Josef Albers est l'un des pères d'une vision analytique et concrétiste de la peinture, désormais définitivement affranchie de la donnée mimétique.Dans les années trente Albers et sa femme Anni sont appelés à enseigner au Black Mountain College, une école expérimentale qui voulait perpétuer les idéaux du Bauhaus aux États-Unis. Albers est un fervent partisan de l'abstractionnisme en tant que fonction essentielle de l'esprit humain : l'art concerne la connaissance et l'application des lois fondamentales de la forme avec une attention particulière à la lumière en tant que couleur. Gentle Venture de 1957 fait partie de la série « Study for Homage to the square ». La série, à laquelle Albers se consacre pendant l'essentiel de sa carrière artistique (de 1950 à 1976) rassemble des études consacrées à la forme du carré, il s'agit de carrés de couleurs pures placés les uns dans les autres. Gentle Venture est une « douce spéculation » basée - en partant du centre - sur la combinaison du gris et de trois différents types de jaune, tandis que la seconde étudie la relation entre le bleu et le vert. Les méthodes de réalisation et les matériaux utilisés sont expliqués par l'artiste dans chacune de ses oeuvres, pour souligner que chaque aspect dans le langage pictural a un sens et une valeur, et que tout vient des couleurs.avec une spatule il rend la surface picturale homogène et plat. C'est l'interaction entre les couleurs, qu'Albers choisit avec le plus grand soin en fonction des effets de transparence, d'intensité, de chaleur et de profondeur qu'elles activent, qui détermine les formes. Ainsi Albers proclame non seulement la répétition comme méthode d'expérimentation et de recherche sur la forme, mais aussi l'autonomie de la couleur et du langage pictural lui-même.

Politipo 72 fait partie du cycle homonyme qu'Alberto Biasi commence en 1965 et qu'il continuera à développer tout au long de sa carrière artistique. Les polytypes sont des structures lamellaires en PVC, dans lesquelles Biasi expérimente les possibilités infinies de modulation formelle de l'objet optique-dynamique, pour suggérer l'impression de mouvement. L'artiste joue sur les différentes perceptions de l'observateur, obtenues grâce à la densification ou raréfaction des points et lignes de la structure. En se déplaçant dans l'espace, l'observateur peut en effet percevoir des images dynamiques ou statiques, selon le choix de se déplacer ou d'observer l'œuvre depuis une position fixe. Biasi articule son art selon certains canons de recherche : l'interaction du spectateur avec l'œuvre devient fondamentale et le mouvement - dans son sens passif de mouvement virtuel - conduit l'artiste à expérimenter des recherches sur la perception visuelle et la réaction individuelle au stimulus lumineux. Dans les années 90, en effet, les Polytypes se sont enrichis d'autres éléments picturaux, sous forme d'insertions de couleur, de traces, d'ombres, d'allusions qui soutiennent la structure articulée des surfaces stratifiées. En approfondissant la recherche sur l'impact lumineux de la lumière naturelle, Biasi développe de nouvelles solutions aux effets hypnotiques, créés par torsion, superposition de plateaux, entrelacement de feuilles et de bandes. Le jeu entre spectateur-acteur et œuvre devient de plus en plus articulé et libre, confirmant l'absolue variabilité de la perception chez le spectateur.

Max Bill, est considéré comme le père de l'art concret en Europe, fondateur en 1944 de Konkrete Kunst, un mouvement d'artistes, graphistes et architectes réunis dans le but de créer des œuvres non figuratives basées sur des éléments formels très simples : lignes orthogonales et primaires couleurs sans nuances. Inspiré par l'art de Kandinsky et de Mondrian et influencé par la pensée scientifique moderne, Bill développe sa propre méthode de création "objective", où la ligne et la couleur sont soumises à l'application rigide de formules mathématiques. En fait, à partir du milieu des années trente, les mathématiques sont devenues la principale source d'inspiration de Bill. Schwarzes viertel, quatrième noir, en est un exemple emblématique. L'œuvre exposée, datée de 1959, a une forme de losange, c'est un carré blanc tourné de 45 degrés à l'intérieur duquel se trouve une section noire longitudinale qui correspond à un quart de la surface. La couleur blanc de titane - étalée à la spatule et remplacée par le blanc crème utilisé depuis les années 1930 - joue un rôle fondamental dans les œuvres de Bill : s'éloignant des théories de Kandinsky et Malevic, le blanc est en effet considéré par l'artiste suisse comme un tout effets.

