La toile, faisant référence à la période du séjour du peintre à Gênes, peut être datée d'environ 1625 et révèle une profonde influence de la peinture vénitienne et, en particulier, de Titien tant en ce qui concerne la technique picturale et les couleurs qu'en ce qui concerne la structure formelle. L'œuvre est en fait une réinterprétation par Van Dyck d'une composition d'un sujet similaire peinte par le peintre Cadore pour Philippe II d'Espagne, aujourd'hui conservée à la National Gallery de Londres et, probablement, connue des Flamands à travers une gravure de Martino Rota . Ce dernier fait explique la raison pour laquelle la représentation de Titien est ici prise en contrepartie, à partir de l'image de gravure renversée. L'épisode narré, tiré des Évangiles synoptiques, fait référence à la polémique artificiosamin dans laquelle les pharisiens et les hérodiens tentent d'impliquer Jésus dans la prise de position sur la querelle controversée des impôts et, plus généralement, sur la question de la reconnaissance de l'autorité politique de Rome. . Les pharisiens, ennemis acharnés du pouvoir romain en Palestine, demandent au Christ s'il est ou non licite de payer des impôts à César, il répond qu'on lui montre une pièce de monnaie et demande à qui appartient l'image et l'inscription dessus; les "opposants" répondent que l'image et l'inscription sont de César, l'image était en fait celle de l'empereur Tibère. Jésus, désignant l'effigie de la pièce, dit "Rendez à César ce qui appartient à César et à Dieu ce qui appartient à Dieu", invitant ainsi implicitement les pharisiens à distinguer entre autorité civile et religion. Le tableau, qui faisait déjà partie de la collection Brignole - Sale a Palazzo Rosso à partir de 1748, est arrivé à la municipalité de Gênes en tant que legs de Maria Brignole - Sale De Ferrari, duchesse de Galliera, en 1889.

Le portrait d'Anton Giulio Brignole-Sale et celui de sa femme Paolina Adorno constituent l'un des rares exemples de portraits en pendentif réalisés par Van Dyck encore réunis. Avec un troisième tableau, représentant Geronima Sale-Brignole avec sa fille Aurélia, respectivement sa mère et sa sœur, ils furent versés au peintre en 1627 - dernière année de son séjour à Gênes - pour un total de 747 lires. Ce sont probablement les derniers tableaux exécutés par les Flamands à Gênes, la ville où il arriva en 1621 comme "meilleur disciple" de Rubens, connaissant bientôt un succès extraordinaire auprès de la nouvelle noblesse citadine qui, bien consciente de la valeur symbolique des images et de la message de célébration qu'ils ont transmis, il a concouru pour être interprété par le jeune artiste. Anton Giulio Brignole - Sale, héritant de son grand-père maternel le fief de Groppoli et le titre connexe de marquis, fut officiellement attribué à l'aristocratie génoise en 1626; l'année suivante, à tout juste vingt-deux ans, il est représenté par Van Dyck à cheval et dans une pose majestueuse, jusqu'à quelques années auparavant réservée exclusivement aux souverains, qui célèbre avec force son statut social récent. Le modèle de composition de ce portrait équestre dépend d'exemples rubensiens célèbres tels que Gio. Carlo Doria (Gênes, Galleria di Palazzo Spinola) et le duc de Lerma (Madrid, Musée du Prado) mais le matériau pictural avec lequel il est réalisé est assez différent de celle riche et moelleuse du célèbre maître. La toile de Palazzo Rosso, en effet, est construite avec une technique d'exécution très rapide, jouée par des glacis de blancs et de vernis mais pas de couleurs "corps", ce qui assure un grand effet de matière sans qu'il y ait de véritable substance, comme les typiques des œuvres des Flamands entre 1626 et 1627.

