Trois personnages et un drap rouge en arrière-plan : peu d'éléments, capables d'orchestrer un véritable théâtre des contraires. Ténèbres et lumière, vieillesse et jeunesse, vie et mort, force et fragilité. Judith est une héroïne de l'Ancien Testament, une jeune veuve juive qui sauve son peuple du siège de l'armée assyrienne. Elle feint de vouloir s'allier à l'ennemi et tue de ses propres mains le général Holopherne, après avoir été accueillie dans le camp par un somptueux banquet. Depuis les années 1400, c'est une iconographie fréquente, mais elle n'avait jamais été représentée avec une telle spectaculaire sanglante. Ici le cimeterre est en pleine poussée, il y a de l'énergie dans les mains et les membres contractés d'Holopherne, mais encore pour un petit moment. La bouche du général est grande ouverte dans un cri qui va s'éteindre, le jet de sang n'a pas encore épuisé son jet, comme si le Caravage avait voulu bloquer les instants fulgurants d'une action, difficile à arrêter d'un regard. La source de lumière se situe en haut à gauche et engloutit entièrement la silhouette élancée de Judith, fronçant les sourcils, dans un effort pour puiser toutes ses forces, physiques et spirituelles, pour un geste qu'elle accomplit malgré elle. La servante Abra, qui dans l'histoire originale est une jeune femme, devient une vieille femme au visage ridé et aux yeux hallucinés, une espionne pour l'horreur que ressent l'observateur face à une telle violence. La toile, datée d'environ 1599, est importante d'un point de vue stylistique et thématique : c'est le premier véritable tableau de l'histoire du Caravage et inaugure la phase de forts contrastes entre la lumière et l'ombre. Il a été commandé par le banquier Ottavio Costa, qui l'aimait tellement qu'il en revendiquait dans son testament son inaliénabilité. Cependant, les traces de la peinture ont été perdues pendant des siècles, et elle n'a été retrouvée qu'en 1951 par le restaurateur Pico Cellini, presque par hasard, dans la famille qui la possédait, et signalée au critique Roberto Longhi. Un véritable coup de théâtre, à l'image de la théâtralité de l'image. Vingt ans plus tard, il a été acheté par l'État et exposé au Palazzo Barberini.

Le mythe classique de Narcisse connaît de nombreuses représentations depuis l'Antiquité, mais la version que donne le Caravage se distingue par le schéma de composition inhabituel conçu presque comme une carte à jouer : la partie inférieure reflète la partie supérieure comme si le peintre avait renversé à 180 degrés la moitié supérieure de la toile pour obtenir la figure réfléchie. Une mise en page sympathique à l'histoire du jeune chasseur, qui tombe amoureux de sa propre image reflétée dans l'eau. La cascade du genou nu agit comme le centre de l'attraction visuelle et la large manche bouffante accompagne le regard vers la main immergée dans l'eau dans une tentative d'embrasser cette forme trompeuse de l'image de soi, comme raconté dans le troisième livre d'Ovide. Métamorphoses. . La bouche est ouverte : c'est le sommet du désir de Narcisse qui, réalisant la nature paradoxale de son sentiment, se laisse mourir sur le rivage de cette même source.

