Il est difficile de retracer la peinture de Pesaro à un prototype baroque spécifique malgré ses similitudes évidentes avec deux portraits d'une jeune femme peints par Barocci lui-même. Le tableau représenterait Maddalena Giron, duchesse d'Ossuno et femme aimée du duc Francesco Maria II della Rovere pendant son séjour à la cour d'Espagne et avant son mariage avec Lucrezia d'Este. Selon cette hypothèse, la toile aurait donc pu être commandée par le duc lui-même pendant les années espagnoles ou immédiatement après son retour dans sa patrie en 1568.

De la collection Mazza provient un petit chef-d'œuvre d'art plastique d'Alessandro Algardi, célèbre sculpteur baroque d'origine bolognaise et de formation romaine. La poétique de l'artiste se reconnaît dans les drapés caractéristiques, aux larges surfaces ondulées, qui créent des effets de luminosité et de douceur. Une autre caractéristique stylistique est la torsion du buste allongé et agile, signe d'une forte sensation de volume et d'espace. Certains détails, comme la tête de lion dans le manche de l'épée ou la tête de méduse dans le lorica, sont modélisés avec justesse ; d'autres, comme la ceinture, sont à peine mentionnés. La terre cuite, en effet, n'est pas née comme une œuvre en soi, mais comme modèle préparatoire à la reproduction d'Attila dans l'autel en marbre de la basilique Saint-Pierre, représentant la rencontre du pape Léon Ier et d'Attila (1646-1653).

Au XIXe siècle, le tableau était considéré comme l'œuvre d'Andrea Mantegna et, en 1894, Berenson l'attribua temporairement à Giovanni Bellini. L'attribution au jeune Vivarini a été suggérée indépendamment et il est indéniable que le tableau est fortement influencé par Giovanni Bellini, dont les œuvres étaient encore marquées à l'époque par le style d'Andrea Mantegna, son beau-frère. Cependant, les formes plus anguleuses, la tendance des volumes à se tordre comme du bois vert dans le feu, les poses et même les expressions des visages des personnages sont comparables aux premières peintures d'Alvise comme le polyptyque de la Galleria Nazionale delle Marche, fait en 1476 .

On suppose que l'oeuvre a été retrouvée dans la collection Olivieri en pendant avec la toile de format et de dimensions identiques de Berentz. Il n'est pas improbable que l'intention de ceux qui les ont achetés était précisément d'afficher le témoignage des deux peintres célèbres dans le genre. La réalisation de cette œuvre se place probablement vers la fin du séjour romain de Tamm, vers 1695. Le peintre associe la maîtrise indéniable, en véritable virtuose de la couleur, à la clarté optique dans l'illustration des espèces florales dans les passages chromatiques. Le majestueux trophée floral illustre bien la splendeur décorative de la saison du baroque tardif romain et confirme la renommée de Tamm en tant que fleuriste qui, avec son compatriote Berentz, peut être considéré comme l'héritier de la tradition iconographique des natures mortes monumentales en plein air, inauguré par Abraham Brueghel.

La nature morte est l'un des genres picturaux les plus exécutés et les plus appréciés surtout au XVIIe siècle et parmi les plus présents dans les collections privées. L'œuvre de Berentz, représentant de l'école romaine de la fin du XVIIe siècle, suit la typologie de la nature morte baroque. Des fleurs, des fruits et des légumes, des objets d'ameublement - en l'occurrence des cristaux et des plateaux en métal très raffinés - et des éléments architecturaux classiques, créent une composition extrêmement riche et élégante. La recherche de la multiplicité des couleurs, la combinaison des formes et des lignes, l'étude des effets de lumière élaborés sur les surfaces sont évidentes, démontrant sa grande attention à la pureté esthétique et à la perfection décorative.

Le tableau appartient à la production extrême de la vie d'Elisabetta Sirani, décédée à vingt-sept ans le 29 août 1665. En effet, il porte la mention "Elisa Sirani 1664" sur le bord de l'encolure de la robe de la Vierge. Précédée d'un dessin aujourd'hui au Louvre, dépourvu de la figure de San Giovannino et avec quelques autres variations, l'œuvre accueille ce renouvellement ténu qui a marqué les dernières années de travail de Sirani, revigorant les contrastes de clair-obscur et marquant ainsi son suave équilibre baroque de paternel et descendance renienne. Une copie est conservée à la Galerie d'art civique de Rimini.