Ce tableau, dans lequel Cléopâtre est prise dans le moment extrême d'être mordu par un aspic, afin de ne pas subir la honte de la défaite et de l'emprisonnement, a été peint par le maître dans la dernière phase de son activité, lorsque, après avoir déménagé à Bologne après la mort de Guido Reni (1642), il hérita du rôle de chef de l'école et en fut influencé, s'orientant vers une peinture de style classique, visant à une plus grande idéalisation des figures qui s'accompagne d'une réduction progressive de la gamme chromatique et l'utilisation fréquente de couleurs pastel. La toile s'inscrit bien dans cette direction stylistique renouvelée, jouant savamment sur les tons de deux couleurs seulement : le blanc pour les draps et pour le teint de Cléopâtre et le violet pour les coussins, les rideaux de l'alcôve, disposés en rideau, comme dans une pièce de théâtre performance, et les gouttes de sang couleur rubis qui jaillissent du sein de la reine, qui, maintenant exsangue, est allongée langoureusement sur les couvertures. Le tableau est identifiable à celui mentionné dans le livre des comptes du Guerchin comme "le tableau de Cléopâtre" payé 125 ducats "le 24 mars 1648 par le plus illustre Mgr Carlo Emanuele Durazzi", cousin d'un Stefano Durazzo. Comme c'était la tradition pour de nombreux cardinaux génois, il a occupé le poste de cardinal légat dans les territoires émiliens, soumis à l'État pontifical. Cette continuité institutionnelle - si le légat n'était pas génois, le vice-délégué l'était probablement - explique la grande fortune de la peinture émilienne du XVIIe siècle dans les collections de la cité ligure. Au milieu du XVIIIe siècle par la famille Durazzo, à travers divers passages d'héritage, le tableau est finalement passé dans la collection de Gio Francesco II Brignole - Sale, qui l'a placé dans la galerie de tableaux au deuxième étage noble du Palazzo Rosso.

Le tableau, daté de 1620, est une œuvre de la maturité précoce de l'artiste, dont la formation a été influencée avant tout par la leçon chromatique de Titien, qui constitue la véritable prémisse de sa peinture du toucher, avec de grandes taches de couleur liquides et lumineuses, et de la rencontre avec l'art des Carracci, en particulier Ludovico. La relation avec les peintres bolonais, en particulier, était essentielle pour Guerchin car elle lui permettait d'élargir ses horizons et d'entrer en contact avec la culture picturale la plus actuelle de l'époque, sans toutefois oublier cette véritable veine naturaliste qu'est la base de son inspiration. . La peinture est un exemple précieux du style de l'artiste, caractérisé par une gamme chromatique chaude et un fort clair-obscur "teinté" ; très tendre est la figure du petit ange, vu à côté de la majesté du Père Éternel. La petite toile a été commandée au Guerchin par Cristoforo Locatelli et devait être placée sur la cimaise du retable représentant l'habillage de saint Guillaume d'Aquitaine dans l'église San Gregorio de Bologne. Selon l'historien bolonais Carlo Cesare Malvasia, le client, frappé par l'extraordinaire beauté du tableau, a décidé de le garder pour lui, en plaçant une copie à sa place, qui est restée sur place jusqu'en 1962. Le tableau faisait partie d'un petit groupe d'œuvres de grande valeur du Palazzo Rosso que la duchesse de Galliera a apportées avec elle à la résidence parisienne et n'a donc pas réintégré la donation de 1874, mais n'est devenue la propriété de la municipalité de Gênes qu'après la mort de la noble en vertu de son legs.

