L'oeuvre fait partie d'un ensemble de photos prises principalement à Tanger : ce sont des images de maisons, de façades, de cours. Le titre rappelle celui d'une œuvre de Matisse de 1947. "Chaque petite chose qui se passe chaque jour - affirme Matisse - est digne d'attention, d'une attention qui regarde le monde en le voyant à l'intérieur, derrière ; comme si ce n'était pas moi, mais ce que je regarde, ce que j'écoute, le temps qui passe".

Ces nouvelles œuvres, intitulées « In Teca », ressemblent à des fragments de mosaïque faits de crochets en laiton nickelé. La peinture acrylique révèle parfois la surface du bois, dont les nœuds et les veines orientent les compositions. Les tablettes sont suspendues à l'intérieur de vitrines ouvrantes. Les pelures d'oignons sont bloquées par des crochets pour accrocher des tableaux et peuvent changer avec le temps, comme si elles marquaient le temps d'une sorte de constellation modulaire sur des micro-cadrans solaires dorés. Dans ces nouvelles œuvres, Bruna Esposito redécouvre la force emblématique des éléments naturels, très fragiles mais potentiellement très durables, dont la garde est confiée aux mains d'autrui, qui peuvent ouvrir l'écrin. L'auteur écrit : « D'habitude les tableaux scellés sous verre m'ont toujours paru figés et inaccessibles. J'espère que les vitrines raccourciront la distance conventionnelle entre l'œuvre et le spectateur. J'espère que le regard est recueilli et accueilli." (Fédérico Luger)

C'est une peinture pleine de symbolisme, d'où émergent des formes et des figures légères, des apparitions et des évocations oniriques. Comme le soutient Achille Bonito Oliva, « sur la crête d'un langage à la fois abstrait et figuratif, Gallo entraîne le regard du monde vers une surprise, jouée sur la douceur et l'arrêt, la fluidité de la couleur et la pause d'un élément reconnaissable. Une sorte de mouvement musical assiste sa peinture, « Un andante mais pas trop », le rythme d'une œuvre, qui fomente l'abandon et l'attention ».

L'œuvre est une sorte de « mise en abyme » : on regarde quelqu'un qui regarde un œil qui regarde ce qu'on regarde : une séquence qui se répète encore et encore, un « rêve dans un rêve », une tautologie dans quel langage il n'atteint jamais les fondements de la réalité, car il renvoie toujours à un autre langage, qui à son tour renvoie à un autre langage, à l'infini.

Engagé politiquement pour la défense de la démocratie et de l'environnement, Beuys crée en 1984 à Bolognano (dans la province de Pescara), "Défense de la nature" pour Lucrezia De Domizio. L'action, qui voit l'artiste planter un arbre, ne doit pas être comprise uniquement dans un sens écologique, mais doit être lue avant tout dans un sens anthropologique : défense de l'homme, des valeurs humaines et de la créativité. Les travaux de plantation dureront plus de quatre ans : une quinzaine d'hectares de terre dans le pays seront fertilisés puis plantés sur des arbres et arbustes menacés. Dans l'après-midi, l'action se déplace vers un grand entrepôt (la cave du baron Buby Durini), juste à l'extérieur de la ville. Deux immenses tableaux noirs sont installés en arrière-plan et permettent à Beuys de visualiser des motifs et d'introduire sa discussion "Défense de la Nature" dans laquelle il évoque le concept de créativité étroitement lié à la vie sociale de chaque individu.

