La femme au fauteuil est une nouvelle acquisition récente du Musée des Capucins avec les œuvres en dépôt permanent de la collection Rusconi.

Le tableau fait partie de l'un des nombreux exemples de ce sujet peints par Umberto Boccioni dans les années où ses muses inspirantes étaient les femmes importantes de sa vie : sa mère Cecilia, sa sœur Raffaella Amalia, sa cousine Adriana Bisi Fabbri et Ines, la femme bien-aimée.

L'œuvre fait partie de la première production de l'artiste qui, arrivé à Milan en 1907, est entré en contact avec divers artistes et qui, en 1909, a ressenti le désir de se rapprocher de ces figures plus avant-gardistes et expérimentales. En fait, il voulait rencontrer ceux qui avaient déjà rejoint le mouvement futuriste naissant, dont il ferait lui-même partie plus tard. Parmi ceux-ci figurait le poète Luciano Folgore à qui Boccioni a voulu rendre hommage en lui envoyant sa propre œuvre, au dos de laquelle, au lieu d'écrire une dédicace et de l'envoyer avec une note d'accompagnement, il a rapidement dessiné un portrait sous forme de caricature de Folgore lui-même.

L'œuvre provient de la propriété de la famille de Luciano Folgore et, dans la partie supérieure du dos sur lequel Boccioni a dessiné la caricature, la veuve du peintre, Valentina Folgore, a décrit la curieuse histoire : « Je, soussignée Valentina Folgore, déclare que l'huile la peinture au verso de ce carton où la caricature de Luciano Folgore est dessinée à l'aquarelle est réalisée par Boccioni, elle appartenait à Luciano Folgore qui l'avait reçue en cadeau de Boccioni lui-même. Valentina Fogore".

Dans la réalisation de la femme dans un fauteuil, Boccioni se pose déjà en expérimentateur de la lumière et du mouvement, en peignant une figure dans laquelle certains traits sont indéfinis (l'expression et la physionomie du visage) peut-être un souvenir et une récupération de personnages impressionnistes passés, tandis qu'avec une extrême clarté traite la pose plastique et rapide du croisement des jambes.

Periferia de Mario Sironi est entrée dans le patrimoine du Musée des Capucins de Milan avec la Collection Rusconi en 2019.

Les années où Sironi crée Urban Landscapes sont celles de l'immédiat après-guerre. Pendant des années, ils ont vu l'artiste occupé à peindre de nombreux quartiers de Milan, ville dans laquelle il s'est installé définitivement en 1919.
Milan lui provoque le "dégoût" comme il l'écrit lui-même à sa femme Matilde, mais en même temps il a besoin de ramener la monumentalité et la gloire dans ses peintures, peignant l'architecture de l'époque qui lui est contemporaine. Les paysages urbains représentent métaphoriquement la volonté de reconstruire après le conflit mondial, à la fois dans un sens concret et idéal. Il y a un besoin de corps, de matière, et c'est pourquoi la ville n'est pas le sujet du tableau mais son architecture, ses formes et sa solidité qu'elles expriment puis contrastent avec le « tragique » des éléments ultérieurs du tableau. C'est peut-être pour cela que ses édifices, ses villes ont besoin de stabilité et d'harmonie, de s'affranchir de toute fioriture pour arriver à une synthèse.
La ville de Sironi est une incroyable simplification des formes qui combine des firmitas classiques avec un style moderne inspiré des leçons de l'architecture rationaliste d'Aldo Rossi.

En 1922, Sironi est l'une des âmes du nouveau groupe artistique du XXe siècle, soutenu par Margherita Sarfatti. Le « classicisme moderne » construit selon des proportions harmonieuses et la peinture des choses pour les immobiliser dans l'éternité, selon les suggestions platoniciennes et idéalistes de l'époque, sont transportés avec une certaine rigueur dans la série des Paysages urbains.

Les formes de la périphérie de la collection Rusconi ont une tendance verticale, les bâtiments latéraux qui se profilent sont une scénographie qui s'ouvre, laissant place en position centrale à une cheminée qui avec sa hauteur crée une ligne verticale dans le tableau, poursuivie par deux personnages sans identitaires et sans visage qui se situent dans la partie inférieure.
Les volumes des bâtiments sont taillés comme des sculptures et forts, les tons sont ceux du gris.