Certainement le tableau le plus connu de Strozzi, cette toile, dite La Cuisinière, représente plutôt une souillarde en train de plumer une oie parmi des poulets et des pigeons, une dinde accrochée derrière elle, dans la cuisine d'une demeure aristocratique génoise du XVIIe siècle. Dans les familles de la noblesse locale, le métier de cuisinier était alors exclusivement réservé aux hommes, tandis que les femmes ne pouvaient s'occuper que de tâches plus humbles, comme plumer les volailles ; qu'il s'agit d'une résidence aristocratique, d'autre part, il est certain, compte tenu de la présence au premier plan d'une riche plaque d'étain argenté repoussé, avec une poignée élaborée représentant une figure féminine. Le tableau est mentionné pour la première fois dans l'inventaire de 1683-1684 par Gio Francesco I Brignole - Sale, client de la résidence Palazzo Rosso; à partir de la deuxième décennie du XVIIIe siècle, cependant, et au moins jusqu'en 1774, l'œuvre est toujours rappelée dans la villa familiale sur la colline d'Albaro: il est très probable que cet emplacement moins prestigieux ait été motivé par le sujet quotidien immédiat de la peinture , jugée sans doute inadaptée à la décoration du palais de la ville, dont la galerie de tableaux s'était enrichie, entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, de toiles à sujets historiques ou d'iconographie sacrée. L'œuvre de Strozzi est une admirable synthèse des diverses influences qui, dans les premières décennies du XVIIe siècle, ont constitué le tissu de la peinture locale : d'une part la vogue flamande pour les représentations de « cuisines », « marchés », « garde-manger », qui il en avait trouvé des exemples, déjà au milieu du XVIe siècle, dans des peintures de peintres comme Aertsen et Beuckelaer, présentes dans les collections génoises ; d'autre part, le recentrage sur le genre de la "nature morte", dû à la présence dans la ville de peintres, toujours originaires de Flandre, comme Jan Roos ou Giacomo Liegi ; enfin, la première affirmation de ce naturalisme d'origine caravagesque qui constituait l'autre pôle d'actualisation de l'école locale, auquel se joint le coup de pinceau typique du peintre. D'un point de vue iconographique, la volonté de concurrencer la représentation de sujets populaires est manifeste, témoignant d'une adhésion à la réalité encore inconnue des peintres génois, et singulière face à ce choix d'un religieux ; il n'est cependant pas exclu qu'au-delà de ce sens immédiat d'autres contenus symboliques puissent être cachés dans le tableau, peut-être - comme cela a été proposé - une allégorie des quatre éléments, à laquelle les oiseaux feraient allusion, pour l'air, la stagnara élaborée , pour l'eau, le "cuisinier", pour la terre, et le feu, que le peintre peint avec une grande habileté dans son crépitement sous le chaudron.

Reni, si célèbre en son temps qu'on ne l'appelait que par son prénom, Guido, souvent précédé de l'adjectif trop élogieux "divin", après une formation dans son pays natal, à partir de l'âge de vingt-cinq ans il avait de fréquents et longs séjourne à Rome, où il est très apprécié de la famille du pape et des autres membres de la cour pontificale. Aussi cette toile, où est représenté Saint Sébastien, qui selon la tradition était un soldat romain originaire de Gaule martyrisé à l'époque de Dioclétien, doit être le résultat de ce genre de commande, car outre la haute qualité picturale, des analyses récentes ont montré qu'il ajoute une réalisation précieuse, étant donné que le lapis-lazuli était largement utilisé pour le bleu du ciel, si cher qu'il est généralement fourni ou payé séparément par le client. L'image, répondant aux idéaux classiques de la poétique de Reni, ne montre pas le corps d'un martyr marqué par des fléchettes et écrasé par des flots de sang, mais celui idéalisé d'un jeune homme à la beauté résolument sensuelle. Datant d'environ 1615, la toile eut un grand succès, à tel point que le cardinal Borghèse voulut une version similaire, issue au moins dans une grande partie de l'atelier de l'artiste, et aujourd'hui conservée à la Pinacothèque du Capitole. Reni a dû revenir par la suite sur ce sujet, le re-proposant avec différentes variantes : des répliques de cet autre type sont connues dans divers musées du monde (Louvre, Prado, Dulwich Picture Gallery), mais aucune n'atteint la qualité de celui-ci, qui s'est retrouvé dans la collection Brignole - Il s'élève déjà avant la fin du XVIIe siècle.

La peinture est l'un des chefs-d'œuvre de Palma il Vecchio, représentant de l'art vénitien du début du XVIe siècle. L'artiste a été formé à Venise à l'école Giovanni Bellini et, plus tard, a été influencé par les exigences stylistiques de Giorgione et Tiziano. Dans cette "Sacra Conversazione" datant d'environ 1520-1522, les figures à mi-corps s'insèrent parfaitement dans le paysage lumineux du fond, pénétré d'une lumière claire et diffuse typique de la peinture vénitienne entre les XVe et XVIe siècles. La symétrie avec laquelle les personnages sur les côtés de la Vierge sont agencés est une référence claire à Bellini, mais la somptuosité de la draperie ondulante, ainsi que la solennité des attitudes de la Madeleine et du Baptiste et le discours bien articulé et sans contrainte l'espace, révèlent une maturité autonome du style du peintre dans un sens pleinement Renaissance. Pour souligner la splendide palette de couleurs de l'œuvre, dans laquelle le bleu outremer du manteau de la Vierge l'emporte sur le bleu aux irisations grises de la robe de Marie-Madeleine, à son tour en contrepoint harmonieux avec la tunique grise et le manteau vert olive du Baptiste. Les regards tendres des femmes, les douces boucles des cheveux du Baptiste, la précision des détails tels que la manche en velours bordeaux du bras droit de la Madeleine, l'excellente qualité de la texture sur toute la surface du tableau, ces aspects et d'autres font de ce travail un excellent exemple de la peinture de Palma.