Le multiple de papier buvard fait référence à l'action Olivestones, organisée en 1984 au Castello di Rivoli à Turin, à l'occasion de l'exposition "Ouverture" (organisée par Rudi Fuchs pour inaugurer le musée d'art contemporain). A cette occasion, Beuys utilise cinq bassins en grès de Lettomanoppello (Abruzzes) du XVIIIe siècle. utilisé à l'origine pour décanter l'huile d'olive. Cependant, il procède à une transformation, insérant des blocs de la même pierre mais de taille légèrement inférieure, afin de créer un écart de quelques millimètres entre leurs parois et celles des cuves. Les cinq parallélépipèdes sont remplis d'environ 200 litres d'huile d'olive, qui pénètre dans la pierre jusqu'à ce qu'elle soit complètement filtrée, créant une patine à la surface qui reflète l'environnement environnant comme un miroir. Nous avons donc d'une part la matière cristalline de la pierre, rigidement géométrique et, d'autre part, le principe organique et informe constitué par l'huile : c'est la tension entre le chaos et la forme, condition nécessaire à l'écoulement de la vie et créativité à nourrir. L'huile d'olive annule les distances et crée une continuité entre les éléments : elle les pénètre et les imprègne d'elle-même, faisant de deux corps une réalité unique.

« Artiste du comportement » (A.B.O.), Kounellis travaille sur la récupération du poétique dans le mythe en utilisant des matériaux naturels et des éléments primaires qui ramènent à nos origines, qui font partie de notre terre. Le feu, le bois, le fer, le charbon, le café et tout le reste dénotent de manière réaliste un lien avec la nature et l'histoire. Des objets qui nous font penser à de précieux artefacts issus de civilisations lointaines. Ses œuvres dégagent de l'énergie, des odeurs, des bruits : la vie et le devenir entrent matériellement dans l'œuvre de l'artiste. Comme l'écrit Germano Celant, Kounellis a toujours pratiqué « l'art comme choc et comme cri qui cherche le point de fracture et de frontière, où la fureur de l'individu traverse l'histoire et la société, comme opposition et critique à l'univers monstrueux du conformisme ». ". Le dossier est composé de quatorze photographies qui retracent les moments les plus intenses des dix années d'expositions réalisées par Kounellis à la galerie Lucio Amelio de Naples. Les photographies ont été prises par Claudio Abate, Mimmo Jodice et Werner Kruger

Chiari est le principal représentant italien du groupe Fluxus et l'un des plus grands artistes italiens du XXe siècle. Avec une claire référence à l'œuvre de John Cage, il part d'une recherche musicale pour arriver à la destruction rituelle et symbolique, mais en partie aussi matérielle, du piano, instrument de musique par excellence, emblème de toute conformité sonore. Ses "partitions", orientées sur des principes théoriques musicaux, consistent en des instructions précises (et non des notes de musique) qui en général peuvent être exécutées par n'importe qui. Chaque objet peut être utilisé comme un instrument de musique, la seule décision est la volonté de faire de la musique et d'agir. Peu importe l'artiste si et de quelle manière la musique est reçue, plus importante est l'action que chacun mène de sa propre initiative. L'œuvre FLUXUS a été créée spécifiquement pour le MU.SP.A.C. lors de la rencontre "La rue et la musique" organisée en 1997 dans le premier lieu du musée. L'artiste a réalisé pour l'occasion de nombreuses performances comme Gestures on the piano, une action qui consiste à composer des sons en touchant les touches du piano non seulement avec les doigts, mais aussi par les bras, les coudes et les poignets. Ainsi tout le corps entre en contact avec l'instrument de musique et le résultat sonore s'enrichit de nouvelles significations : le piano devient l'équivalent de la toile.

L'œuvre est la séquence photographique (réalisée par Elisabetta Catalano) de la performance du même titre réalisée pour la première fois en 1973 : une jeune fille vêtue d'un uniforme fasciste se déshabille et s'habille plusieurs fois. Le corps en costume marque le passage du signifiant au signifié : la nature s'habille et se déshabille d'idéologie.