Palazzo Ducale est une peinture à l'huile sur panneau de contreplaqué datée de 1947 de Luigi Filippo Tibertelli, qui avait pris le pseudonyme de Filippo de Pisis et qui séjournait à Venise ces années-là après avoir quitté Milan suite aux premiers attentats d'août 1943. La plaque est signée en bas droit.

A Venice de Pisis, en janvier de la même année, il achète un petit immeuble à San Sebastiano où il s'installe l'année suivante. Ce tableau se situe dans une période fructueuse, au cours de laquelle le maître s'est consacré à la prise de vue en extérieur de nombreuses vues de la ville, dont la vue du Palais des Doges, présentée dans sa façade sud, vers le bassin de San Marco avec la présence dans devant la colonne de San Marco, dont il renvoie, avec des coups de pinceau corsés, la statue du lion ailé.

En bas se trouve la succession d'arcades du portique au rez-de-chaussée du bâtiment, tandis qu'en bas on peut voir le Ponte della Paglia sur lequel se déplacent de nombreuses figures, dessinées avec de petites et rapides touches de couleur, et qui donnent au tableau une vivacité particulière .

Le tableau de Carlo Carrà , Marina con vela propose le sujet du paysage qui, pour le peintre alexandrin de Quargnento, était devenu très fréquent surtout à partir de la troisième décennie du siècle dernier. L'œuvre de taille moyenne porte la signature de l'artiste en bas à gauche, insérée à demi cachée parmi la végétation et comme d'habitude par les initiales du nom seul, le "C" de Carlo et le patronyme écrit en majuscules et souligné.

Datée de 1945, cette marine fut particulièrement aimée du collectionneur Giancarlo Rusconi qui appréciait la vitalité exprimée dans le mouvement des voiles, si éloignée des premières peintures de la nature de Carrà dans les années 1920. C'est précisément dans l'inclinaison des voiles que l'on saisit la nature immortalisée un jour de mer agitée, qui écume aux reliefs de la côte, et dont les fraîches éclaboussures au premier plan sont captées au niveau de la bande de terre qui sépare le observateur depuis la mer.

Le tableau est entré au patrimoine artistique du Patrimoine Culturel des Capucins en 1968 suite au legs Ferrandi, et est exposé au deuxième étage du Musée des Capucins. Le lieu représenté est le Giardino alla Colma, le jardin de la maison familiale de Colma di Rosignano, dans le Monferrato, où l'artiste a alterné sa résidence avec Milan.

Le jardin était un lieu privilégié d'expérimentation d'une peinture en plein air à la recherche d'une plus grande vérité de la lumière, de la couleur et des ombres, se déplaçant au sein du phénomène artistique divisionniste qui, outre Morbelli lui-même, a vu parmi ses représentants Segantini, Pellizza de Volpedo et Préviati.

Après quelques expérimentations dans les années 1880-1890, Morbelli augmente la production de "paysages purs" à partir de 1909. Ce sont des paysages sans figures mais avec des éléments de scansion géométrique de l'espace (bancs, arbustes façonnés, terrasses) qui donnent des coordonnées structurelles et chromatiques de contraste lumineux pertinent. Le Giardino alla Colma, ainsi que d'autres peintures chronologiquement proches ( Angolo di Giardino , 1910, Collection Giannone di Novara et Angolo di giardino , 1912, Musei Civici di Roma) offre un exemple de forte luminosité traduite en une texture vibrante de couleurs, pour dont l'exécution Morbelli avait depuis longtemps adopté une série de pinceaux de consistance différente et de facture différente. En effet, avec ces pinceaux, il cisèle le bout des poils pour obtenir des effets de stries plus réguliers, tout en grattant en même temps la surface avec une sorte de pinceau à pointe rigide pour accentuer le contraste entre les couleurs.

L'élément principal de la composition est l'équilibre des rythmes horizontaux avec l'arbre à droite. Le pointillisme savamment appliqué à de petites lignes dans l'allée du jardin devient un fin crépitement dans la ligne des collines à l'horizon, obtenant ainsi une vibration élégamment décorative de lumières chaudes et froides.