Dans un scénario sombre et aride, saint François tient un crâne entre ses mains : il médite sur la mort, entendue en termes de rédemption de la vie terrestre. Chaque détail porte la marque de l'humilité et de la pénitence, comme l'habit déchiré sur l'épaule, le tronc brisé et la croix en bois rugueux, une référence claire à la passion du Christ. Crâne et croix dialogue intime et profond de François avec le divin, dans une variante iconographique très populaire à l'époque de la Contre-Réforme. Ce n'est pas un hasard si le saint, célèbre pour avoir embrassé un idéal de vie basé sur la pauvreté, lors d'une de ses dernières retraites de prière, aurait reçu les stigmates, revivant les signes physiques de la crucifixion. Il est représenté à genoux, ne montrant qu'une partie de son visage, stratégiquement illuminé entre la joue droite et les rides de son front, et on sent son expression absorbée et souffrante. La toile a été retrouvée en 1968 dans l'église de San Pietro in Carpineto Romano et en 2000 elle a subi une importante restauration, réalisée en même temps que celle d'une autre version du tableau, presque identique, conservée dans l'église de Santa Maria della Concezione, via Veneto. Les investigations ont confirmé l'autographie de la toile de Barberini et sa préséance chronologique, à en juger par les nombreux repentirs, typiques non pas d'une copie, mais d'une première ébauche. Selon certains érudits, la date d'exécution se situerait vers 1606, lorsque le Caravage, fuyant Rome après l'assassinat de Ranuccio Tommasoni, se réfugia dans les fiefs Colonna, proches de ceux des Aldobrandini, mécènes de l'œuvre.

Selon la tradition, la femme représentée est l'amante et la muse de Raphaël : Margherita Luti, fille d'un boulanger du Trastevere, d'où le surnom de « Fornarina ». On ne sait pas qui était le client de l'œuvre et cela pourrait étayer l'hypothèse selon laquelle Raphaël l'a peinte pour lui-même dans les dernières années de sa vie. Qu'il s'agisse ou non de l'amant de Raphaël, derrière ce visage imparfait, aux traits marqués, se cache une représentation de Vénus. L'imposition des mains, l'une posée sur les genoux, l'autre sur la poitrine, suit le modèle de la "modeste Vénus" de la statuaire classique : un geste de pudeur qui dirige pourtant le regard de l'observateur précisément sur ce que l'on voudrait cacher. Les symboles de la déesse de l'amour sont aussi le bracelet de la femme sur lequel on lit "Raphael Urbinas", signature de l'auteur et gage d'amour, ainsi que, en arrière-plan, le buisson de myrte et la branche de coing, symbole de fertilité. Le tableau appartenait déjà aux premiers propriétaires du bâtiment, les Sforza di Santafiora, et fut l'un des premiers achetés par les Barberini.

L'inscription sur fond bleu nous informe que le souverain anglais Henri VIII avait quarante-neuf ans lorsque Holbein le dépeint dans ce tableau, réalisé à l'occasion du quatrième mariage du roi. La pose frontale du sujet, la richesse de la robe et des bijoux, le regard fixé sur l'observateur, renvoient l'image vivante de la grandeur et de la puissance d'Henri VIII, et font allusion aux valeurs politiques fortes du mariage, quoique d'un de très courte durée, avec la princesse Anne de Clèves. Holbein, peintre personnel du souverain anglais depuis 1536, montre ici tout son talent d'artiste. Les différentes textures des matières sont rendues de manière impeccable : il suffit de comparer le brocart de soie et la fourrure, les décorations de la robe, les bouffées de la chemise, l'épée et les bijoux définis en détail. La physionomie d'Henri VIII est fidèle à la nature, mais rend de la même manière l'image du roi intemporelle.

Lors de son élection en 1623, Maffeo Barberini choisit le nom d'Urbain pour souligner, entre autres, son adhésion au concept classique d'urbanitas, la gentillesse et la courtoisie qui devaient distinguer les esprits modérés, par opposition à rusticitas, la grossièreté. Un choix délibéré, en guise d'avertissement personnel, pour atténuer, voire ralentir, un caractère trop sévère. Le désir de se présenter - ou plutôt de s'auto-représenter - comme un pape « urbain » distingue également le caractère spécifique de ce portrait : le pontife, vêtu d'une mozzetta et d'un camauro, a un visage lumineux et accueillant, attendant presque patiemment que quelqu'un remarquez-le. Lorsque cela se produit, alors dans le regard du spectateur les plans se superposent : la dimension officielle s'ajoute au motif personnel. Le portrait individuel se transforme en icône de la conduite morale, politique et spirituelle idéale du souverain pontife.