Après une période d'impasse, vers 1540, la majolique de Pesaro retrouve son ancienne gloire. Le transfert de la cour Della Rovere d'Urbino à Pesaro en 1538 a contribué à alimenter un renouveau urbain et artistique et c'est ainsi que la représentation des «histoires» est arrivée à Pesaro, où elle a été jouée principalement dans les ateliers de Girolamo et Giacomo Lanfranco Dalle Gabicce. Datée de 1541, la coupe est l'un des premiers exemples de l'historiato de Pesaro. La scène, peinte avec un chromatisme lumineux, dénote une main presque enfantine. Les personnages sont définis de manière essentielle et animés d'un dynamisme intense. Des éléments qui deviendront constants dans le quartier historique de Pesaro apparaissent également dans la coupe, comme les bâtiments approximatifs au loin, et surtout l'insertion de l'événement mythologique dans un paysage naturaliste, qui est donc préféré au cadre architectural.

Le majestueux retable exécuté vers 1475 est l'un des chefs-d'œuvre incontestés de la Renaissance. Peint pour l'église de Pesaro de San Francesco, il a été construit à Venise et, depuis son arrivée à Pesaro, il est immédiatement devenu un objet de dévotion par les fidèles. Le tableau représente la Vierge intronisée, couronnée par Jésus assistée des saints Pierre et Paul à gauche, Jérôme et François à droite ; derrière une fenêtre se révèle une image de paysage réaliste, avec une forteresse, une vraie image dans l'image. Encadrée par des piliers avec deux rangées de saints, la scène centrale suggère une éternelle immobilité, tandis que l'histoire devient dynamique et presque théâtrale de la prédelle en contrebas, aux histoires hagiographiques animées. L'œuvre fut amenée à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797 comme butin de guerre puis restituée au gouvernement pontifical grâce à la médiation d'Antonio Canova. Démembré et renvoyé à Pesaro par voie maritime, il est privé du panneau supérieur représentant l'embaumement du Christ, conservé pour la collection de la nouvelle Pinacothèque vaticane.

Grand tableau de 1637, dans lequel le sang-froid figuratif typique de l'artiste cède la place à une composition aux mouvements vigoureux et aux traits violents, destinée à évoquer l'affrontement mythique entre les géants fils de la terre et les dieux de l'Olympe. Frappés par la colère de Zeus, les géants tombent écrasés par d'énormes rochers. La scène est mise en scène selon une perspective audacieuse qui suggère la décoration d'un plafond, probablement dans une demeure privée. L'œuvre est arrivée à Pesaro avec la collection bolognaise des Hercolani acquise par les musées grâce au legs de Gioachino Rossini Plus que les autres grands peintres bolonais du XVIIe siècle, Guido Reni représente un modèle fondamental pour la culture figurative de Pesaro de cette période. Une influence déterminante pour les artistes locaux, dont le jeune Simone Cantarini.

La sculpture représentant un putto ailé allongé est un exemple raffiné qui rappelle des modèles similaires d'Algardi; il provient de la collection de la marquise Vittoria Toschi Mosca de Pesaro. En ce qui concerne l'acquisition de la pièce par les Musées Civiques de Pesaro, il a été choisi d'indiquer de manière générique comme terminus post quem l'année de la mort de la marquise (1885), même s'il convient de noter que depuis 1877, l'illustre ville a rédigé un testament dans lequel elle a laissé à la ville le Palazzo Mazzolari qu'elle a acheté pour y placer sa propre collection artistique avec l'obligation expresse de créer immédiatement un musée public destiné à la jeunesse savante.

Créée pour l'autel de l'église de la Sainte-Trinité de l'Hôpital en 1759, l'œuvre est destinée aux fidèles souffrants et présente un décor de dévotion élaboré dans lequel, outre la Trinité, le thème de la déposition et celui de l'expulsion d'Adam et Eve. L'abbé Lazzarini est l'un des représentants les plus intéressants de la culture de Pesaro au XVIIIe siècle : peintre, architecte, théoricien de l'art, critique, poète et théologien, il incarne de manière exemplaire la figure du savant. Il était un ami et un collaborateur des savants Giovan Battista Passeri et Annibale degli Abbati Olivieri, et avec eux un représentant du classicisme académique qui caractérisait la production culturelle de l'époque.

