. Les tableaux passèrent dans la collection romaine des Barberini et restèrent ensemble jusqu'en 1812, date à laquelle 14 d'entre eux passèrent à la famille Colonna di Sciarra qui les vendit au marquis Campana. En 1861, ils sont achetés par Napoléon III pour atterrir au Louvre en 1863. Les 14 peintures restées en Italie sont retournées à Urbino en 1934. Sous les peintures, tout est représenté dans la perfection illusionniste de la perspective incrustée du da Maiano. Les trois vertus théologales sont représentées, dans les cabinets et sur les sièges la série d'objets qui meublent habituellement les studios sont simulés et qui symbolisent ici les vertus cardinales, les disciplines du Trivium et surtout du Quadrivium, en harmonie avec la mathématique de Frédéric -culture scientifique. . Il y a aussi un portrait du prince portant un costume de maison et une lance pointée vers le sol. Ayant déposé son armure, symbole de sa vie active, le duc peut se consacrer à l'otium, à l'étude, à la contemplation dans son cabinet. Une grande importance est accordée à la musique avec la présence d'instruments de musique, les plus représentés parmi les objets, qui font référence à la tradition pythagoricienne et platonicienne. Sur le mur nord apparaît dans un cartouche la citation du livre IX de l'Enéide, "virtutibus itur ad astra" (pour les vertus on atteint le ciel), qui illustre le programme iconographique du studiolo comme symbole d'un processus de raffinement intérieur, qui est atteint avec la médiation des vertus et l'utilisation de l'intellect.

L'œuvre a été créée entre 1594 et 1595 par le peintre Federico Barocci. La toile a été commandée par le dernier duc d'Urbino, Francesco Maria II Della Rovere, pour l'église d'Urbino du couvent des Capucins. Dans le tableau Saint François recevant les stigmates, nous décrivons le moment où saint François et Fra 'Leone, après s'être retirés en prière sur le mont La Verna, dans l'obscurité de la nuit, sont soudainement éblouis par la lumière flamboyante émanant du Christ crucifié en la ressemblance d'un séraphin (ange à six ailes). La lumière inonde principalement le Saint, représenté les bras ouverts alors qu'il reçoit les blessures aux mains, aux pieds et au flanc. Fra 'Leone est assis par terre à gauche, représenté dans le geste de protéger son visage de la violence de la lumière. En arrière-plan, la façade de l'église des Capucins d'Urbino émerge, qui est le décor de l'épisode biblique du meurtre d'Abel par Caïn devant un feu de joie. Le sujet avait déjà été abordé par Barocci dans d'autres œuvres, mais dans la peinture d'Urbino, le peintre est capable d'élargir davantage l'espace et de donner à la scène un souffle plus intense et une incisivité plus élevée. En plaçant le sujet la nuit, Barocci donne à la scène une émotion intense et crée l'une des scènes nocturnes les plus évocatrices de la peinture italienne.