Le chef Stefano IV Colonna, lieutenant de la famille Médicis qui s'est distingué pour la défense du pape Clément VII lors du sac de Rome en 1527, est dépeint par Bronzino avec la claire intention de mettre en évidence les vertus militaires du sujet. L'armure brunie, la pose solide et confiante, les gestes de la main qui mettent en valeur le casque et l'épée, le regard ferme et fier décrivent Stefano Colonna comme une biographie. Le cadre d'origine du tableau est orné de reliefs d'armes, faisant référence au métier du personnage représenté. Le tableau, exposé comme portrait funéraire dans l'église florentine de San Lorenzo lors de la cérémonie funéraire de 1548, est signé et daté sur la base de la colonne, qui ferme l'espace à gauche et fait allusion à la famille noble d'Etienne IV. Quelques années avant de réaliser ce tableau, qui frappe par la capacité de caractérisation du personnage dépeint et la très grande qualité technique, Agnolo Bronzino est nommé portraitiste officiel de la cour des Médicis, confirmant la valeur de l'artiste florentin dans ce genre pictural.

La fresque a été réalisée en sept ans par Pietro da Cortona et ses élèves entre 1632 et 1639. L'immense composition célèbre le pouvoir spirituel et politique des Barberini, à travers une myriade de personnages, plus d'une centaine, placés dans un espace ouvert, dilaté à l'infini, qui dépasse les limites imposées par l'architecture. La seule mesure à laquelle l'œil peut s'ancrer est la corniche rectangulaire, illusionnistement peinte en faux marbre, qui divise la voûte en 5 parties. Au centre, sur un trône de nuages, la Divine Providence, tenant le sceptre, ordonne au Fama de couronner les armoiries de la famille Barberini. Dans les panneaux latéraux, deux principes opposés s'affrontent, vices et vertus, bien et mal : Minerve renverse les géants, Théologie et Religion éloignent la lascivité et la débauche, Hercule chasse les harpies cupides, la Bonne gouvernance interdit la guerre et garantit la paix . Avec sa vitalité tourbillonnante, son rythme effréné, son illusionnisme spatial spectaculaire, la fresque est l'un des exemples les plus anciens et les plus aboutis de la peinture.

Selon la tradition, Gian Lorenzo Bernini était responsable de la conception de l'escalier à puits carré dans le projet d'agrandissement du palais Sforza, acheté par les Barberini en 1625 pour être utilisé comme résidence principale de la famille. Contrairement à celui hélicoïdal de Francesco Borromini, à la fois en termes de position à l'intérieur du bâtiment et de cadre stylistique, le projet de Bernini devait prendre en compte une articulation plus complexe des niveaux car il était inséré dans l'aile nord préexistante du bâtiment Sforza. Partendo dal piano più basso lo scalone doveva infatti collegare l'ingresso principale sul cortile della Cavallerizza (distrutto nel Novecento per la creazione di via Barberini) con la già esistente scalinata che conduceva al livello del giardino e poi salire al piano nobile, e al piano supérieur. Bernini a réussi à surmonter les difficultés en mettant l'accent sur les proportions monumentales et le style courtois requis par le client.

L'escalier, conçu par Francesco Borromini, dessert l'aile sud du bâtiment, et est complémentaire de celui du Bernin, selon un principe non seulement esthétique, mais aussi distributif et fonctionnel. Accessible depuis le portique extérieur, il conduisait aux appartements du cardinal Francesco Barberini et était destiné à une circulation plus privée. Il est hélicoïdal, il suit donc le principe du vissage autour d'un axe de rotation, et a un plan ovale, c'est-à-dire qu'il a un aplatissement longitudinal, permettant une montée plus facile que les escaliers circulaires. Ce modèle est codifié dans les traités du XVIe siècle de Vignola, Sebastiano Serlio et Andrea Palladio. Chaque tour est composée de 12 colonnes doriques accouplées, dont le chapiteau est orné de petites abeilles (symbole héraldique de la famille). Le grand axe mesure 9,40 m, le petit axe 7,85 m. La lumière entre par l'oculus au sommet et par les fenêtres de la façade. Dans le projet initial, l'escalier se terminait par une rampe libre, puis il est ensuite surélevé au-dessus du dernier étage du bâtiment pour abriter la riche bibliothèque du cardinal Francesco, aujourd'hui transférée au Vatican. Les structures en spirale, avec tous les problèmes de conception qui en découlent, sont particulièrement conformes à l'esprit excentrique de Borromini, qui les propose à nouveau dans de nombreux dessins et dans les détails architecturaux d'autres œuvres.