L'œuvre est un multiple des Tables de Fibonacci, que l'artiste a exposées à Genève en 1985 et représente peut-être l'idée la plus aboutie par rapport au cycle de tables de l'auteur, car elle combine deux discours : les tables conçues comme la représentation architecturale et objectale du Série numérique de Fibonacci (identifiée au XIIIe siècle par l'abbé Léonard de Pise, surnommé Fibonacci selon laquelle chaque nombre est constitué par la somme des deux qui le précèdent) et, visuellement, la spirale. Concernant le cycle des tables, l'artiste dans une interview de 1981 (avec Amman Pagè) déclare : « L'idée de la table m'est venue pour la première fois alors que nous étions assis, tous ensemble, dans un restaurant. Il y a eu un photographe qui a d'abord photographié une personne, puis deux, trois... jusqu'à 55. C'était une structure correspondant à la série numérique de Fibonacci... J'ai donc fait un tableau pour une personne, pour deux personnes, puis pour trois et ainsi de suite... ce qui m'intéressait c'est le côté physique de la table, puisque la table est liée à l'homme de façon très organique. La table est un terrain surélevé, élevé". Tout le travail de Mario Merz porte sur la prédilection absolue pour la forme spirale, comprise comme une forme mathématique et symbolique : la spirale qui, s'éloignant d'elle-même pour des répétitions infinies, se réaffirme.

L'œuvre a été créée à l'occasion de l'exposition Contemporaine à Rome. L'artiste crée une intervention inoubliable pour la ville : "enveloppe" les murs d'Aurélien. C'est une provocation très forte, une façon inhabituelle d'amener l'art dans la ville. Mais c'est surtout le lieu de l'œuvre : Rome, ville sacrée et berceau de l'art classique, est investie de contemporanéité. Christo veut attirer l'attention sur un processus de métamorphose, sur la réalité et le mystère de l'objet, que le monde d'aujourd'hui ne nous permet plus de voir. Son discours élargit le public de l'art en impliquant tout le monde, aussi bien ceux qui travaillent sur le projet que ceux qui passent. De cette façon, il permet à l'homme de lire la réalité d'une manière différente, révélant ce qu'on ne voit pas ou ce qu'on ne sait pas voir. Ses œuvres sont des négations : en emballant il exclut du regard, mais en même temps il met en valeur un objet paysager ou un monument, soulignant l'habituel (désormais rendu invisible par l'habitude) lui donnant un nouveau sens, lui redonnant une dignité que l'impropre l'usage de la société l'avait nié.

Le travail de Giuseppe Pietroniro entend déplacer le spectateur, posant la question entre ce que montrent les images et la réalité. "C'est comme si je créais une grande illusion - explique l'artiste - La question que j'essaie de poser avec mes œuvres est 'Quelle est la réalité : celle que tu vis ou celle qu'ils te font vivre ?'. Le papier de riz, avec les plans d'une installation, est pris en sandwich entre deux plaques de plexiglas, tandis que le blanc perçu comme fond n'est autre que le mur lui-même ; c'est comme si les feuilles - accidentellement effondrées - flottaient idéalement dans le vide, sans véritable support. Un ultime leurre visuel, pour raconter l'histoire de la relation controversée entre opacité et transparence, réalité et illusion, visible et invisible.

Dans cette œuvre, Gino Sabatini Odoardi traite du thème du vin, un symbole prégnant dans sa dimension transsubstantielle, déformant son sens, dans une fluctuation continue des significations, une sorte de mysticisme illogique. L'artiste crée une structure géométrique d'étagères avec quinze verres de verre sur le dessus contenant un liquide rouge, techniquement rendu solide afin de créer un trompe d'œil : un solide qui prétend être un liquide qui est sur le point de sortir des verres comme s'ils étaient sur un plan incliné. Cela témoigne à quel point l'art est continuellement dans un état de précarité, bien qu'il soit capable de défier n'importe quelle loi, même physique. Comme l'écrit Alberto Boatto, l'intention de l'artiste « est d'insinuer le doute, d'interroger la réalité, de rompre l'équilibre sur lequel repose notre culture, détraquant nos certitudes, dans un jeu de miroirs infinis, dans une référence continue sans réponse. La cible de son travail est la pensée traditionnelle, la façon dont l'homme se place (et son besoin constant de confirmation) face à l'inconnaissabilité du monde.