La salle doit son nom aux sujets que Lorenzo De Ferrari (1680-1744), le fils du plus célèbre Grégoire y peignit, à fresque sur le mur et à tempera sur toile, dans les dernières années de son activité et commandé par Gio Francesco giuniore Brignole - Sale (1695-1760), qui avait voulu faire son étude de cette pièce. Indépendamment de la tradition locale, De Ferrari n'a pas transfiguré l'espace pour fixer des mythologies allusives, comme dans les autres salles du palais, mais a célébré le thème "Virtù Patrie" à travers une série d'images, tirées de l'antiquité romaine, diversement disposées dans un décoration particulièrement appréciable dans son effet d'ensemble. Al centro della volta è raffigurata la personificazione del Valore che, messa in relazione alle Virtù cui alludono i puttini e i simboli in secondo piano, la configura come un emblema allegorico delle “Virtù Patrie”, cioè delle attitudini morali ritenute fondamentali per il governo della cosa Publique. Dans les angles sont peintes de petites scènes illustrant des épisodes de l'histoire romaine antique - L'Allocution de Scipion au Sénat, Les Vestales gardent le feu sacré, Les matrones offrent leurs bijoux à la patrie, Le triomphe militaire de Constantin - qu'il faut lire comme exemples l'exercice de vertus envers la patrie. Sur les murs d'autres personnifications de la Vertu - dans le sens des aiguilles d'une montre, en venant de l'ouest : Intelligence (?), Conseil, Fidélité, Concorde, Secours et Bonheur Public - reprennent les notions déjà exprimées sur la voûte, aux côtés des grands carrés qui abritent quatre toiles, peintes in tempera, qui illustrent encore des sujets exemplaires de l'histoire romaine : La justice de Tito Manlio Torquato en condamnant son fils, La continence de Publio Cornelio Scipione en renvoyant sa fiancée à Allucio, La forteresse de Muzio Scevola en se punissant pour ne pas avoir tué Porsenna et La religiosité de Numa Pompilius.

Domenico Piola a peint les voûtes des deux dernières salles orientales du deuxième étage noble du Palazzo Rosso entre 1687 et 1688, comme l'attestent les balances des paiements le concernant. C'est la période qui suit son retour du voyage-évasion entrepris en 1684, suite au bombardement français de la ville, qui l'a conduit dans divers endroits du nord de l'Italie et surtout à Parme, où il a pu comparer et mettre à jour sa façon de concevoir l'espace peint par rapport à l'espace architectural. Cette expérience, et, en même temps, le contact avec Gregorio De Ferrari, son gendre et élève, donnèrent à son langage une légèreté plus lâche, notamment dans la pratique d'un usage plus léger et moins corsé de la couleur, ce qui est associé à un goût pour l'espace ouvert et pour la composition voulue dans un sens tournant. Ce sont des éléments reconnaissables dans la conception des salles aux allégories de l'Automne et de l'Hiver, où Domenico a fait appel à la collaboration du plâtrier Giacomo Muttone et du quadraturiste bolonais Stefano Monchi. Le thème de l'Automne est résolu avec la représentation traditionnelle du triomphe de Bacchus. La voûte représente, plongé dans une lumière claire et diffuse, le dieu non résolu cependant à des fêtes sauvages, mais plutôt jeune, imberbe, pris dans un moment de calme tendresse lorsque, arrivé sur l'île de Naxos, il rencontra Ariane, abandonnée là par Thésée, il tomba amoureux d'elle et la voulut comme épouse. Le résultat est une peinture dans laquelle le dessin en tant qu'élément structurant de l'image cède la place à la couleur qui, par des transitions lumineuses, façonne les corps et les plans de l'espace. Le Thiase bachique, animé et vif, est relégué aux marges de la composition : Silène ivre, bacchantes, centaures, satyres et les animaux chers à Dionysos - boucs, panthères, singes - maîtres lunettes et corbeaux aux registres chromatiques plus vifs et plastiques, en contraste plaisant et dialoguant avec la voûte. La belle frise en stuc doré qui longe les quatre côtés de la pièce, en une succession continue de sarments de vigne, en plus de réaffirmer le thème de la saison, inspire le motif décoratif du cadre du grand miroir placé entre les les fenêtres.