La fresque célèbre la Sagesse divine, un thème aux valeurs politiques fortes et louables. L'iconographie complexe dérive du Livre de la Sagesse, écrit dans l'Ancien Testament attribué au roi Salomon, prototype du roi sage et éclairé assisté de la sagesse divine, auquel Urbain VIII se compare. La personnification de la Sagesse divine est assise sur le trône au centre de la scène. Elle est entourée de onze figures féminines, incarnations de ses attributs divins : à gauche, Noblesse (couronne d'Ariane), Eternité (serpent mordant la queue), Soavité (lyre), Divinité (triangle), Justice (balance), Force (massue ), Charité (épi de maïs); à droite, Sainteté (croix et autel flamboyant), Pureté (cygne), Insight (aigle) et Beauté (Chioma di Berenice). Au-dessus, parmi les nuages, apparaissent deux jeunes hommes ailés associés au lion et au lièvre, symboles d'amour et de crainte de Dieu.Chaque vertu identifie une constellation précise afin de refléter la conjoncture astrale survenue dans la nuit du 5 au 6 août. de 1623 lors de l'élection du pape Barberini. La voûte ornée de fresques devait être utilisée comme talisman protecteur pour la fortune de la famille. Ordre, symétrie, tons pastel ramènent la fresque dans la veine classiciste de la peinture baroque, dont Andrea Sacchi était l'un des plus grands partisans.

L'autel, précieux objet de dévotion privée, a la forme d'un triptyque, avec des portes latérales pouvant être fermées et peintes des deux côtés. Dans le compartiment central se trouve une scène de Lamentation, avec les personnages disposés en éventail : debout, vêtue de rouge, la Madeleine, suivie de Giovanni, se penchant pour soutenir Marie, désormais inconsciente ; enfin, le corps de Jésus, harmonieux quoique sans vie, dont la forme serpentine est récurrente dans les nombreuses Pietà peintes par Annibale Carracci. Le pathos est intense : Maria n'est pas assise, comme d'habitude, mais couchée joue contre joue à côté de son fils. Les petits anges, tristes et inconsolables, expriment aux fidèles toute la souffrance de la scène : l'un d'eux pointe la couronne d'épines, pour solliciter la méditation sur la Passion de Jésus. Dans les compartiments latéraux internes, il y a Santa Cecilia (sur la gauche, avec l'inscription ANGELO .AMATORE (?) BEATISSIMA VIRGO), St. Ermenegildo (à droite, accompagné de la phrase REX REGEM REGUM COLUIT); ci-dessous, des scènes de leur martyre. Sur les faces extérieures, cependant, saint Michel Archange et l'ange gardien, surmontés respectivement du Christ et de Dieu le Père. L'autel a été commandé par le Cardinal Odoardo Farnese, qui avec les grands exploits décoratifs du Palazzo Farnese, tout d'abord la Galerie, avait inauguré la fortune de l'école bolognaise à Rome.

