Gio Carlo Doria était un noble génois avec une grande passion pour les arts. Des centaines de toiles étaient conservées dans sa maison, dont ce tableau. Peint en 1606 par le jeune Pieter Paul Rubens, père du baroque et l'un des peintres européens les plus recherchés, le portrait représente le noble à cheval : un honneur digne d'un souverain. Le calme étrange de Gio Carlo représente peut-être sa domination sur les forces de la nature. Pendant la Seconde Guerre mondiale, avant d'entrer dans les collections du musée, l'œuvre avait été volée par les nazis.

La sculpture faisait partie du monument à Marguerite de Brabant, épouse de l'empereur Henri VII. Morte à Gênes en 1311, elle eut l'honneur d'être immortalisée dans la seule tombe jamais sculptée par Giovanni Pisano, le plus grand sculpteur du gothique italien. Les différents éléments qui la composaient ont été dispersés lorsque San Francesco, l'église génoise où elle était conservée, a été détruite à la fin du XVIIIe siècle. En 1960, la Justice , chef-d'œuvre de l'expressivité médiévale, est retrouvée dans un jardin génois, réutilisée comme ornement pour une fontaine. Avec le groupe sculptural avec l' Elevatio Animae , aujourd'hui au musée Sant'Agostino, il constitue l'un des seuls éléments survivants du monument.

La petite plaque a un film pictural très usé, et plusieurs détails sont malheureusement perdus. Cependant, les extraits survivants permettent de rapprocher le tableau du catalogue de Fra Bartolomeo, frère dominicain et peintre actif à Florence entre les XVe et XVIe siècles. La scène représente le moment où le Christ ressuscité est reconnu par sa disciple Madeleine, qui se jette à ses pieds. Cependant, Jésus fait maintenant partie du royaume des cieux et l'exhorte au cri de "Noli me tangere", ne me touche pas. Fra Bartolomeo s'est lancé plusieurs fois le défi avec ce sujet, dont d'autres versions et quelques dessins survivent.

Le panneau est une copie avec des variantes d'un tableau d'Andrea del Sarto, l'un des artistes florentins majeurs du début du XVIe siècle. Il a été interprété par Pier Francesco di Jacopo Foschi, son élève. Par rapport à l'original, il y a ici une atmosphère plus classique et calme, où les personnages émergent de l'obscurité de l'arrière-plan. De plus, contrairement à l'œuvre du maître Pier Francesco, il a inséré des détails tels que la croix de San Giovannino et le tissu sur lequel l'Enfant Jésus est étendu, éléments qui font allusion à la Passion du Christ.

Pour tester sa foi, Dieu demanda au patriarche Abraham de sacrifier Isaac, son fils unique. Le tableau représente le moment où un ange envoyé par Dieu arrête le bras du vieil homme avant qu'il n'achève son geste. Toutes les caractéristiques de l'art d'Orazio Gentileschi sont présentes ici, un peintre pisan capable de transformer la langue du Caravage en une symphonie de lumières cristallines et de couleurs très vives. Le peintre était très apprécié à Gênes, où il a vécu quelques années et où cette peinture est documentée à partir au moins du XVIIIe siècle.

Scipione Clusone était un chef au service de la République de Venise et ici il est représenté en train de s'habiller avec l'aide d'un page nain. Présents en permanence dans les cours de l'époque, où ils travaillaient comme serviteurs, les nains figuraient souvent dans les tableaux qui dépeignaient la société vénitienne de l'époque. Au XXe siècle, le tableau est volé par des soldats allemands dans le but de l'exposer dans un musée voulu par Hitler. De retour en Italie en 1988, il est affecté à ce musée.

La peinture dynamique du Napolitain Luca Giordano a fasciné les Génois, qui ont collectionné plusieurs de ses toiles. Cette toile appartenait au noble Costantino Balbi, dont de nombreuses œuvres sont arrivées au Palazzo Spinola par héritage. Ce n'est que ces dernières années que la toile, non incluse dans ces passages héréditaires, a été achetée par le musée. Il représente un épisode de la légende de Rome : la ville venait d'être fondée et le roi Romulus décida de la peupler en enlevant les femmes d'un peuple rival, les Sabines.

Le tableau, ainsi que celui avec Giaele et Sisara , provient d'une villa située à Gênes Cornigliano, qui appartenait auparavant aux Spinolas et a ensuite été vendue à la famille Dufour au XIXe siècle. Divers documents des archives historiques conservées au Palazzo Spinola nous informent de nombreuses rénovations dans cette résidence de vacances, surtout par Paolo Francesco Spinola, propriétaire du Palazzo Spinola entre les XVIIIe et XIXe siècles.

