Le seul tableau de Parmigianino (Francesco Mazzola, Parme 1503- Casalmaggiore 1540) avec un sujet mythologique qui nous soit parvenu est l'Amour faisant l'archet , aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le tableau représente le jeune Cupidon qui, occupant toute la scène et dépassant presque de la table, dans un format haut et étroit, s'applique à fabriquer l'arc avec lequel il décoche ses flèches d'amour. Cupidon n'est pas représenté comme un enfant mais comme un garçon d'une grande beauté et sensualité, et la figure conçue par Parmigianino s'inspire certainement des anciennes sculptures hellénistiques qui représentaient le jeune homme avec son arc. Le jeune homme surgit de l'ombre et se retourne brusquement, pointant sa jambe gauche pour soutenir l'archet, sur deux volumes qui ne deviennent qu'un instrument, pour symboliser le triomphe de l'amour et du désir sur la raison et la connaissance. Les deux figures que l'on entrevoit sous les jambes de Love sont identifiées comme Amour Sacré/Amour Profane ou comme les pièges de l'amour non partagé que Cupidon lui-même apaisera bientôt avec l'une de ses flèches. Les deux putti se chamaillent : le mâle, tout en retournant le regard de l'observateur comme pour le rendre complice de son geste, serre fortement la fille et lui prend le poignet droit comme pour lui ordonner de toucher Cupidon, ou de se soumettre aimer.

L'empereur du Saint Empire romain germanique Rodolphe II de Habsbourg a tenté pendant plus de vingt ans de récupérer l'original pour l'exposer avec d'autres œuvres à sujets mythologiques qu'il possédait déjà. Ce n'est qu'au début du XVIIe siècle qu'un intermédiaire de l'empereur Rodolphe réussit à l'acheter et l'œuvre arriva à Prague dans un mauvais état de conservation ; il fut ensuite confié au peintre de cour Joseph Heintz l'Ancien (Bâle 1564-Prague 1609) pour restauration : il semble que sa tentative de redonner de l'éclat à l'original n'ait pas été couronnée de succès et que peu de temps après Heintz lui-même en ait peint quelques-uns copies de format sur différents supports. L'œuvre au centre des trois est une copie réalisée par Heintz l'Ancien lui-même, les deux de chaque côté sont ensuite des copies anonymes.

Avec Rodolphe II, de tous les collectionneurs au fil des siècles, Franco Maria Ricci est le seul à avoir réussi à obtenir plus d'une version de Cupidon faisant l'archet .

L'œuvre présentée ici est la plus connue des versions tirées de la sculpture originale, un grand buste en marbre aux bras et jambes coupés et une épée en bronze doré fixée dans la base. La sculpture originale, en possession du client et collectionneur Franz Rose, a été donnée en 1912 au Neue Museum de Königsberg, mais a été détruite lors des bombardements de la Seconde Guerre mondiale. La datation du Vir Temporis Actis a été indiquée par des spécialistes, sur la base d'informations documentaires, entre 1910 et 1911, lorsque Wildt semble atteindre de nouveaux résultats dans ses sculptures : le délire tordu de l'anatomie, le triomphe hellénistique et baroque, le réalisme virtuosité et décor parviennent à exprimer la volonté du sculpteur d'explorer les profondeurs collectives et l'irrationnel. Cette figure de guerrier flagellé puise dans les zones les plus lointaines de l'inconscient et du mythe, où Wildt développe le thème, déjà exposé dans l'Autoportrait, du sacrifice de soi ; mais plus largement, avec la double référence à l'hermaphrodisme du Christ dans les mamelons en forme de fleur et à sa réalité vivifiante dans la symbologie de l'épée. Le titre lui-même, Homme d'autrefois/des temps passés , souligne sa valeur allégorique : il s'agit de l'esclave ou du guerrier d'une époque ancienne, un homme qui prend péniblement conscience de sa fin.

Antonio Canova, le célèbre sculpteur qui fut le protagoniste de l'âge néoclassique, glorifié encore vivant comme le nouveau Phidias, modela en 1813 deux portraits en terre cuite de Juliette Récamier, la splendide et très riche Parisienne dont le salon culturel était célèbre, qui était également ouvert à l'artiste italien. La dame n'aimait pas les œuvres, et l'artiste, profondément rancunier, ne changea de main sur l'un des deux modèles qu'au bout de quatre ans et le transforma en une Béatrice dantesque, en hommage au poète toscan dont on célébra le 500e anniversaire en 1821. L'œuvre en question récupère le visage de Béatrice tel qu'il est connu dans une autre version du sujet, qui, comme celle-ci, se caractérise par la forme audacieuse du voile incliné en plis doux et avec un fort impact formel : pour des sculptures comme celles-ci, Canova envisageait une vision à la bougie seule, placée de manière à caresser le beau visage de l'effigie à la flamme mouvante, pour augmenter encore sa suggestion. On comprend bien, devant des oeuvres comme celle-ci, l'influence que l'art cultivé et figé du grand sculpteur de Possagno a exercé sur toute l'Europe.

Le tableau représente le portrait officiel d'une noble française : il s'agit de l'effigie de la nièce du cardinal de Richelieu, fille de sa sœur Françoise Du Plessis et de René de Vignerod, qui épousa le marquis de Combalet, mais devint bientôt veuve. Femme hautaine et cultivée, patronne des hommes de lettres, elle est à partir de 1625 dame d'honneur de Marie de Médicis, rôle dont elle est relevée par la reine elle-même en raison de mésententes avec Richelieu, qui lui donne le duché de Aiguillon. Très proche de son puissant oncle cardinal, selon les ragots, elle hérita à sa mort d'une partie de ses biens, dont le Petit Luxembourg et le château de Rueil ; à partir de cette date, il choisit de se consacrer aux bonnes œuvres. Ce portrait véhicule une image de la duchesse volontaire qui correspond à ce que l'on peut comprendre de son caractère à partir des faits de sa vie : le regard direct et attentif, la posture droite attestent d'un fort tempérament, que le geste bienveillant de tendre la biscuit au chien ne masque pas un minimum. Le grand artiste qui a peint le portrait était Philippe de Champaigne, qui a également créé l'extraordinaire Triple Portrait de Richelieu, qu'il a peint à plusieurs reprises.