Le Baptême du Christ peut être lu en parallèle avec l'autre tableau de la collection, l'Adoration des bergers, tous deux réalisés comme esquisses pour une œuvre monumentale composée de plusieurs toiles et destinée à une église madrilène. El Greco a profité du format vertical pour donner une impulsion ascendante aux compositions : si pour les représentations du Baptême il est assez courant de mettre la scène à la verticale, pour mettre en valeur la descente de l'Esprit Saint sur Jésus, cette modalité est, cependant décidément insolite pour l'Adoration des bergers. Dans les deux tableaux, El Greco a organisé l'espace en le divisant en deux : au-dessous du monde matériel, au-dessus de la réalité d'un autre monde, unis par une lumière presque argentée, la lumière divine, émanant de Dieu dans le Baptême, des armées angéliques et de l'Enfant dans l'Adoration. Les deux toiles montrent, dans la liberté de composition des scènes, dans le choix des couleurs et dans l'habile direction de l'éclairage, combien pour El Greco, même après son transfert en Espagne, l'expérience de la peinture vénitienne, en particulier du Tintoret, était centrale et fructueuse

Sainte Marie-Madeleine est reconnaissable au profil marqué par l'auréole, sa longue chevelure et le pot d'onguents. Ce dernier fait référence à la visite de la Madeleine et des femmes pieuses au tombeau le matin de Pâques : lorsqu'elles arrivèrent sur les lieux pour embaumer le corps de Jésus avec des huiles parfumées, elles trouvèrent le tombeau vide, étant les premières à témoigner de la Résurrection . Les cheveux longs avec lesquels la Madeleine est généralement représentée dérivent plutôt d'une interprétation erronée de l'Évangile, qui a conduit à confondre la Madeleine avec la prostituée inconnue qui, se repentant des péchés commis, pleura aux pieds de Jésus et les essuya avec ses propres cheveux. . Dans la peinture de Piero di Cosimo, cependant, il y a des éléments qui vont au-delà de la représentation traditionnelle du saint et se réfèrent plutôt à la contemporanéité de l'artiste : la forme de la robe, le livre ouvert et la pose de la femme, en plus de l'architecture qui l'encadre. , ont des références directes à l'art du portrait du XVe siècle. En fait, on ne peut exclure que le tableau ait été commandé par ou pour une femme nommée Maddalena, qui voulait être représentée comme la sainte dont il portait le nom. Il convient de noter l'exécution extrêmement raffinée de l'œuvre, qui frappe par la qualité de la surface picturale et la définition des détails. En ce qui concerne ces aspects, Piero di Cosimo a également montré qu'il apprécie et comprend parfaitement les valeurs formelles de la peinture flamande.

En observant cette œuvre, on perçoit immédiatement l'extraordinaire capacité de Gian Lorenzo Bernini à puiser un souffle vital dans la matière inerte. Un résultat obtenu à travers de petits détails apparemment secondaires : les lèvres qui semblent sur le point de s'ouvrir, la barbe mal rasée sur les joues, un bouton sur la mozzetta pas complètement fermé, les iris des yeux gravés avec la pointe du foret. Des détails qui figent le moment fugace du présent dans la pierre, capturent le moment, imprègnent le portrait d'une grande immédiateté et d'une individualité psychologique. Tous ces éléments témoignent de l'exceptionnelle maîtrise technique avec laquelle le Bernin a su obtenir des effets particuliers du marbre, non par virtuosité comme fin en soi, mais pour donner au portrait un naturel qui donne l'impression à l'observateur qu'il est réellement dans le présence du pape. Comme l'a observé le savant Lelio Guidiccioni en 1633, le mouvement sagement suggéré de la tête et de l'épaule suffit à nous donner l'impression d'être à genoux devant un "portrait parlant" du pontife, qui, d'un geste bienveillant de bénédiction, nous fait signe on se lève.

