Un néon avec la mention "pain" inaugure le parcours de l'exposition. L'œuvre agit comme un manifeste de Contemporanee / Contemporanei faisant référence, d'une part, à la production de pain dans l'ancienne Provianda di Santa Marta et, d'autre part, avec un accent explicitement métaphorique, à la destination universitaire actuelle du bâtiment : il faut en effet permettre aux étudiants de subvenir à leurs propres besoins à l'avenir, par les connaissances et compétences qu'ils acquerront au cours de leurs études, ainsi que de partager les fondements éthiques des ressources communes, symboliquement représentées par le pain.

Le contrat qui accompagne l'œuvre prévoyait que l'écriture manuscrite appartenait au collectionneur Giorgio Fasol, qui signait ainsi symboliquement le début du parcours de l'exposition.

Dans une performance de près de 24 heures, l'artiste déplace manuellement les aiguilles d'une grande horloge au fil des minutes. Sans l'aide d'aucun instrument, Moudov n'a fait que compter ou suivre sa propre perception du temps qui passe. Sans vouloir aboutir à une métaphore précise, l'œuvre s'offre philosophiquement à de multiples interprétations sur le rapport de l'être humain au temps.

L'œuvre est composée de deux sphères dont chacune en contient une autre mobile. En les manipulant, il est possible de simuler la succession des six phases de la lune. L'objet semble être le produit d'un alchimiste nostalgique qui se propose de mesurer le mouvement sans fin de deux sphères, destinées à se poursuivre sans jamais se rejoindre. Le titre fait référence aux géométries célestes dont les trajectoires ondulantes et insaisissables sont contemplées. Plus qu'une image fixe, l'œuvre rappelle une chaîne d'images, évoquant des rythmes et des sons cosmiques.

La sculpture ressemble à un dessin en trois dimensions des trajectoires de certains haricots fous. Les légumineuses posées au sol éclaboussent idéalement dans l'espace, générant un mouvement continu, imprévisible et coloré qui génère des signes graphiques abstraits. Respectant l'idée de l'œuvre, à chaque installation, l'artiste fait varier à volonté les plis des tubes d'aluminium, générant une nouvelle constellation spatiale ludique.

L'œuvre est un hommage à l'actrice Marlene Dietrich. La vidéo d'archive utilisée par Ventur montre la diva à Londres en 1972 quand, septuagénaire, elle interprète la chanson de Pete Seeger Où sont toutes les fleurs ? (Où sont passées toutes les fleurs?). Dans l'installation, une boule à facettes recouverte de miroirs démultiplie le visage de l'actrice dans l'environnement, générant un firmament dans lequel ne brille que l'étoile inquiétante et mystérieuse de Dietrich.

La performance d'une plante est un tas de décombres constitué de fragments d'œuvres détruites et mises de côté dans l'atelier de l'artiste. Il s'agit principalement de reproductions en béton de plans d'étage de grands centres commerciaux internationaux. De ces résidus déposés en attendant leur élimination, est née spontanément une plante que l'artiste a décidé de conserver et d'utiliser comme point d'appui d'une nouvelle œuvre. La nature, entre hasard, poésie et force de vie, se réaffirme et donne vie matériellement et conceptuellement à une matière autrement inerte.

Le thème de l'immigration est au centre des recherches de l'artiste albanais Adrian Paci. La photographie présentée ici représente la fille de l'artiste déguisée en princesse posant à l'intérieur du somptueux Palazzo Visconti à Milan, où son père a travaillé comme restaurateur au début de son déménagement en Italie. Le travail est le résultat de la tentative de son père de faire en sorte que sa petite fille se sente spéciale. En fait, l'artiste ne s'intéresse pas tant à la catégorie sociologique de l'immigré, mais plutôt aux dynamiques nostalgiques, au pragmatisme et aux stratégies créatives qui sont activées par les nouvelles conditions de vie de ces personnes.

L'œuvre tire librement son titre d'un épisode raconté par Truman Capote dans Padron Miseria. Une photo au mur montre l'artiste glissant un bâton sur une balustrade imitant le geste de Sylvia, la protagoniste de l'histoire de Capote. Au centre de la pièce, il y a une poutre qui donne un équilibre marqué par quelques écritures et dessins. Tout dans l'œuvre semble viser à célébrer les humeurs de l'adolescence, comme si elles renfermaient une vérité intime à laquelle, maladroitement, en tant qu'adultes, nous tournons le dos.

La tente présentée ici représente une sorte de storyboard d'Il diavolo nel pozzo, une comédie de marionnettes née en Colombie vers 1930. Le scénario raconte l'autodestruction d'une communauté convaincue de la présence du diable dans le puits du pays. L'artiste dépeint quelques passages et images saillantes de l'histoire dans les carrés de la tente où l'on reconnaît, entre autres, le diable, le puits, les champs autour du village ou la mise à mort des animaux. L'œuvre fait partie d'un projet consacré par l'artiste à la relation entre la marionnette, la tradition orale et le développement d'une culture populaire révolutionnaire entre l'Italie et l'Amérique du Sud au début du XXe siècle.