L'œuvre fait partie de la série de surfaces monochromes créées par Castellani dans les années soixante. Quant à Fontana, aussi pour Castellani la dimension du temps (et encore plus de l'espace) entre en scène. La tridimensionnalité de ses œuvres se caractérise par une alternance d'extraflexions et d'introflexions de la toile, créée à partir d'une structure de trame complexe. Il s'agit en fait d'une grille en bois sur laquelle l'artiste colle une série ordonnée de clous, dont les extrémités sont recouvertes de capuchons en plastique, pour éviter de percer la toile qui s'étale dessus. Après cette opération, Castellani enfonce les clous par l'avant et applique la peinture acrylique en plusieurs couches sur la toile, en ponçant la surface pour obtenir une plus grande homogénéité. Le résultat est une forme structurée en saillies et dépressions imprimées sur la toile, qui prend ainsi une valeur spatiale. Dans l'œuvre exposée, il y a 99 points en montée et 88 en descente, pour créer une structure monochrome dans laquelle la valeur de la lumière fait et défait l'image, en fonction de l'exposition et de l'éclairage de celle-ci. C'est l'observateur lui-même qui active le dynamisme potentiel de la structure : l'œuvre peut en effet être considérée comme faisant partie de ce noyau initial d'œuvres liées aux théories optiques-visuelles, soutenues par Castellani au début des années soixante.

Piero Dorazio est considéré comme une figure tout à fait originale et cohérente de l'art italien et l'un des principaux représentants de l'op art international. Les trois œuvres exposées ici, Blue Call, Ascolto et Semperverde 2, sont parmi les exemples les plus représentatifs de ses textures du début des années soixante : des réseaux denses de couleurs qui, se transformant en filtres lumineux, créent des jeux optiques élaborés. La surface devient un champ d'activation chromatique grâce à la superposition d'un entrelacs de lignes croisées - irrégulières et indéfinies - sur un fond donné par des émaux, travaillant dans chaque œuvre sur différentes nuances de couleurs. La peinture de Dorazio n'est pas née comme une composition faite de signes mais, au même titre que Castellani, comme une structure dont les points n'ont ni succession temporelle ni hiérarchie spatiale. En témoigne également la double signature (en bas et, renversée, en haut à gauche) d'Evergreen 2. L'œuvre n'a pas de ligne, elle n'a ni haut ni bas, elle n'a pas de contours, elle est potentiellement infinie. Ce que crée Dorazio est une intrigue « intemporelle », immobile mais dynamique. Le mouvement est donné par la lumière, qui rayonne de la texture elle-même. L'art de Dorazio des années 1960 se caractérise avant tout par l'éclatement de la couleur sur la toile, une caractéristique que l'artiste poursuivra tout au long de sa production ultérieure. Dorazio expérimente ainsi la combinaison de plusieurs couleurs et étudie l'effet que la composition et la décomposition de celles-ci donnent à l'œuvre, en fonction de la morphologie du trait et de la flexibilité ou de la linéarité du trait. La principale accusation portée contre sa peinture ces dernières années est celle de "décorativisme" - et en fait souvent la distinction réside dans la perception subjective de l'œuvre et dans la qualité d'exécution.