Comme dans la toile qui fait office de pendentif , dans ce tableau également, un épisode tiré du Livre des Juges a été représenté dans le but d'exalter deux héroïnes de l'Ancien Testament : Dalila, engagée par les Philistins, parvient à faire révéler à Samson que le secret de sa force réside dans les cheveux. La jeune fille lui fait alors couper ses cheveux pendant qu'il dort, favorisant sa capture.

L'épisode décrit ici raconte comment Jaël, épouse du chef Eber, a tué le général cananéen Sisara en enfonçant une cheville dans sa tempe, après l'avoir persuadé de se reposer dans sa tente.

La scène est présentée par Bartolomeo Guidobono avec une théâtralité éloquente. L'artiste était en effet célèbre à l'époque pour son goût prononcé pour la décoration et, avec une grande versatilité, il exécuta de grands cycles de fresques, ainsi que des peintures sur céramique.

La toile exposée à côté, représentant Samson et Dalila , se caractérise par les mêmes dimensions et en est le pendant depuis ses origines.

La toile fait partie d'un noyau d'œuvres du Palazzo Cattaneo Adorno acquis par la Galerie nationale de Ligurie. Comme les deux autres compositions, du même format monumental avec Mercure et Argos et Persée et Andromède , le tableau représente un épisode des Métamorphoses du poète latin Ovide.

On assiste ici à la fuite désespérée de Siringa, poursuivie par le dieu Pan, peu avant sa transformation en roseaux des marais. La nymphe va opérer sa propre métamorphose grâce à l'intervention des Naïades, représentées à gauche, qui vont ainsi la sauver des fringales de Pan. Il se retrouvera enlacé dans un fagot de roseaux et, enchanté par le bruit du vent qui les traverse, il inventera sa flûte, appelée aussi seringue en l'honneur de la nymphe.

La peinture est fruit de la collaboration de Gregorio et Lorenzo De Ferrari. Le premier fut l'un des protagonistes de la saison baroque génoise. Son fils Lorenzo, ici au début de sa carrière, le sera en 1734-1736 le directeur de la campagne de redécoration que Maddalena Doria Spinola a voulu mettre en œuvre au deuxième étage noble du Palazzo Spinola et qui culminera avec la création de la Galerie des Glaces.

Aussi dans ce tableau c'est représenté une métamorphose : la belle Io est été transformée en génisse blanche par Jupiter pour la cacher de la jalousie de sa femme Junon. Au centre se trouve Argo, le berger aux mille yeux - caché par un bandeau - à qui Junon avait confié le veau car l'a éloignée de son mari. Mercure, à droite, à travers la mélodie de la flûte et le récit du mythe de Pan et Syringa , parvient à endormir le gardien afin de le tuer et libérer Io de son contrôle.

Le jeune homme en armure à droite est Persée, représenté alors qu'il se remet après avoir sauvé Andromède, allongé à gauche. La jeune femme avait été sacrifiée au monstre marin représenté, pétrifié, en dessous d'elle, en punition de l'orgueil de sa mère Cassiopée. Le tableau raconte également l'origine mythologique du corail, né d'algues trempées dans le sang du monstre et transformées en pierre au contact de la tête de la Méduse, représentée en bas au centre. Les créatures marines qui entourent Persée et Andromède jouent avec les coraux, joyeusement émerveillées par cette transformation.

La toile consacre le passage de la génération de Gregorio, d'empreinte baroque, à celle de son fils Lorenzo, distingué par plus élégant et composé, typique du XVIIIe siècle.

La toile fait partie d'une série de peintures consacrées au célèbre héros mythologique. Avec les trois autres exposés à côté, il ornait autrefois les salles du Palazzo Cattaneo Adorno (aujourd'hui Via Garibaldi), une maison où se trouvaient également les autres représentations monumentales des Métamorphoses , acquises en même temps par la Galerie nationale de Ligurie .

Hercule est dans ce cas représenté alors qu'il passe le deuxième des douze tests auxquels il a été soumis pour expier la culpabilité d'avoir exterminé sa propre famille. Le monstre marin sur le point de succomber à ses pieds est l'Hydre de Lerne, dotée de nombreuses têtes capables de repousser. La peau que porte le héros est au lieu de cela la preuve de surmonter le premier effort, ou le combat contre le lion de Némée.