L'artiste a violemment sculpté un bloc de bois de cèdre. L'action semble avoir pris fin récemment : au sol il y a des restes et le dégrossissage est rude, inachevé. Plus qu'une sculpture, l'œuvre ressemble à ce qui reste d'un geste instinctif et fortement émotionnel. L'artiste n'a pas modelé, mais s'est attaqué à l'œuvre, nous laissant son énergie et une structure délicate et parfumée.

C'est l'artiste elle-même qui décrit l'idée qui a inspiré l'œuvre : « Plusieurs fois on m'a dit que pour continuer dans l'art il faudrait que je commence à lécher. Alors j'ai essayé, en colorant directement ma langue et en essayant de le faire de la meilleure des manières. » Le résultat est une série de coups de langue colorés sur toile. Sarcastique, polychrome et violente, l'œuvre est le fruit d'un pragmatisme cynique et perspicace.

Masashi Echigo fait généralement de longues promenades exploratoires dans des lieux qui lui sont inconnus et collectionne les objets, les suggestions et les images qu'il rencontre en cours de route. Sa production artistique est née de ces rencontres fortuites. Ses œuvres sont en fait des assemblages d'objets abandonnés qui, transfigurés, deviennent un élément constructif de la micro-architecture, une métaphore des relations fragiles qui unissent les hommes et les lieux. Dans le cas de la sculpture ici exposée, comme le titre l'indique, il s'agit probablement d'une mémoire orale, d'un apologue, d'un récit recueilli par l'artiste près de Rome.

Un long bâton pointu en bois tient une tête en plâtre fabriquée à partir du moule d'un arbre et de quelques clous pointus. La sculpture, qui fait partie d'un groupe d'œuvres présentées lors d'une exposition à la Galerija Skuc de Ljubljana, s'inspire des performances musicales du groupe de thrash metal Slayer. Mi-masse primordiale, mi-aiguille piquante, mi-bâton prophétique, l'objet renvoie à l'imagerie liturgique des rituels musicaux et apparaît ironiquement prêt à l'emploi. Seule sa taille improbable suggère qu'il s'agit d'une formalisation sculpturale.

L'œuvre est une sculpture en caoutchouc mousse recouverte d'un tissu technique. Les motifs du revêtement sont le résultat de la numérisation d'un morceau de toile déplacé par l'artiste lors du processus d'acquisition. Les images résultantes ont ensuite été traitées numériquement en éliminant quelques morceaux de couleur, enfin imprimées et cousues autour d'une forme. Le résultat final manifeste les différents niveaux de traduction entre une image bidimensionnelle et son empreinte sculpturale fantasmatique.

Une grande quantité de fil de nylon blanc repose sur le sol. Légère et organique, la sculpture semble traversée d'une vitalité latente. Il semble bouger, respirer ou prendre une autre forme par lui-même. D'un autre point de vue, l'enchevêtrement filamenteux - qu'un regard attentif reconnaît comme l'expansion idéale de quelques cristaux de sel posés au sol - ressemble aux trajectoires d'une orbite céleste. Quelle que soit la manière dont vous voulez la voir, cette sculpture informe et agitée nous parle d'un temps et d'une nature totale et des apparences possibles que notre âme pourrait prendre.

L'œuvre fait partie de la série Redefining the Power dans laquelle l'artiste dépeint une série d'interprètes luandais posant sur des socles vides dans le pays, héritage des monuments du colonialisme. Les photographies ont été prises reproduisant la perspective d'une série de cartes postales historiques en circulation à l'époque de l'occupation portugaise. Les statues ont été enlevées après la déclaration d'indépendance de l'Angola et les socles sont restés vides depuis. Alors que le gouvernement imagine un avenir pour ces supports, l'artiste espère une évolution sociale qui voit les nouvelles générations comme protagonistes.

Le squelette d'une machine à écrire est présenté comme s'il s'agissait d'un bas-relief. L'artiste a éliminé toutes les clés sauf celles qui composent le mot « noise ». Tout dans l'œuvre renvoie conceptuellement à la musique. Le mot, comme l'écriture, se présente comme son pur avant même d'être sens. De même la machine à écrire est exposée comme un dispositif sculptural et rythmique.

Les assemblées de Jessica Stockholder tendent à transfigurer la familiarité des objets usuels en œuvres d'art. Les rapports altérés entre les parties et un sens aigu de la couleur sont orchestrés dans des tableaux à forte valeur picturale. Quant au travail ici exposé, utilisant l'espace illusionniste généré par la composition et l'alternance des surfaces, les artefacts de l'artiste invitent à une expérience de la fantaisie et de la fiction.