Spatial Concept, Attese, 7 Cuts est l'une des œuvres de Lucio Fontana exposées ici appartenant à la célèbre série de Tagli commencée en 1958. A côté de la formulation habituelle de "Spatial Concepts" que Fontana attribue à ces œuvres, il ajoute "Attesa" ou "Attese", en fonction du nombre de coupes sur la toile. Comment expliquer ces références ? La dimension explorée par Lucio Fontana est à la fois spatiale et conceptuelle . La première est explorée à travers le geste qui traverse la toile, rétablissant la continuité entre l'espace au-delà et celui en deçà du plan de l'œuvre. La seconde, à travers un état contemplatif, de concentration, d'attente justement, qui précède la gestuelle. Le sens de l'attente est expliqué par Fontana lui-même dans une lettre à son ami Bardini en 1959 : « ou je suis un « saint » ou je suis un « fou » !!! / Mais peut-être que je suis un saint, j'ai enduré trop d'oppressions pour qu'en ce moment je sois dans un asile, au contraire ces "attentes" me donnent la paix !!! après de nombreuses années de travail, c'est le moment le plus heureux pour moi ! ». L'attente de Fontana est donc une pause, un espace intemporel nécessaire à la préparation du geste. Concept Spatial, Attese, 7 Cuts de 1963 se distingue par sa pureté : la toile - peinte à l'huile monochromatique - est traversée de 7 coupes nettes , réalisées avec un geste concis et net , typique des gestes de Fontana, également documentés par les célèbres photographies de Ugo Mulas. Au-delà de la toile on peut voir la gaze noire que l'artiste a apposée au dos pour faire écran à la lumière, pour accentuer les coupures et les ombres créées par la lumière elle-même, mais aussi pour fournir au visiteur la clé pour accéder à l'infini , tout ' indéterminé et au vide .

L'œuvre Rete Spaziale Rosso, Attesa , créée par Lucio Fontana en 1965 et exposée ici, appartient à la célèbre série des Tagli commencée en 1958. Dans Concepts Spaziale, le fond chromatique rouge abrite une seule lacération chirurgicale centrale de la toile. Les coupes pour Fontana, comme il l'écrit lui-même, sont « avant tout une expression philosophique, un acte de foi en l'infini, une affirmation de spiritualité . Quand je m'assieds devant une de mes coupes, à la contempler, je ressens soudain un grand relâchement de l'esprit, je me sens un homme libéré de l'esclavage de la matière, un homme qui appartient à l' immensité du présent et du futur " .

Enzo Mari - auteur de Structure 731 de 1963 - est considéré comme l'un des designers les plus importants du XXe siècle, menant également des recherches sur la psychologie de la vision et la méthodologie du design. En 1962, Mari participe à l'exposition "L'œil réactif" qui donne forme et définition aux tendances qui traitent de l'art cinétique, programmé et optique. La structure 731 représente l'une des œuvres les plus emblématiques de l'op-art et de l'art cinétique : composée de 400 espaces carrés dans lesquels s'incrustent autant de formes plastiques carrées, à différentes profondeurs. Dans ses Dynamic Structures, parmi les œuvres les plus intenses et les plus significatives de la période d'adhésion à l'art programmé et cinétique, Mari utilise des modules variés uniquement en couleur pour expérimenter ses propositions de programmation sérielle et dynamique. La méthode de conception est basée sur des éléments modulaires préfabriqués et l'utilisation de matériaux pauvres - tels que le bois, l'aluminium, le plastique - qui permettent une facilité et une grande efficacité de communication.

Au cours des années 1930, Marino Marini abandonne progressivement la peinture et le graphisme pour se consacrer à la sculpture. Il définit d'emblée les thèmes qui lui sont les plus chers : parmi ceux-ci le cheval et le cavalier font partie d'une série, à laquelle appartient la sculpture que vous voyez exposée, qui deviendra l'un des axes de recherche les plus emblématiques de l'artiste. Marini explique : « Il y a toute l'histoire de l'humanité et de la nature dans la figure du cavalier et du cheval, à toutes les époques. C'est ma façon de raconter l'histoire. Il est le personnage dont j'ai besoin pour donner forme à la passion de l'homme (…) ». Cette petite sculpture appartient probablement aux premiers essais de la série Horse and Knight, à laquelle le sculpteur se consacre depuis 1935. En fait, un seul morceau de craie date de la même année, intitulé Piccolo Cavaliere, qui coïncide avec le travail en bronze que l'on peut aujourd'hui admirer dans la Collection Invernizzi. La liberté inventive sans scrupules de Marino Marini réinterprète l'antiquité étrusque-romaine dans une tonalité expressionniste, donnant vie à un classicisme archaïque dépouillé de tout type de monumentalisme, typique des années trente et quarante. Marini renverse complètement le concept classique d'une statue équestre : les deux figures semblent en effet jointes pour représenter une unité symbiotique primordiale entre l'humain et l'animal. Au fil des ans, le cheval et le cavalier deviennent des formes de plus en plus dissoutes et des figures tragiques presque expressionnistes.