Une fille, à mi-corps, se tourne vers nous, répondant presque à un appel. Un turban enveloppe sa tête, d'où s'échappent de longues mèches de cheveux blonds. Un manteau, blanc ivoire comme le turban, s'enroule autour de ses épaules. Le vêtement n'a pas de connotations sociales particulières, même si le couvre-chef renvoie à la tradition iconographique des Muses du XVIe siècle. Dans son absolue simplicité l'œuvre se prête à être remplie de significations. ; Annales d'Italie   avaient rappelé la figure douloureuse , une tradition durable a pris vie qui a identifié Beatrice Cenci, protagoniste malgré elle de l'actualité criminelle de la fin du XVIe siècle: avec d'autres membres de la famille, elle a été accusée du meurtre de Francesco Cenci, père incestueux et violent, et condamné à mort par décapitation, exécuté au pied du château Saint-Ange le 11 septembre 1599. Jusqu'à nos jours, cette histoire a inspiré d'innombrables créations artistiques et littéraires, dont ce prétendu portrait ; avec son aura d'innocence sans défense, elle fut commentée et exaltée par les écrivains et intellectuels de Stendhal et Hawthorne à Artaud et Moravie, tandis qu'une tradition parallèle attribuait l'œuvre à Guido Reni, dressant le portrait de Béatrice peu avant l'exécution : une histoire intrigante mais improbable, en Actuellement, cette œuvre est attribuée à la peintre Ginevra Cantofoli, active à Bologne dans l'important atelier d'Elisabetta Sirani et auteur de nombreuses œuvres dans des contextes publics et privés, caractérisées par la même atmosphère douce, mélancolique et modestement sensuelle qui distingue également le notre mystérieux protagoniste.

L'iconographie du Mariage mystique dérive d'un texte médiéval qui décrit la conversion au christianisme de Catherine d'Alexandrie. Le texte raconte comment, après avoir été baptisée, la jeune femme eut une vision : dans le ciel, entre anges et saints, la Madone lui apparut avec l'enfant Jésus dans son ventre, qui glissa une bague au doigt de Catherine, faisant d'elle son épouse. . Comme dans la plupart des peintures de sujets similaires, les trois protagonistes de l'épisode sont entourés de quelques saints. Cependant, par rapport à l'iconographie traditionnelle où le moment de la remise de l'anneau est représenté, dans le tableau de Lotto on trouve une variante significative : Sainte Catherine porte déjà l'anneau au doigt et reçoit une rose de l'enfant Jésus, symbole de l'amour. Ce déplacement vers l'avant de la représentation, vers un moment après le mariage, pourrait être lié à la commande de l'œuvre : le tableau a en effet été commandé par Marsilio Cassotti de Bergame pour meubler la chambre partagée avec sa femme Faustina Assonica. Les deux jeunes hommes s'étaient mariés l'année précédente et, à l'occasion du mariage, ils avaient déjà été représentés par Lorenzo Lotto lui-même, dans un tableau actuellement conservé au musée du Prado à Madrid.

Le tableau de Giovanni Baronzio illustre six épisodes de la Passion du Christ, insérés dans des compartiments carrés et lisibles dans le sens antihoraire, en commençant en haut à gauche : Déposition, Lamentation, Résurrection, Descente dans les limbes, Ascension et Pentecôte. Dans un article de Federico Zeri (1958), l'œuvre était pour la première fois liée à une peinture similaire conservée au Musée de la Ville de Rimini : les deux peintures - avec d'autres introuvables actuellement - constituaient le panneau avant d'un autel du couvent franciscain de Villa Verucchio. Dans l'œuvre exposée au Palazzo Barberini, on retrouve les scènes de la Passion après la mort du Christ, dans celle de Rimini les scènes précédentes : dans les deux, cependant, il manque l'épisode de la Crucifixion, qui devait donc être représenté dans un autre compartiment, placé au-dessus ou entre les deux tables. La disposition narrative des scènes, la gamme chromatique, la recherche de vraisemblance dans le rendu des corps et de l'espace mettent en évidence l'importance de la présence de Giotto à Rimini pour le développement de l'école locale du XIVe siècle.