La profusion d'étoffes semble faire allusion au commerce prospère exercé par Antonio Ghidini, officiellement accrédité auprès de la cour ducale comme fournisseur d'étoffes et de toiles, qui entretenait des relations fructueuses avec l'entrepôt anglais de fournisseurs Booth de Manchester (que l'on peut voir dans le papiers en haut à gauche), à l'époque l'une des plus importantes familles d'entreprises européennes. Le tissu fleuri de la robe arborée par l'élégante hôtesse appartiendrait à l'usine Melandri, qui possédait des usines en Vénétie, à Lyon et à Spittlefields (Londres) ; de plus, le bustier à rubans élaboré semble être du genre vénitien. Fort d'une famille heureuse, Ghidini a demandé à l'un des meilleurs artistes du duché de le représenter avec sa femme et ses enfants selon un canon qui répond, dans l'étonnant naturel de la composition avec les personnages comme pris dans un moment d'intimité domestique. , à la nouvelle direction de la peinture anglaise, aux morceaux de conversation qui plaisaient tant à la bourgeoisie éclairée de l'époque. Jusqu'à il y a quelques années considéré par Baldrighi, le maître de Ferrari, le tableau lui était rendu grâce aux nouvelles de la liste des œuvres des héritiers Ghidini : « Un grand tableau représentant les portraits de la famille Ghidini par Pietro Ferrari New lire 110 ». L'œuvre peut être datée après 1769 en raison de la présence dans l'œuvre d'un médaillon tenu par l'enfant à la coiffe bleue qui commémore, à travers le portrait, le mariage de Maria Amelia de Habsbourg avec Fernando di Borbone de cette année-là. A côté de l'admirable qualité des portraits, de l'aisance des poses, du caractère de sérénité qui distingue le tableau, on notera la préciosité des vêtements, un hommage au client, notamment celui de l'épouse, une soierie lyonnaise très élégante. brocart.

La série d'autoportraits d'Antonio Ligabue a commencé dans les années 1940 et a été réalisée pour la plupart à San Lazzaro, l'institut neuropsychiatrique de Reggio Emilia où l'artiste a été hospitalisé à plusieurs reprises. L'autoportrait en question date de la fin des années 1950 et l'artiste, connu pour son caractère sauvage, est représenté au premier plan, avec une chemise blanche à rayures bleues et un col haut ouvert qui encadre un visage déformé et émacié. , caractérisé par les blessures profondes qu'il a lui-même infligées avec des pratiques d'automutilation sacrificielle. Le regard est agité et nerveux. Derrière lui se trouve un paysage de campagne avec une petite église au loin et quelques éléments qui contribuent à accentuer le sentiment d'isolement de la figure : l'arbre solitaire, le seul épouvantail et le corbeau stylisé volant seul dans le ciel. Les autoportraits de l'artiste sont célèbres pour leur répétitivité obsessionnelle et constituent un véritable journal d'une histoire personnelle enregistrée entre différentes émotions, sous différents moments de perception et de proposition de soi.

L'œuvre est marquée par une longue inscription dans un rouleau, significative du sens que l'auteur a voulu donner à cette peinture macabre qui renvoie pourtant à un message positif : la peinture figurative, maintes fois considérée comme éteinte, renaît toujours. Les natures mortes hyperréalistes de l'artiste sont un croisement de vérités d'une acuité et d'une température poétique extraordinaires, rares dans le panorama contemporain en raison du silence fort avec lequel elles s'imposent dans un monde d'apparitions criées et véhémentes. Bottoni a étudié à la Brera et sa rencontre avec Giorgio De Chirico a été fondamentale pour lui ; il choisit bientôt de procéder presque en autodidacte, étudiant les maîtres et techniques anciens; il prépare lui-même les couleurs, détrempes et huiles qu'il utilise pour peindre sur toile, bois ou parchemin ; il grave à l'eau-forte et au burin.

Le portrait représente le cardinal Gian Giacomo Millo, administrateur du pape Benoît XIV. Le prélat est pris en flagrant délit d'ôter sa barrette avec une immédiateté spontanée : cela pourrait ressembler à une salutation à l'observateur ou à un hommage à une personnalité éminente. La main gauche tient un rouleau avec la dédicace du peintre. Le doux coup de pinceau estompe les cheveux blancs qui encadrent le visage sénile, la peau légèrement flasque est rendue avec évidence et technicité. Un fin voile dessine l'étroit col autour de la mozzetta, aplombé sur le buste et soulevé de façon inattendue en une élégante ondulation, délimitée par un trait de contour selon la manière typique du peintre. La finition ovale du cadre renferme un petit univers intime fait de simplicité, laissant entrevoir deux volumes à gauche, métaphore de la ferveur intellectuelle d'un siècle de grands penseurs comme le cardinal. La mise en scène courtoise d'un portrait officiel se teinte à Traversi d'une atmosphère domestique : les formules génériques de tentures abondantes et élégantes, de colonnes et d'objets raffinés laissent place à une plus grande intimité. La structure solennelle et la préciosité de la figure se conjuguent donc ici à merveille avec la spontanéité du geste et la confiance déclarée entre le portraituré et le peintre.