Depuis son ouverture, le Musée des Capucins expose un précieux dessin de Camillo Procaccini étroitement lié au retable de l'ancienne église milanaise de l'Immaculée Conception, celle du couvent de la Porta Orientale.

La nouvelle concernant la provenance du dessin remonte au XIXe siècle lorsqu'un membre de la noble famille Pezzoli l'a donné aux frères capucins, qui ont toujours été de fervents partisans de l'Immaculée Conception de Marie sanctionnée par le pape Pie IX avec un dogme sur 8 décembre 1854. Il est donc probable que Pezzoli en fit don à cette occasion aux frères capucins.

L'œuvre, qui se présente comme un collage composé d'au moins trois parties découpées et collées sur carton, en raison de l'exactitude de l'exécution et de la précision de nombreux détails doit être considérée comme une œuvre autonome en relation étroite avec le retable que Procaccini créé pour l'église de l'Immaculée Conception. " Le panneau de l'autel en peinture, dans lequel Notre-Dame regarde au milieu d'un grand groupe d'anges, foulant également un serpent avec saint François en haut à droite, coloré Camillo Procaccini ", c'est ainsi que Carlo Torre décrit le retable .autel du Couvent de la Porta Orientale dans son guide Portrait de Milan , en 1714.

Cette église a été supprimée et détruite en 1810. Beaucoup de ses œuvres ont été perdues mais aujourd'hui on considère que le retable est identifiable dans celui conservé dans l'église d'Ognissanti à San Giorgio à Bergame.

L'ouvrage présente une solution iconographique rare de l'Immaculée Conception : entourée d'une gloire céleste (avec la Trinité et les anges divisés en rangs, extraordinairement caractérisée par des références iconographiques qui se réfèrent au texte biblique), avec une couronne de douze étoiles mais sans le lune sous ses pieds, la Vierge écrase le dragon (qui n'a qu'une tête au lieu des sept décrites dans le livre de l'Apocalypse). Près d'elle, saint François en habit capucin, agenouillé, lui offre un lys parmi les épines ( lilium inter spinas : citation du Cantique des cantiques décrivant l'élection de la bien-aimée, devenue l'image de Marie). Dans le cartouche qui enveloppe la branche de lys et d'épines on lit "Sic Tu Mater Nostra" qui confirme que la Vierge Marie est, comme la bien-aimée du Cantique des Cantiques, un lis parmi les épines, choisi entre toutes les femmes.

Une pièce importante du Museo dei Cappuccini de Milan est le Voile de Véronique systématiquement attribué à Guerchin, un peintre émilien actif au XVIIe siècle.

L'œuvre représente le visage de la Passion du Christ imprimé sur un tissu, une iconographie qui commence à se développer dans le contexte de la peinture nordique, qui la représente comme une image extatique pour en faire une effigie dévotionnelle par excellence. En Italie, ce motif s'est répandu à partir de la fin du XVe siècle, grâce à la présence d'illustres exemples flamands, qui ont expérimenté avec un certain succès cette formule iconographique.

La toile s'inscrit pleinement dans la tradition iconographique liée à la sainte relique du Voile de Véronique, un tissu sur lequel s'imprime le visage du Christ sur le chemin du Calvaire. Les projecteurs sont braqués sur le visage souffrant du Christ, construisant soigneusement ses traits somatiques, ses cheveux ondulés et sa couronne d'épines noueuses.

La référence au Guerchin est justifiable sur le plan formel, compte tenu du type de visage, du dessin émaillé, plein de lumières chaudes et de clair-obscur et de l'interprétation du sujet en termes extatiques et adoucis. Enfin, conforme aux normes atteintes par le peintre, la grande qualité de l'œuvre, où la virtuosité de l'exécution et la capacité d'investigation stylistique et mentale offrent un résultat hautement suggestif.

Gustav Adolf Amberger, dont on sait peu de choses sur sa vie, fait partie de ces jeunes artistes partis pour le Grand Tour, le tour des principales villes et zones d'intérêt artistique et culturel considéré comme un élément essentiel de l'éducation artistique au XVIII et XIXème siècle. Une destination fondamentale du voyage était l'Italie, avec ses villes d'art, ses collections d'art et d'antiquités et les vestiges archéologiques récemment mis au jour.