Signé et daté 1766 en bas à droite, le portrait représente le nouveau sénateur élu de Rome, Abbondio Rezzonico, neveu du pape Clément XIII. La taille du tableau, près de trois mètres sur deux, est proportionnelle à l'importance de l'office, à l'époque la plus haute magistrature civile attribuée par nomination directe du pontife. La robe est une encyclopédie de tissus allant du brocard doré du manteau à la soie rouge de la robe, en passant par la dentelle du col. Le rendu tactile des étoffes apparaît dans le lourd rideau à franges replié sur la table, dans le velours qui tapisse l'épée, dans le brocart de la chaise. La main droite du portrait tient le petit sceptre d'ivoire, tandis que la gauche repose sur la console près du chapeau à larges bords. De plus, l'encrier, la cloche et une lettre qui lui est adressée, peut-être un acte en attente de signature, sont des détails qui font allusion au pouvoir et aux responsabilités du personnage. Le petit putto du bas tient une balance, ornée d'un rameau d'olivier, symbole de justice garant de la paix. Au sol se trouvent les fasces, marque d'autorité de l'ancienne tradition romaine. L'artiste a conçu le décor de manière scénographique, symbolique et irréaliste. En fait, la statue de la déesse Rome, avec lance, casque et sphère, qui apparaît derrière Rezzonico, est en réalité située à l'entrée du Palazzo Senatorio, dont on aperçoit en arrière-plan la façade qui ferme la Piazza del Campidoglio. La représentation suit les conventions du portrait officiel, afin de nous fournir tous les indices nécessaires pour comprendre qui est l'illustre personnage, ce qu'il fait et où il exerce ses fonctions. En 2016, le tableau a été acheté par l'État pour être exposé au Palazzo Barberini.

Dans un somptueux intérieur domestique, la Madone reçoit de l'ange l'annonce de sa maternité divine, épisode relaté dans les évangiles de Luc et Matthieu. La triple arche du fond encadre les personnages du premier plan et accélère la perspective du télescope qui s'ouvre sur un hortus conclusus, le jardin immaculé, symbole de la virginité de Marie. À l'extrême droite, deux servantes surgissent, presque effrayées par la présence du visiteur inattendu. A l'extrême droite les donateurs, témoins réservés de la scène. Les broderies dorées des étoffes, les arabesques et motifs végétaux du mobilier, les ailes et mèches de cheveux d'ange, les marbres chinés des colonnes, sont rendus avec une extrême minutie, ce qui dénote une connaissance et une influence de la peinture flamande contemporaine (tout autant évident dans la Madone de Tarquinia, exposée dans la même salle). La table a probablement été placée à l'origine dans la chapelle d'une église en tant que retable. L'espace vide qui s'ouvre en bas au centre aurait pu être en dialogue avec l'espace réel de la chapelle, peut-être un prolongement figuratif des marches où les fidèles priaient.

Commandé au Bernin, et probablement exécuté avec la collaboration remarquée de Giuliano Finelli, élève talentueux puis rival du même maître, le buste représente le portrait idéal d'Antonio Barberini (1494-1559), grand-oncle d'Urbain VIII. De sympathies républicaines et anti-médicis, Antonio avait quitté Florence pour voyager longtemps en Italie, s'occupant des affaires familiales, et fut assassiné à Rome, peut-être par les assassins de l'ambassadeur de Cosme Ier de Médicis. En 1629, les Barberini lui firent ériger un mémorial funéraire à San Giovanni dei Fiorentini, décoré d'une réplique plus modeste de la sculpture du Palazzo Barberini, destinée plutôt à la galerie idéale de portraits de gloires familiales recueillis par le cardinal Francesco, comme le montre également le cartouche capricieux déplié par l'abeille héraldique et peut-être destiné à porter le nom de l'effigie.

La Mère et le Fils émergent illuminés par la lumière dans la pénombre de la pièce. En arrière-plan, vous pouvez voir le thalamus de la Vierge, orné d'un rideau partiellement relevé. L'image fait référence au mystère de l'Incarnation et au rôle de co-rédemptrice que la théologie médiévale attribuait à Marie, qui en fait lève le bras du Christ dans un acte de bénédiction. Mais c'est toute la mise en scène spatiale et lumineuse du tableau qui est chargée d'une connotation symbolique et transforme le lieu du miracle de l'Annonciation en une métaphore visuelle du corps même de Marie. Rare et inattendu est le détail du cordon avec le contrepoids qui servait à fermer la porte : la porte qui s'ouvre ici sans que personne ne la pousse peut alors faire allusion au mystère de l'incarnation, selon une invention aussi recherchée qu'inédite. , ce qui fait de Giulio Romano un digne héritier de Raphaël.