La représentation d'Apollon, surpris dans son palais alors qu'il s'apprête à conduire le « char du soleil » doré, est un motif iconographique très fréquent dans la décoration des demeures nobles entre le XVIe et le XVIIIe siècle. La source littéraire est constituée par les Métamorphoses d'Ovide et l'allusion à l'identification du dieu brillant avec le commanditaire des travaux ainsi que le Palazzo del Sole avec la résidence patricienne bien adaptée aux besoins de décorum et d'autocélébration si chers à la classe dirigeante de le "siècle d'or". Le thème est abordé par Piola dans une transposition assez littérale du texte d'Ovide. Dans le palais d'Apollon, outre Chronos, les Mois, Jours, Heures résolus dans le tableau vivent comme des figures transparentes, en contraste avec la redondance baroque de la composition. Le protagoniste du rythme du Temps sont cependant les Saisons, qui se rassemblent autour d'Apollon, rendues avec un bonheur compositionnel et chromatique qui alterne des tons sombres pour les saisons plus froides à des tons clairs pour ceux de la prospérité de l'année. Le printemps ouvre la voie au char couronné de fleurs, pris en flagrant délit d'éparpillement des pétales, également identifiable à Aurore qui, selon la tradition, précède le char du soleil. Rayonnée d'une lumière intense, la figure de cette jeune femme forme le trait d'union avec la partie inférieure du tableau, où l'Automne et l'Hiver trouvent leur place. L'exposition se clôt sur Summer, une jeune femme tenant à la main les fruits de sa saison, flanquée d'un putto au bouquet d'épis. Véritable incipit du cycle de fresques du Palazzo Rosso par Piola lui-même et Gregorio De Ferrari, dont il anticipe les thèmes, ce tableau n'a cependant pas été exécuté pour être placé à son emplacement actuel et a été réalisé bien plus tôt, dans les années quarante, quand la collaboration avec son beau-frère Stefano Camogli a été assidue, à qui ont été confiées les parties florales, qui lui sont également entièrement attribuables dans ce tableau. Acheté par Ridolfo Brignole - Vente en 1679 pour le placer dans la salle, il fut à cette occasion agrandi par Piola lui-même.

S'installant à Bruges depuis le nord des Pays-Bas en 1484, à la fin du XVe siècle, Gérard David hérite du rôle de protagoniste incontesté de la scène picturale locale de Memling, peignant à la fois des œuvres monumentales pour les plus importantes institutions religieuses et laïques et des portraits privés et dévotionnels. peintures vendues en partie sur le marché libre. Au moins sept versions différentes représentant la Madonna della pappa peuvent être attribuées à ce dernier genre - parmi lesquelles le panneau conservé à l'Aurora Trust de New York, considéré comme l'exemple le plus ancien et de la plus haute qualité picturale -, qui partagent le même carton ou modèle, sensiblement reconnaissable dans toutes les répliques, réalisées avec une participation plus ou moins importante de l'atelier. Dans la composition, datable de 1510-1515, des influences de l'empreinte lombarde ont été reconnues, probablement dérivées d'exemples de la Vierge à l'Enfant remontant à un prototype de Léonard dont il existe plusieurs variantes réalisées par des artistes italiens et nordiques, de Bernardino de ' Conti au Lombard Ambrogio Benzone ou Ambrosius Benson, qui en 1519 entra dans l'atelier de David à Bruges. Dans l'interprétation de ce sujet, situé dans un intérieur domestique et intimiste, les composantes flamandes de la représentation semblent prévaloir tant dans le paysage qui s'ouvre sur l'horizon que dans la description minutieuse des objets au premier plan : le pain, le bol avec le lait, le couteau et la pomme qui semblent faire allusion respectivement à un message précis de contenu eucharistique ; ainsi les choses du quotidien acquièrent aussi un sens différent et le pain et le lait de la bouillie deviennent un symbole de l'Eucharistie du Christ tandis que le couteau préfigure sa Passion.