Dans cette toile Hercule est occupé face au septième effort. Il bat un énorme taureau capable de cracher du feu par ses narines qui infestait l'île de Crète. Grâce à sa force extraordinaire, le demi-dieu réussira dans l'entreprise d'apprivoisement de l'animal mythique.

Comme les autres tableaux de la même série, ce sujet aussi est a été créé par Gregorio De Ferrari dans la phase de maturité de son activité, commencée dans l'atelier de Domenico Fiasella, l'un des plus représentatifs des maîtres génois du XVIIe siècle, puis enrichis par une connaissance directe de la peinture du Corrège. Suggestions émiliennes dans ce cas, ils étaient agrémentés de références aux mœurs de Giovanni Benedetto Castiglione dit il Grechetto, autre protagoniste célèbre de la saison baroque génoise.

En plus de surmonter les douze travaux, Hercule a dû faire face à d'autres épreuves, notamment la lutte contre le géant Antée. Ceux-ci, fils de Gea, déesse de la terre, étaient pratiquement invulnérables au contact du sol. Le demi-dieu avant de le vaincre a donc été contraint de le soulever de l'origine de sa force puis de l'écraser.

Tout l'effort des deux géants combattants est rendu par Gregorio De Ferrari à travers l'utilisation extrêmement élaborée de la lumière avec des postures fortement raccourcies construites par des coups de pinceau rapides et incisifs.

Cette scène conclut l'histoire terrestre d'Hercule : après une existence intense émaillée d'épreuves et d'épreuves, le héros meurt à cause de la jalousie de sa femme Deianira. Envieuse de l'attention que son épouse avait portée à la belle Iole, elle aspergea en effet la robe du demi-dieu d'un puissant poison obtenu à partir du sang du centaure Nessus. Dès qu'elle fut portée, la tunique causa à Hercule une douleur si intense qu'il voulut mourir. C'est le moment dépeint par Gregorio De Ferrari : Hercule vient de se jeter sur le bûcher funéraire qu'il a construit, tandis qu'à gauche, Philoctète, à qui le demi-dieu avait demandé d'allumer le feu, s'enfuit effrayé.

Les dimensions réduites par rapport aux quatre autres toiles consacrées à Hercule ont fait douter de l'appartenance de cette œuvre à la série consacrée aux travaux, même si iconographiquement elle en constitue la conclusion idéale. En fait, la toile représente l'heureux épilogue de l'histoire du héros, sauvé par son père Jupiter du feu du bûcher et accueilli dans l'Olympe. Hercule est sur le point d'épouser la déesse de l'éternelle jeunesse Hébé, vêtue de bleu, et de rejoindre les dieux immortels. En haut à gauche Jupiter, avec la couronne, semble s'adresser au personnage au chapeau à plumes représenté dans l'angle : il s'agit peut-être de l'autoportrait du peintre, qui a voulu inscrire des traits de jeunesse dans la composition.

La scène montre l'arrière-plan à droite : Hercule s'enfuyant déchiré par sa robe empoisonnée et les trois Heures qui l'attendent pour l'accueillir dans l'Olympe.

Le tableau est entré dans le patrimoine de la Galleria Nazionale della Liguria grâce à la généreuse donation d'un collectionneur privé.

Le dessin fait référence à un tableau bien connu, aujourd'hui conservé en Grande-Bretagne (National Trust of Wilthshire Wilthshire, National Trust), dans lequel Carlo Maratti, célèbre représentant du baroque romain, est représenté en train de dessiner le portrait du noble Nicolò Maria Pallavicino . Ce dernier, riche banquier génois installé à Rome, est représenté alors qu'il entre en Arcadie, accueilli par Apollon et attendu par les personnifications des Vertus. De cette manière, le client a voulu célébrer sa nomination en tant qu'académicien honoraire de la prestigieuse Accademia di San Luca, une institution artistique historique. Il était le cousin des Pallavicinos qui possédaient le Palazzo à la fin du XVIIe siècle, à qui appartenait le dessin. Documenté par les sources de cet édifice, il a été vendu au XIXe siècle, mais le rachat de la feuille par l'État en 2000 a permis de l'exposer à nouveau dans la maison où elle se trouvait historiquement.

Peintre d'origine calabraise, Mattia Preti a travaillé principalement à Naples et à Rome et a terminé sa vie à Malte.