Dans les années cinquante, après une période d'influence néo-cubiste, Ennio Morlotti se tourne vers une peinture informelle, qui trouve sa figure expressive dans un équilibre entre naturalisme et abstraction. Centaurea Selvatica de 1957 est communément incluse dans la phase de l'artiste appelée "naturalisme abstrait". L'attention à la nature se conjugue avec l'exaltation des mélanges chromatiques, dans leur physicalité. La matière chromatique pure devient le principe créatif de la réalité visible : au moyen du pinceau et de la spatule, Morlotti applique de hauts mélanges de couleurs sur la toile, pour suggérer une immersion totale et enveloppante dans la nature. Dans Centaurea Selvatica, la surface de la toile - composée d'un agrégat dense de coups de pinceau pâteux et denses dans des tons sombres, principalement orientés vers les verts et les rouges - correspond à l'environnement naturel. La nature devient primordiale, violente, en métamorphose continue, faite de couleur, de matière et de lumière. La spatialité de l'œuvre est suggérée par la masse chromatique qui occupe une grande partie de la surface picturale, laissant cependant entrevoir la couche sous-jacente plus lumineuse et moins dense sur les côtés.

La Collection Invernizzi possède un noyau important d'œuvres de Carlo Nangeroni. L'artiste, né à New York, a déménagé en Italie à un jeune âge avec son frère. En 1944, les deux sont contraints de fuir en Suisse, soupçonnés d'être des parachutistes américains. A Bellinzone, Carlo Nangeroni rencontre Lino Invernizzi pour la première fois. L'artiste raconte : « Ils nous ont mis au repos dans une salle qui ressemblait à une scène avec toutes ces paillasses. J'avais mal au pied à cause de la montagne et je m'étais reposé et puis j'ai entendu de la musique, comme une radio... et il y avait ce monsieur qui était Lino Invernizzi à qui j'ai dit que ce n'était pas exactement la musique que je voulais entendre ... Et puis nous avons commencé à discuter. C'est là qu'une incroyable amitié a commencé". Avant de retourner aux États-Unis, où Carlo Nangeroni a vécu de 1946 à 1958, les deux se retrouvent à Gênes, puis se retrouvent à New York à l'occasion de l'exposition Nangeroni à la Meltzer Gallery. De retour en Italie en 1958 et abandonnant les expériences d'une matrice matério-expressionniste, l'artiste du début des années soixante oriente ses recherches vers une nouvelle rigueur géométrique, centrée sur les variations chromato-perceptives de structures modulaires, toujours basées sur une construction géométrique précise. espace. Les cercles envahissent complètement le plan à travers une texture cellulaire, pour créer de véritables parcours dynamiques. "Cette itération de l'élément circulaire - dit Nangeroni - correspond à un treillis-guide que je déroule ensuite en surface". "La répétition du cercle remplit la surface, fournissant ainsi une indication de la possibilité d'expansion au-delà des bords du support".

Robert Delaunay est considéré comme l'un des pères de l'art abstrait, avec sa femme Sonia Terk et le peintre tchèque František Kupka, entre autres. Partant des recherches de Cézanne et du cubisme de Picasso, Delaunay pousse, entre 1912 et 1913, vers la dissolution du sujet représenté à travers les effets prismatiques de la couleur vue en termes de lumière. C'est ainsi qu'Apollinaire définit le cubisme orphique dans les mêmes années Entre 1925 et 1927, années de création de Paysage, l'abstraction en Europe prend déjà une dimension mature. Cependant Delaunay, après ses premiers essais abstraits, retrouve le lien avec l'élément figuratif. Le processus d'abstraction pour l'artiste part du paysage urbain, véritable donnée qui reste reconnaissable : les maisons, les ponts, les usines au loin, les masses végétales, le plan d'eau. Tous ces éléments, qui donnent vie à un tissu architectural complexe, s'expriment à travers des formes géométriques, des lignes droites et courbes, composantes plastiques d'un langage abstrait qui coexistent dans un rapport dynamique avec la couleur. Le dynamisme de Paysage est une réflexion optimiste sur l'environnement urbain à travers la nouvelle vision technologique du monde qui porte en elle toutes les influences de la recherche des plus grands artistes du début du siècle auxquels les abstractionnistes sont redevables : la peinture analytique de Cézanne, la peinture post-impressionniste, l'expérience du cubisme.