Le tableau fait partie d'une série de douze toiles du peintre flamand Jan Wildens qui illustrent les mois de l'année en relation avec les diverses activités humaines, agricoles, de travail et de loisirs qui caractérisent les différentes saisons. L'ensemble du cycle, documenté pour la première fois au Palazzo Rosso à la fin du XVIIIe siècle, alors qu'il était encore attribué à GotfriedWaals, a été divisé au XIXe siècle dans les différentes résidences de Brignole - Sale puis est venu aux collections civiques - deux fois et incomplet - grâce à la donation et au legs de la duchesse de Galliera : mai, juin, juillet, août et septembre étaient en effet destinés au Palazzo Rosso, tandis que janvier, avril et novembre au Palazzo Bianco. Réunis en un seul lieu d'exposition, les mois de mars et d'octobre manquent pour compléter la série originale, restant dans l'antique villa Brignole - Vente du faubourg génois d'Albaro, aujourd'hui siège d'une congrégation religieuse, décembre, identifié dans une toile de collection privé, et février, actuellement porté disparu. Le sujet, typique de la tradition iconographique flamande, était répandu à Gênes où, très probablement, Wildens lui-même séjourna pendant son séjour italien, qui dura de 1613 à 1616 ; le cycle est daté de 1614, compte tenu du fait qu'au moins trois des toiles de cette série portent cette date. La scène consacrée au mois de janvier se déroule dans une vaste plaine enneigée, traversée par une rivière gelée qui occupe le côté droit du tableau ; la gauche est par contre animée par un groupe de maisons et une église. Le paysage typiquement flamand est peuplé de nombreuses personnes se livrant à différentes activités : patineurs fouettés par le vent, enfants avec des traîneaux ou lançant des boules de neige, femmes qui rapportent à la maison le pain fraîchement acheté, tous dépeints avec un réalisme extrême, attentifs à des détails plus anecdotiques et, au fois, facétieux de l'histoire.

Maria Brignole - Sale, connue à Gênes sous le nom de "Duchesse de Galliera", était l'un des personnages les plus généreux de la ville. Dernière descendante de la famille noble de Brignole - Sale, elle passa la plus grande partie de sa vie à Paris, où son mari, Raffaele De Ferrari, l'un des financiers les plus habiles, les plus fortunés et les plus riches de son temps, exerça son activité. Après sa mort, étant en possession d'un immense patrimoine et n'ayant pas d'héritiers de fait, puisque le fils unique qui lui survécut, le deuxième fils Filippo, renonça à l'héritage familial, la duchesse se consacra à de grandes œuvres caritatives en fondant des jardins d'enfants, des hôpitaux (l'hôpital Galliera est encore aujourd'hui le deuxième de Gênes) et des orphelinats tant en France qu'à Gênes. En 1874, il fit don à la municipalité de Gênes du Palazzo Rosso, la maison ancestrale des Brignole - Sale, avec les collections d'art qu'il contenait, témoignage éternel de la magnificence de la famille; cet acte sera suivi du legs testamentaire (1889) du Palazzo Bianco et d'une autre grande quantité de peintures et de sculptures, qui ont formé le noyau fondamental des musées Strada Nuova. Léon Cogniet, l'un des portraitistes les plus recherchés de la haute société de l'époque, notamment pour sa capacité à évoquer la personnalité intime du modèle, la peint dans sa prestigieuse demeure parisienne, l'Hôtel Matignon, aujourd'hui siège de la Présidence du Conseil de la République française, tout en tenant sur ses genoux, appuyée sur la Bible de Brignole - un manuscrit enluminé du XIIIe siècle - son deuxième fils, Philippe. Presque indifférente à son égard, Maria tourne un regard mélancolique vers le buste en marbre que l'on voit se refléter dans le miroir au fond du mur ; il représente Andréa, le fils aîné, mort à l'âge de quatorze ans, auquel la rose placée sur le prie-Dieu fait également allusion, comme le signe d'une fleur tendre, destinée à périr.