Le peintre allemand, lors de son séjour en Italie et notamment en Sicile, reproduit sur toile, qu'il signe en bas à gauche, la vue des ruines de l'ancien théâtre grec de Taormina tel qu'il apparaissait dans la seconde moitié du XIXe siècle , laissant apparaître en arrière-plan la côte ionienne d'un côté et le pic fumant de l'Etna de l'autre.

Bien que le théâtre soit abandonné et que ses ruines soient à peine reconnues, avec des colonnes et des éléments structuraux empilés au sol et en partie recouverts de végétation, la position splendide et certainement unique avait fait de ce lieu l'un des favoris du Grand Tour.

C'est encore le paysage romantique typique, dans lequel la nature domine, avec quelques signes d'antiquité glorieuse et peu de figures humaines. A droite on voit un enfant allongé sur l'herbe, une femme avec une robe traditionnelle et un panier, et enfin un homme bien assis sur la pelouse. Tout près, face au théâtre et au-delà vers la mer, ils contemplent le paysage, nous laissant, observateurs extérieurs, percevoir sa grandiose beauté.

Le Frère à la tabatière est une toile de taille moyenne présente dans la collection du Musée des Capucins depuis son ouverture.

Parmi les œuvres du Musée des Capucins, ce frère à la tabatière est une image classique du frère capucin à longue barbe, seul dans sa chambre, assis sur un tabouret en bois près d'un brasero, enfermé dans son manteau. Une représentation qui nous pousse à rechercher les usages de la vie capucine qui, dès le début, était austère et simple et qui permettait de petites concessions comme le tabac.

Notre frère capucin, compris dans ses pensées, a en effet entre ses doigts une pincée de tabac qui était considéré comme ayant des pouvoirs thérapeutiques et donc, à doses mesurées, pouvait être consommé. C'est une petite peinture qui pourrait s'intégrer dans un groupe plus large d'œuvres créées par Teofilo Patini entre la huitième et la neuvième décennie du XIXe siècle, lorsqu'il est entré en contact avec certains cercles maçonniques qui lui avaient également procuré des commandes ecclésiastiques. Cependant, il semble que son intérêt pour l'environnement du couvent et les figures de certains frères capucins, se décline avec une certaine critique de ce monde.

Ce qui est certain, cependant, c'est que Teofilo Patini s'exprime avec le langage symboliste de la fin du siècle pour décrire le réalisme de ses œuvres.

Le Saint François d'Assise en extase d'Ortensio Crespi est un exemple important de la peinture lombarde du XVIIe siècle. La toile, initialement attribuée à Cerano (Giovanni Battista Crespi) a ensuite été attribuée à son frère cadet, Ortensio Crespi, pour le style plus indépendant et original, généralement caractérisé par la préciosité matérielle et une sensibilité naturaliste marquée, d'origine nordique.

D'une facture lâche et expérimentée et aux couleurs fluides, froides et nacrées, le saint d'Assise est représenté en prière les mains jointes et les doigts entrelacés, agenouillé près d'un livre (l'Évangile, mais aussi une image de la Règle de l'ordre des Frères Mineurs) , appuyé contre un crâne. La figure du Saint en prière extatique est immergée dans un paysage aux caractères nordiques qui entend évoquer les forêts du Casentino, en particulier le Monte della Verna où saint François aimait se retirer dans la prière. 

Saint François est vêtu d'un habit grossier de style capucin (une seule pièce avec la capuche et les pièces apparentes). La donnée particulière de l'ongle sortant du dos de la main droite du Saint reprend de façon réaliste la description de l'empreinte des stigmates donnée par ses biographes.

Le crâne, anachronique pour saint François mais répondant à la spiritualité du XVIIe siècle, est l'un des attributs iconographiques les plus répandus des saints pénitents. Il indique la fugacité des choses terrestres et l'importance de lutter pour les valeurs éternelles.

