C'est l'artiste qui, avec le sculpteur Guido Mazzoni, incarne le mieux le potentiel de Modène à la fin du XVe siècle. Le panneau constitue un ajout important au catalogue du peintre, auteur du célèbre "retable des trois croix" pour San Francesco in Mirandola (aujourd'hui Galleria Estense), où il est au courant des nouveautés proposées par Ercole de 'Roberti, comme ainsi que de l'archéologue du goût par Andrea Mantegna. Comparé à cette intense épreuve de jeunesse, ce Saint Jérôme témoigne d'une vision d'un signe moderne, où le paysage s'ouvre à la douceur de la peinture vénitienne et aux subtilités optiques de la marque flamande. Sur la route qui mène au beau retable peint vers 1506 pour la famille Benedelli à San Pietro, annonce désormais le nouveau et solennel classicisme avec lequel le peintre rachète les épreuves tragiques de sa première formation.

Il doit être identifié avec un tableau appartenant au cardinal Alessandro d'Este et décrit comme "un Portrait d'Apollon avec Marsyas par Guerzino di Cento" dans l'inventaire des biens romains transmis à la princesse Giulia d'Este à sa mort (1624). Le peintre dépouille le récit mythologique de tout retard narratif et la composition, grâce au plan rapproché, devient une étude directe des personnages, rendue plus intense par le battement vibrant de la lumière et l'utilisation expressive des ombres, qui voilent un moment de trouble presque sensuel du jeune dieu, hardiment interpellé par le faune. La toile appartient au moment le plus fervent de l'activité du peintre Cento et revêt une importance particulière non seulement pour la reconstruction de la phase de jeunesse mais aussi pour celle de la collection d'Este, où le rôle du cardinal Alessandro est d'une grande importance.

La référence à Christophe dans ce précieux retable, complet avec le cadre d'origine, est basée sur la comparaison avec les incrustations et avec la grande fresque du Jugement dernier de la cathédrale de Modène. Massimo parmi les maîtres du bois en Émilie, est documenté de 1449 à 1453 en relation avec la décoration de l'étude de Leonello d'Este au palais Belfiore à Ferrare et toute son activité ultérieure témoigne de sa relation avec Piero della Francesca. Par rapport à la géométrisation exaspérée de la seule œuvre picturale liée avec certitude à son nom, la Madone de la colonne signée et datée de 1482 (Modène, Galleria Estense), dans cet autel les formes claires du rationalisme perspectif toscan sont imprégnées d'une douce lumière qui vient du bas et s'étend dans le doux paysage vallonné glissant sur les visages des personnages identifiés de manière naturaliste.

Mentionné par Girolamo Baruffaldi parmi les œuvres de Lana au Palais Ducal de Sassuolo, c'est l'une des plus hautes réalisations du peintre ferrarais qui a longtemps été impliqué dans la cour d'Este. Une gravure de Lana lui-même tirée du tableau (1643) est dédiée à Obizzo d'Este, frère de Francesco I et évêque de Modène. Il est probable que Lana a également réalisé le Saint-Sébastien pour son mécène, un thème particulièrement lié à la cour, et qu'à la mort d'Obizzo la toile a été apportée à Sassuolo. Lana est la protagoniste du panorama artistique Este de la première moitié du siècle. Passant d'une formation ferraraise (Scarsellino et Guercino), il se rapproche peu à peu du classicisme de Guido Reni, pour arriver à des résultats d'élégance courtoise, comme dans cette belle toile où le thème sacré est joué avec un accent profane, dans un équilibre très calibré entre les côtés naturalisme et rhétorique classique cultivée.