La toile, ainsi que celle de la résurrection de Lazare , a probablement été peinte dans la septième décennie du XVIIe siècle, lors du séjour prolongé du peintre sur l'île méditerranéenne. Réalisées en pendant , les peintures témoignent d'une profonde connaissance à la fois de la culture picturale romaine entre les années 1630 et 1640, dans laquelle l'artiste s'est formé, et des nouvelles suggestions assimilées par Preti suite à son activité. à Naples.

Peintre d'origine calabraise, Mattia Preti a travaillé principalement à Naples et à Rome et a terminé sa vie à Malte.

La toile, ainsi que celle de la Rencontre de saint François et saint Dominique , a probablement été peinte dans la septième décennie du XVIIe siècle, lors du séjour prolongé du peintre sur l'île méditerranéenne. Réalisées en pendant , les peintures témoignent d'une profonde connaissance à la fois de la culture picturale romaine entre les années 1630 et 1640, dans laquelle l'artiste s'est formé, et des nouvelles suggestions assimilées par Preti suite à son activité à Naples.

Appelé au début du XIXe siècle « Les grandes têtes d'hommes coëffées à l'Orientale », ces compositions témoignent de l'attention portée par le peintre génois aux gravures de Rembrandt van Rijn, qu'il étudie à Rome lors d'un séjour dans les années 1730.

Il s'agit d'œuvres nées d'une profonde réflexion de l'auteur sur les images gravées par le maître hollandais, depuis ses nombreux autoportraits jusqu'à la série de bustes d'hommes vêtus d'habits orientaux, réalisés selon une mode qui connut un succès considérable dans Amsterdam, où ces portraits imaginatifs, connus sous le terme de tronie , ils ont été largement diffusés.

La série a été donnée à la Galleria Nazionale della Liguria en mémoire de l'historienne de l'art et enseignante Anna De Floriani.

Appartenir à une famille noble Génois, Giovanni Battista Paggi fut contraint à l'exil en 1581 car coupable de meurtre, mais en légitime défense. Après un séjour à Aulla et Pise, il arrive à Florence à la cour de Francesco I de Medici. A la fin de 1590, le peintre eut la chance de retourner à Gênes, mais uniquement dans les résidences du prince Giovanni Andrea I Doria, son protecteur, car elles étaient exclues de la juridiction de la République.

La Flagellation, signée et datée de 1591, provient de la villa construite par Andrea Doria à l'extérieur de la ville ancien, où il a probablement décoré l'une des chapelles construites par Giovanni Andrea et son épouse Zenobia Del Carretto. L'œuvre révèle l'assimilation par l'artiste génois de certaines caractéristiques et méthodes de la peinture florentine à la fin du XVIe siècle.

La composition raffinée, peinte vers 1615, représente un épisode de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, composition qui connut un succès extraordinaire dans le domaine de la production picturale et dont les premières éditions furent illustrées par des images conçues par le Génois Bernardo Castello. Même dans la bibliothèque de Paggi, un artiste cultivé et à jour, il y avait une copie du poème de Tasso.

Dans le travail, parmi les plus premières représentations du sujet littéraire faites localement, le guerrier Rinaldo est représentée tenant le miroir à la belle Armide, résolue à se coiffer, accompagnée d'un puto avec un bouquet de fleurs. Parmi les buissons à gauche émergent les chevaliers croisés Guelfo et Ubaldo, envoyés à l'Isola della Fortuna pour faire revenir Rinaldo à la raison du sortilège d'amour de la sorcière Armida.

Le rôle de Cornelis de Wael dans l'environnement culturel de Gênes au début du XVIIe siècle ne se limite pas à la seule production de peintures. En fait, il était le point de référence pour le grand groupe d'artistes flamands qui voulaient vendre leurs œuvres dans la ville. Ce sont les années où Antoon van Dyck était actif, mais aussi Jan Wildens et Jan Roos, maîtres dédiés à la soi-disant "peinture de genre". C'est dans ce type d'œuvre qu'excellait Cornelis, c'est-à-dire celle que les écrivains de l'époque définissaient comme « à petits personnages » et qui dépeignait des scènes de foule avec des nobles ou des gens du commun.

La toile est liée à une autre composition représentant la célébration eucharistique des pèlerins , dans laquelle, en correspondance avec le paysage, la présence de la main du frère aîné de Cornelis, Lucas de Wael, a été supposée. Les deux représentations faisaient partie d'une série d' Exemples de la vertu capucine créés par Cornelis lors de son activité à Gênes, probablement dans les années 1640.