L'Annonciation composée des deux toiles de l'Ange annonçant et de la Madone annoncée est l'une des acquisitions les plus intéressantes du Musée des Capucins. Entrés dans l'aménagement du musée en 2017, ils proviennent de l'actuel couvent des Frères Mineurs Capucins de Brescia, qui y sont arrivés de leur emplacement d'origine : l'église du deuxième couvent des Capucins de Brescia, dédiée aux saints Pierre et Marcellin. Les deux toiles faisaient partie de l'appareil décoratif de l'église consacrée en 1601 et achevée en 1614. Certains des peintres locaux les plus importants avaient contribué à la décoration ; Jacopo Palma fait partie de ces artistes, et il est à l'origine de plusieurs œuvres dont, en effet, une Annonciation composée de deux toiles posées sur la cloison du chœur sur les côtés du retable.

Il n'y a aucun doute pour l'attribution ainsi que pour la signature, […] COBVS PALMA. P., - apposé en bas à gauche dans la toile de la Madonna Annunciata -, également de quelques caractéristiques stylistiques et techniques typiques qui distinguaient son atelier. Parmi celles-ci, l'utilisation d'une toile diagonale, visible à l'œil nu en divers points (les incarnés dans les mains de la Vierge ou dans le visage de l'Ange) ou l'utilisation de pigments particuliers comme le lapis-lazuli avec lequel beaucoup ont été parties peintes en bleu.

Le sujet de l'Annonciation est l'un des plus visités. C'est avec les grands tableaux (Scuola Grande di San Teodoro à Venise) que les deux toiles ont en commun des données stylistiques. D'autre part, une certaine proximité compositionnelle, en ce qui concerne la seule figure de l'ange, se retrouve dans des œuvres ultérieures comme l' Annonciation vénitienne de S. Maria dei Derelitti d'environ 1615, et plus encore avec le retable de la cathédrale de Salò ( Brescia ) de 1628 : semblable est la posture de l'ange qui croise pareillement la jambe avançante et tient la branche de lys fleurie de sa main gauche.

Précisément pour l'ange, une référence claire peut être trouvée dans un dessin conservé au Musée Correr de Venise : caractérisé par des chaussures précieuses avec des garnitures en or et une tête de chérubin, par la robe avec une large bande sur la poitrine, par la broche qui ferme le fente des robes. . Le geste de bénédiction (traduction de la salutation de l'ange à Marie) fait de lui une figure d'une extrême délicatesse, alliée à une douce expression rendue par un léger sourire aux yeux baissés.

Dans la même feuille il y a deux études pour l'Ange annonçant et deux épreuves pour la Vierge Marie. Le visage de la Vierge dérive du même carton avec lequel la Madone du retable a déjà été réalisée dans l'église des Capucins de Gargnano. La contrepartie du retable qui est aujourd'hui conservé dans le dépôt extérieur de l'église San Marco de Milan (qui est arrivée à l'époque napoléonienne en tant que réquisition pour la galerie d'art naissante de Brera) est très intéressante.

L'Annonciation composée des deux toiles de l'Ange annonçant et de la Madone annoncée est l'une des acquisitions les plus intéressantes du Musée des Capucins. Entrés dans l'aménagement du musée en 2017, ils proviennent de l'actuel couvent des Frères Mineurs Capucins de Brescia, qui y sont arrivés de leur emplacement d'origine : l'église du deuxième couvent des Capucins de Brescia, dédiée aux saints Pierre et Marcellin. Les deux toiles faisaient partie de l'appareil décoratif de l'église consacrée en 1601 et achevée en 1614. Certains des peintres locaux les plus importants avaient contribué à la décoration ; Jacopo Palma fait partie de ces artistes, et il est à l'origine de plusieurs œuvres dont, en effet, une Annonciation composée de deux toiles posées sur la cloison du chœur sur les côtés du retable.

Il n'y a aucun doute pour l'attribution ainsi que pour la signature, […] COBVS PALMA. P., -apposé en bas à gauche dans la toile de la Madonna Annunciata-, également par quelques traits stylistiques et techniques typiques qui distinguaient son atelier. Parmi celles-ci, l'utilisation d'une toile diagonale, visible à l'œil nu en divers points (les incarnés dans les mains de la Vierge ou dans le visage de l'Ange) ou l'utilisation de pigments particuliers comme le lapis-lazuli avec lequel beaucoup ont été parties peintes en bleu.