Le corps du Christ va être placé dans un sarcophage classique, peut-être de ce porphyre rouge réservé aux tombes impériales. Madeleine aide Joseph d'Arimathie (ou Nicodème), tandis que la Vierge assiste contrite. De l'arrière-plan émergent les visages de deux autres personnages et le tombeau creusé dans la roche, décrit dans l'Évangile. Comme dans la Pietà Bandini de Michel-Ange (Florence, Museo dell'Opera del Duomo), le peintre privilégie le caractère essentiel de la composition et la pose dominante, droite et frontale du corps abandonné du Christ. La valeur iconique et ostensive de l'œuvre prévaut, soulignée par le regard fixe de Joseph sur le spectateur, qui invite à réfléchir sur le sacrifice du Christ, « la pierre rejetée par les bâtisseurs » qui devient la « pierre angulaire » [Psaume 117 (118) , 22]. Comme un angle est le raccourci au bas de la dalle destinée à fermer le sarcophage, ici une métaphore visuelle de la pierre sur laquelle repose la nouvelle église.

Hommage patent au magistère léonardien du nuancé et du clair-obscur, l'épisode légendaire de l'union mystique de sainte Catherine d'Alexandrie avec l'enfant Jésus est conçu par Sodome comme une cérémonie recueillie et composée. Alors que le jeune martyr s'incline humblement pour recevoir l'anneau, le vieux Joseph est convoqué pour témoigner au mariage, qui avec sa présence sert également à donner une symétrie équilibrée à l'image et une centralité non seulement géométrique à la figure de Marie. Enfin, la pergola singulière et rustique qui encadre le trio contribue à souligner la structure hiérarchique de la composition, au-delà de laquelle s'ouvre une vue lointaine, brumeuse et indistincte, un paysage de « perdimenti » également attentif à la leçon de Léonard.

Le tableau a été commandé par Marco Marazzoli (1602-1662), musicien de cour de la famille Barberini, qui a fait don de l'œuvre à ses mécènes en signe de gratitude. Dans une atmosphère pleine de désir, le peintre construit la scène d'un mélodrame baroque, nous présentant le souverain d'Égypte comme la femme pour l'amour de laquelle Marco Antonio a renoncé à Rome et à la domination sur le monde. C'est le moment culminant de la tragédie, où l'héroïne, pour ne pas être exhibée comme un trophée de guerre, choisit le suicide. Ses yeux sont grands ouverts et ses lèvres entrouvertes, mais elle est aussi sensuelle et séduisante que le dicte le stéréotype de sa beauté légendaire. La perfection brillante du corps - presque un marbre antique - enveloppé d'un drap rouge ardent, se détache sur un fond sombre, anticipation d'une mort imminente. L'artiste a utilisé le même modèle que la Vénus jouant de la harpe.

Ce portrait intense du cardinal à un jeune âge, peint sur papier et réalisé plus tard sur toile en deux versions, dont l'une est conservée à la galerie Corsini, a probablement été peint en 1631 lors du séjour du prélat à Pesaro, en tant que légat papal, à l'occasion du passage du duché d'Urbino à l'Église. Le peintre investigue le visage du jeune homme d'un signe immédiat, presque impressionniste, en faisant un portrait parlant, en direct, comme le révèlent certains détails comme l'évocation du léger strabisme. La veine naturaliste de l'œuvre indique la démarche expérimentale du peintre et exprime en même temps la personnalité du cardinal, dont le visage émane un calme profond et une force consciente, qui seront caractéristiques de sa vie (1607-1671), marquée par de grandes puissances, chutes soudaines et renaissances subséquentes.