En 1930, Mauro Reggiani est à Paris, où il entre en contact avec l'avant-garde non figurative en rencontrant Arp, Klee, Kandinskij, Ernst et Magnelli. De retour en Italie, il décide de suspendre les recherches picturales qu'il avait entamées plus tôt et de suspendre les expositions publiques de ses œuvres. Le tournant décisif de la peinture de Reggiani - vers un processus d'émancipation de la donnée réelle - a en effet commencé à mûrir deux ans après son séjour à Paris : en 1934, avec Bogliardi et Ghiringhelli, il signe la Déclaration des exposants, sur le occasion de la première exposition de l'abstraction italienne à la Galleria del Milione de Milan. Dans cette même exposition, Reggiani présente, avec diverses œuvres picturales, ses premières œuvres graphiques. Dans ces eaux-fortes, comme dans celle appartenant à la Collection Invernizzi datant de 1935, Reggiani inaugure une nouvelle conception de l'espace, qui se développe à partir d'un empilement de surfaces.

Gerhard Richter est considéré comme l'un des plus grands artistes vivants, un fervent partisan du pouvoir encore actuel de la peinture au XXIe siècle. Bien que l'artiste dans sa longue carrière soit passé de la peinture figurative (portraits, paysages, villes, montagnes, nuages) à l'intuition de la valeur de la photographie comme élément pictural, il a toujours alterné ces moments avec d'autres périodes vouées à la peinture abstraite. "L'abstraction est pour moi la vie de tous les jours, c'est aussi normal que de marcher ou de respirer", a-t-il déclaré. Comme le documente le catalogue raisonné de l'artiste, Richter commence à explorer dès 1966 une large gamme de monochromes gris, généralement appelés « Peintures grises ». neutralité des couleurs, Richter crée une grande quantité de peintures - différentes par la taille, la teinte, le degré de visibilité et l'orientation du coup de pinceau. "Le gris est l'incarnation de la non-déclaration", dit Richter, "il ne déclenche pas de sentiments ou d'associations, il est en réalité ni visible ni invisible... Comme aucune autre couleur elle convient pour illustrer "rien". Elle ne veut faire allusion à rien d'autre qu'à elle-même, ou paradoxalement, au rien que la couleur grise a le pouvoir d'illustrer.

La recherche de Victor Vasarely s'appuie sur une forme de constructivisme géométrique qui, à partir d'expériences concrètes, apporte une contribution fondamentale à l'affirmation de l'art cinétique et visuel. En 1955, à l'occasion de l'exposition Le Mouvement à la galerie Denise René, Vasarely publie le Manifeste Jaune, programme de "mouvement" et de "cinétique". Entre 1960 et 1965, l'artiste se consacre alors à une série d'œuvres dans lesquelles son « alphabet plastique » évolue, créant un système basé sur une grille qui établit des relations modulaires entre les formes et les couleurs. Cette période, qui correspond à la production des séries Alphabet Plastique et Folklore Planétaire, est caractérisée par la réintroduction de la couleur. Dans la première série, à laquelle G.D.4. appartient, chaque peinture est basée sur 15 formes de départ qui dérivent du cercle, du carré et du triangle. Les variations de ces formes de base sont développées et peintes en utilisant différentes échelles de couleurs et de tons. Chaque unité "plastique" à l'intérieur de la grille a un premier et un deuxième étage. Ce que crée Vasarely est un langage programmé qui permet des permutations infinies de formes et de couleurs pour donner vie à des œuvres uniques. Dans le cas de G.D.4 Vasarely fait dialoguer une combinaison de formes - le cercle et le carré - avec un choix précis de couleurs - rouge, bleu et violet.