Le sujet de l'Annonciation est l'un des plus visités. C'est avec les grands tableaux (Scuola Grande di San Teodoro à Venise) que les deux toiles ont en commun des données stylistiques. D'autre part, une certaine proximité compositionnelle, en ce qui concerne la seule figure de l'ange, se retrouve dans des œuvres ultérieures comme l' Annonciation vénitienne de S. Maria dei Derelitti d'environ 1615, et plus encore avec le retable de la cathédrale de Salò ( Brescia ) de 1628 : semblable est la posture de l'ange qui croise pareillement la jambe avançante et tient la branche de lys fleurie de sa main gauche.

Précisément pour l'ange, une référence claire peut être trouvée dans un dessin conservé au Musée Correr de Venise : caractérisé par des chaussures précieuses avec des garnitures en or et une tête de chérubin, par la robe avec une large bande sur la poitrine, par la broche qui ferme le fente des robes. . Le geste de bénédiction (traduction de la salutation de l'ange à Marie) fait de lui une figure d'une extrême délicatesse, alliée à une douce expression rendue par un léger sourire aux yeux baissés.

Dans la même feuille il y a deux études pour l'Ange annonçant et deux épreuves pour la Vierge Marie. Le visage de la Vierge dérive du même carton avec lequel la Madone du retable a déjà été réalisée dans l'église des Capucins de Gargnano. La contrepartie du retable qui est aujourd'hui conservé dans le dépôt extérieur de l'église San Marco de Milan (qui est arrivée à l'époque napoléonienne en tant que réquisition pour la galerie d'art naissante de Brera) est très intéressante.

Ugo Gheduzzi se consacre au patrimoine artistique italien en participant à l'exposition internationale de Rome (1883, Dintorni di Belluno), à la Triennale de Milan (1894, Le retour du travail), à la Rassegna di Bologna (1888, Campagna Bolognese, acheté par le roi Umberto I pour les collections royales) et remportant la médaille d'or avec une peinture à l'Exposition de Palerme (1888, Pietra di paragone).

Par la suite, l'artiste élit comme son seul héros la figure du paysan, estimé sous les traits du sauveur authentique de la corruption du monde contemporain, emblème de l'évasion de la condition inhumaine de la vie citadine et L'aratura est un magnifique exemple de cette.

Dans le tableau, l'auteur ne détourne pas le respect du dur et quotidien travail des champs et éprouve une sorte de peur pudique qui l'empêche de saisir les traits des gens. Le coup de pinceau dense, la couleur émaillée, la diagonale violente qui sépare dramatiquement l'ombre et la lumière au premier plan, et les formes géométriques des arbres et des champs en arrière-plan, attirent l'œil du spectateur et le conduisent vers l'horizon lointain.

La toile dans laquelle se trouve sainte Claire d'Assise enlevée par la vision de saint François a été réalisée par Giuseppe Nuvolone vers 1660 et provient du couvent de Crémone.

L'artiste met en scène un épisode survenu en 1240 d'après ce que retiennent les Sources franciscaines (FF 3201-3202). Les troupes sarrasines envoyées par Frédéric II étaient sur le point d'entrer à Assise et se trouvaient déjà au monastère de San Damiano où Chiara vivait avec ses sœurs. À ce stade, Chiara, déjà en mauvaise santé, a demandé à être amenée devant les Sarrasins pour les affronter. Sa seule arme : l'Eucharistie conservée dans une capsule d'argent et d'ivoire ; à sa vue les Sarrasins s'enfuirent et Assise fut sauvée. À l'appui de cette action courageuse, Claire eut une vision de saint François (décédé en 1226).

La composition est nue et sévère. L'autel, dans sa géométrie pure, est la seule forme perspective. La sainte est agenouillée sur les marches menant à la table et l'image du bien-aimé François prend forme dans un léger nuage posé sur la toile de l'autel (elle touche presque de la main le voile de Claire). C'est un dialogue surnaturel et en même temps intime dans les affections.

Modulées avec une sensibilité anxieuse, les teintes brunes, grises et ambrées évoquent le silence cloîtré et rendent tangible la concentration spirituelle de l'apparition. La luminescence du voile du saint et de la nappe sur l'autel brillent sur la toile. Les effets chromatiques élégants brillent également, dans le précieux objet d'orfèvrerie, dont la tradition en a fait un ostensoir. Il est impossible que Chiara l'ait utilisé pour chasser les Sarrasins puisque l'objet est né au XVème siècle.