La présence à côté de la Vierge de la Scholastique, sœur de saint Benoît, indique que cette délicate tablette, destinée à la dévotion privée, était destinée à une religieuse bénédictine. C'est l'une des œuvres les plus évocatrices parmi celles exécutées par le peintre ferrarais vers 1520 et consacrées au thème de la Sainte Famille dans le paysage. La définition classique des formes et l'élégante correspondance des gestes révèlent une expérience raphaelesque désormais complète mais sont adoucies par le ton juxtaposé et familier des protagonistes et le naturalisme du paysage qui fait référence aux modèles de Giorgione dans la berge herbeuse du fond. Aux côtés d'artistes plus prolifiques tels que Dosso Dossi et Garofalo présents à Ferrare ces dernières années, la peinture simple et directe d'Ortolano porte une note de sincérité touchante même lorsque son langage ne refuse pas la comparaison avec les propositions d'innovations les plus modernes de la culture contemporaine.

Chef-d'œuvre de la peinture de genre "ridicule" en vogue à la fin du XVIe siècle, la toile est l'un des points forts les plus surprenants du catalogue de Bartolomeo Passerotti, grâce au jeu habile entre artifice et nature, entre représentation fidèle de la vérité et sa déformation caricaturé avec une intention moralisatrice et sarcastique. En consonance avec le "Discours sur les images sacrées et profanes" du cardinal Gabriele Paleotti paru à Bologne en 1582, ce genre de peinture, bas et trivial, peut échapper à l'indispensable "décorum" de la peinture de grand genre. Si l'allusion aux cinq sens est évidente, symbolisée par le regard, le chant, le parfum de la rose, les mains touchant l'instrument, le chien mordant le pain, le tableau contient aussi une lourde ironie envers l'érotisme sénile ; le vieux fermier à la fleur sur son chapeau est perdu dans sa sérénade amoureuse et ne s'aperçoit pas que le chien lui enlève son pain. Ce type de production de Passerotti, surprenant par le degré de vérité des objets du quotidien, remonte aux années 70, en contiguïté avec les oeuvres de Vincenzo Campi et en amont des "Mangiafagioli" d'Annibale Carracci, véritable manifeste du réalisme moderne.

Sommet de la production mature du peintre, la toile renvoie une image dramatique du Calvaire, dans laquelle les corps du Christ et des brigands sont illuminés par une lumière forte qui perce le ciel orageux. Le tableau combine des souvenirs de Giulio Romano, avec des dérivations du monde nordique, évidentes surtout dans la bagarre des soldats qui se disputent les robes du Christ au pied de la croix, une scène tirée d'une célèbre gravure de Luca di Leyda. Ces pièces d'un réalisme brutal sont contrebalancées par d'autres d'une élégance raffinée, comme la lamentation composée et très noble des pleureuses à gauche, juxtaposée à une frise comme dans un bas-relief classique. La conduction agitée du coup de pinceau qui éclaire d'éclairs le paysage en arrière-plan et fait saillir d'évidences plastiques les personnages du premier plan révèle les propensions désormais fortement anticlassiques qui nourrissent le langage de l'artiste dans sa maturité. Il est clair qu'après l'attention portée à Raphaël et Parmigianino, le peintre ferrarais cherche d'autres modèles auxquels se référer pour exprimer son imagination fortement pathétique et le sentiment angoissé de la religiosité.

Cette belle toile, faisant presque certainement partie d'une série d'Apôtres, constitue l'une des preuves les plus évocatrices et les plus sincères du peintre de Reggio dans le domaine des peintures à demi-figures destinées à la collection privée et peut être comparée au San Giovanni Battista de la Civic Musée de Modène qui de même, il transfère un sentiment de forte humanité au caractère sacré. A côté des compositions mythologiques ou bibliques montées sur l'avant-scène d'un somptueux théâtre baroque qui connut tant de succès auprès des contemporains, ce sont aussi des œuvres comme celles-ci qui révèlent les aspects les plus profonds de sa production. Ses penchants naturalistes lui viennent des peintres actifs dans la basilique Ghiara de Reggio Emilia, fondamentaux pour sa formation. Dans cette phase d'expérimentation intense, l'accent narratif de sa peinture, qui puise ses racines dans le corps puissant et saillant de Tiarini et de Bononi, s'enrichit de la connaissance de la langue caravagesque, surprenante d'un peintre émilien pour qui il n'est pas documenté. un voyage à Rome, mais qui explique, dans ce Sant'Andrea, la coupure rapprochée du parti d'ombre et de lumière qui traverse le plan du bas et gaufre vivement le visage du saint.