Les oeuvres photographiques de Claudio Asquini, tirages couleur à partir de plaques grand format, réalisés sur banc d'optique, sont de véritables tableaux vivants. Comme sur un plateau de tournage, l'artiste planifie parfaitement la position des personnages et des objets, reconstituant des atmosphères denses de tensions, des scènes ambiguës aux personnages énigmatiques, afin d'induire chez le spectateur une certaine désorientation, un sentiment d'attente de quelque chose qui doit arriver. à n'importe quel moment. Comme décrit dans le texte de présentation d'Augusto Pieroni pour l'exposition Tainted Love (Nextdoor Gallery - Rome 2006), Asquini "travaille sur le non-dit et l'invisible, laissant beaucoup d'espace à l'interprétation du spectateur et travaillant sur notre curiosité à regarder pour une clé d'interprétation de situations pas entièrement déchiffrables, dans une dramatisation vertigineuse de ce qui est absent ».

L'installation se compose de cinq étagères blanches remplies de bocaux à l'intérieur desquels on ne trouve que des matières alimentaires blanches. Sur l'étagère centrale les mots "ne m'attendez pas pour le dîner". L'installation irrévérencieuse veut jouer sur l'absence, grâce à des matériaux comme le verre, le bois blanc, mais aussi grâce à des bocaux qui, bien qu'ils soient pleins, n'en ont pas l'air, car ils sont tous remplis de quelque chose de blanc. C'est un refus, une évocation de l'impossibilité de participer à une fête comme celle de Noël, un travail sur la soustraction plutôt que sur la participation.

L'œuvre représente un canal vénitien où les bâtiments, le ciel, la végétation et l'eau sont composés de chiffres et de mots hébreux correspondants. Le chemin est étroitement lié au texte biblique à travers différents concepts liés à leur tour aux mathématiques et à la kabbale : "Emet" ou VÉRITÉ est le concept principal dans le texte pictural de l'ouvrage, et est 441 égal à "Teva sheni" = seconde nature, à « taam » = être semblable (semblable) et à « Lev avot » = le cœur des pères (la tradition mais aussi la construction, ce que les pères ont construit).

"La vidéo consiste en une série de photos prises séquentiellement en Chine et en Argentine. S'inspirant des études scientifiques d'Eadweard Muybridge sur le mouvement, l'œuvre interroge symboliquement la direction dans laquelle va le monde, invitant à choisir entre subir des injustices et agir dans le Le titre provient d'une des photos, l'inscription retrouvée sur un mur d'une ville très pauvre du nord de l'Argentine : « Le gouvernement, les hommes d'affaires et la police ne passeront pas sur notre avenir ».

L'oeuvre a été réalisée à l'occasion de l'exposition "Protraiti" qui s'est tenue en 1999 au musée. Il s'agit d'une « Émergence » réalisée sur bois, dans laquelle les couches de couleur de détrempe recouvertes de craie de Bologne ressurgissent, grâce à un travail de soustraction et de grattage avec des papiers abrasifs. Il semble être devant une esquisse, un croquis, un produit inachevé tout en étant au contraire une œuvre finie. Les couleurs explosent dans l'espace et notre tâche est de les pénétrer en nous abandonnant à la vision. Le talent de Montani est donné par son engagement scrupuleux dans des procédures opérationnelles difficiles qui limitent presque entièrement l'utilisation de la brosse. Par un mouvement lent et minutieux, il répartit la couleur sur les planches étalées horizontalement, pour finalement arriver à la création de masses, de taches, de formes qui fluctuent dans l'espace et le temps. Montani avec sa technique parvient à agencer différentes temporalités dans un même tableau, dans un même plan. Les figures y surgissent des couleurs, volent ou avancent avec des gestes antiques.