Avec cet ouvrage, Giuseppe Nuvolone confirme les étroites relations de confiance entre la famille Nuvolone et les frères capucins, relations déjà largement tissées par son frère aîné Carlo Francesco.

L'estampe avec la vue du Couvent de la Porta Orientale est très importante pour le Musée des Capucins pour la reconstruction, au moins à travers l'image d'un lieu perdu. Les frères capucins arrivèrent en Lombardie en 1535 et à Milan, la première colonie se trouvait dans la chapelle ducale de San Giovanni alla Vedra (ou Vipera). En 1542, ils ont déménagé au couvent de San Vittore all'Olmo à Porta Vercellina et juste à l'extérieur des murs de la ville.

Une cinquantaine d'années plus tard, grâce à la contribution des "Souverains" du gouvernement de la ville, les frères capucins achetèrent un terrain sur lequel, en 1592, ils commencèrent à construire un autre couvent et une église qui seront dédiés à la Conception de la Vierge Immaculée Marie à partir de 1599 Le nouveau couvent devint bientôt le principal de la province milanaise.

L'église, selon la description que Carlo Torre en donne en 1714 dans Portrait de Milan, avait une peinture de Cerano sur la façade. Contrairement aux indications capucines traditionnelles, l'église était grande et spacieuse, mais elle avait une seule nef et deux chapelles de chaque côté, protégées par de hautes portes en bois de fabrication capucine. Une cloison en bois, également de tradition capucine, séparait le maître-autel du chœur des frères. Les retables étaient tous l'œuvre des grands artistes travaillant à Milan à l'époque : Camillo Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone et encore Cerano.

Les vagues de suppressions adressées aux ordres religieux frappent également les frères capucins et le complexe est définitivement supprimé et démoli en 1810.

L'image de la façade de l'église de l'Immaculée Conception, quelques mois avant la suppression, apparaît exagérément impressionnante. En effet, l'estampe reproduit la façade éphémère dont fut dotée l'église à l'occasion des trois jours de célébrations de la béatification de Fra Crispino da Viterbo. Cependant, cette lithographie est quasiment le seul document iconographique de la façade de l'église de l'Immaculée Conception (un autre relief de la façade du XVIIe siècle subsiste, de fiabilité contestée).

La Madonna del Lazzaretto est l'un des chefs-d'œuvre du Musée des Capucins : en elle-même, elle présente des éléments évidents d'art et de foi.
Produite par l'atelier florentin d'Antonio Rossellino, les circonstances de son arrivée à Milan sont inconnues, mais il semble qu'elle ait été placée sous l'une des arcades de l'hôpital pour être vénérée par les malades. En fait, il semble qu'il se trouvait déjà à l'hôpital lorsque l'utilisation de ce lieu pour l'isolement des malades contagieux a cessé. A cette époque (après 1633), il fut donné aux frères capucins du couvent de la Porta Orientale en remerciement pour l'important service d'assistance effectué à l'intérieur de l'hôpital.
Par la suite, avec la suppression puis la démolition du couvent de la Porta Orientale (1810), la tuile fut acquise par des particuliers qui en furent les gardiens pendant environ un siècle. C'est donc dans les années 1920 que les frères capucins du nouveau couvent de Viale Piave reçurent en cadeau cette Vierge à l'Enfant qu'ils placèrent dans le chœur de l'église. Suite à quelques adaptations du chœur et de la zone du presbytère, le panneau avec la Madonna del lazzaretto (appelé ainsi en raison de sa provenance ancienne) a été transféré d'abord au couvent, puis au dépôt du Musée des Capucins.

En 2007, il a subi une délicate restauration qui a mis en lumière le film pictural original avec la décoration riche en or dans de nombreuses parties. L'Enfant est vêtu d'une tunique verte et tient maladroitement dans ses mains potelées un chardonneret qui fait référence à la Passion, tout comme les bijoux en corail rouge qui ornent le cou et le poignet gauche font référence à la passion.
La Madone porte une robe rouge finement décorée et ce qui frappe c'est le regard à la fois souffrant et presque détaché de celui avec qui elle regarde le fils qu'elle tient à côté d'elle. Il sait le destin qu'il vivra.