Le triptyque représente la Vierge à l'Enfant trônant entre deux anges et la bénédiction Rédempteur, entre les Saints Michel Archange et François et dans la prédelle, Saint Jérôme, Saint Antoine de Padoue, Saint Jean Baptiste, la Flagellation du Christ, Saint Jean l'Évangéliste , San Ludovico da Tolosa et Santa Chiara. On a tenté d'identifier le saint franciscain de la prédelle avec le bienheureux Sante da Mombaroccio, mais l'identification traditionnelle avec Sant'Antonio da Padova semble préférable, comme l'indiquent la flamme brûlante et l'inscription sur le livre ouvert. La peinture a été conservée depuis les temps anciens à San Giovanni Battista degli Zoccolanti à Pesaro. La présence de San Francesco et de trois saints franciscains dans la prédelle indique cependant que son emplacement d'origine devait être une église des frères mineurs. L'œuvre est un manifeste de la situation artistique florentine contemporaine et la tendance néo-Giotto transparaît dans la rigueur archaïque. En revanche, de nombreux éléments montrent que Mariotto n'a pas oublié l'expérimentalisme gothique tardif et dans les figures monumentales, enveloppées de larges draperies, la ligne de contour se débat dans des serpentins de plus en plus alambiqués, comme dans le manteau de la Madone ou dans celui de San Michele.

Les grandes assiettes « pompeuses », c'est-à-dire exclusivement à des fins ornementales à accrocher aux murs ou à exposer dans les placards, sont l'une des expressions les plus recherchées de la majolique italienne et représentent sans aucun doute l'un des signes évidents de la culture de la Renaissance. . Le sujet représenté, une belle femme, s'inspire de la peinture ombrienne de l'époque et notamment de celle de Pinturicchio, qui eut une influence incontestable sur la céramique de Deruta. L'adjectif "belle femme" qui accompagne le nom de la personne à qui l'offre est adressée revient fréquemment dans la majolique d'un sujet aimant tant à Deruta que dans d'autres centres où ce genre s'est répandu, parfois avec l'expression d'autres qualités qui correspondent à l'idéal féminin de la Renaissance.

Le bassin porte au centre les armoiries de la famille Veterani d'Urbino, soutenues par deux angelots ailés ; la surface restante est occupée par un épais décor "raphaélesque" avec des personnages et des animaux fantastiques, des camées et des masques. Cette typologie décorative découle des peintures murales des palais de la Rome antique, en particulier la Domus Aurea, dont les salles souterraines ressemblaient à des grottes aux visiteurs de la Renaissance et ont motivé le terme « grotesque » pour définir cette collection décorative. Les résultats les plus heureux ont été obtenus par Raphaël et son entourage dans les résidences Farnèse et dans les Loggias vaticanes, d'où le terme « Raphaelesque » pour désigner les « grotesques » sur fond blanc. À partir de 1560, le "Raphaelesque" a également conquis la poterie en majolique, en particulier dans la région d'Urbino, où l'atelier d'Orazio Fontana a excellé dans la production de superbes services, tapissés d'un univers riche et raffiné de créatures bizarres et de références à l'antiquité.

Certes, il n'y a pas quelques céramiques réalisées par Ferruccio Mengaroni, mais la Méduse est certainement la plus célèbre et la plus fascinante. La grande majolique, dont le diamètre dépasse abondamment les deux mètres, trouve désormais sa place le long de l'escalier qui mène aux Musées Civiques de Pesaro. Il se tient là, de profil, comme pour un guet-apens, comme s'il voulait exprès envoyer son cœur se cogner dans le goitre. Et en somme, ce sera pour l'habileté de Ferruccio Mengaroni qui semble rendre vivante la Méduse, pour le sujet représenté en lui-même, ou peut-être pour l'incroyable histoire de l'œuvre : le fait est qu'un regard suffit pour ressentir une série de frissons dans le dos. , pour avoir l'impression qu'un petit insecte a pris notre colonne vertébrale pour son terrain de jeu et s'amuse beaucoup à le promener, d'abord dans les deux sens. En répétition.