Se référant déjà à Garofalo, le petit panneau a été rendu par Carlo Volpe à son grand élève Girolamo da Carpi. Dans ce tableau, si l'intégrité formelle polie et l'élégance raffinée de la pose renvoient à cette infusion culturelle méditée de la matrice raphaelesque qui caractérise la production du peintre tout au long de sa carrière, les cadences d'élégance plus raffinée et subtile qui dérivent de Parmigianino, qui a survécu dans 1527 à Bologne du sac de Rome, et pointent vers une datation autour des années trente. Les comparaisons les plus rigoureuses doivent être faites avec les tondi à fresque que Girolamo a peints pour l'église de San Giorgio à Ferrare (1630) en collaboration avec l'ancien maître Garofalo. La figure gracieuse du saint est présentée selon l'iconographie également révélée par le célèbre retable de Raphaël, mais le goût archéologique des ruines du fond, restaurées dans une atmosphère presque romantique, révèle désormais l'influence de Giulio Romano.

Tiarini a illustré à plusieurs reprises le récit taxé de Rinaldo et Armida. Dans ce tableau, déjà à Crémone dans la collection Vidoni, il représente le moment où, après la victoire de l'armée chrétienne, la sorcière tente de se suicider en se perçant d'une flèche, mais est retenue par l'arrivée de son bien-aimé Rinaldo . L'adhésion au texte poétique est exemplaire, même si le peintre, avec son langage vif et corsé, transfère la sensualité mélancolique du Tasse à un niveau de valeur érotique explicite. Par rapport à une autre version, qui appartenait au cardinal Alessandro d'Este et maintenant au musée de Lille, Tiarini charge l'image dans un sens plus dramatique et baroque, en accord avec la rhétorique expressive passionnée et engageante des œuvres créées au cours des années trente, quand Tiarini est principalement actif pour Reggio Emilia.

Avec les quatre toiles rectangulaires de la galerie Estense et l'ovale de la collection de la Cassa di Risparmio di Mirandola, il faisait partie du riche appareil décoratif qui ornait le plafond du Camerino dei libri di Cesare situé au rez-de-chaussée du Palazzo dei Diamanti à Ferrara, pour laquelle Venturini reçut le paiement en 1593. Dernière entreprise parrainée par la famille Este avant le transfert à Modène, elle constitua un moment de croissance culturelle rapide dans la scène artistique de Ferrare qui impliquait des personnalités émergentes telles que Scarsellino et le jeune Carraccis. L'élégance désinvolte de la figure picturale et la verve de l'esprit néo-maniériste parviennent à prendre le dessus sur la complication absconse de l'allégorie, à décrypter comme une allusion aux vertus du prince et aux effets avantageux de la bonne gouvernance.

Les images, recomposées en diptyque ces derniers temps, devaient décorer un tabernacle ou une armoire à usage sacré. Le rendu élégant des figures, exécutées en monochrome, est accentué grâce aux veines du palissandre sur lequel elles sont réalisées et la rapidité d'exécution, rendue par des coups de pinceau très fins, détermine un effet presque phosphorescent. Référencés à Polidoro da Caravaggio lorsqu'ils se trouvaient dans la collection du marquis de Westminster à la Grosvenor House à Londres, ils ont été correctement renvoyés à Bertoia avec un raisonnement ample par D. De Grazia (1991) qui les a référés aux années où le l'artiste a participé à la décoration de l'oratoire du Gonfalone à Rome (1569), fresque de l'Entrée du Christ à Jérusalem. L'élégante rondeur des gestes donne aux personnages, malgré la petite taille, une extraordinaire monumentalité qui renvoie à la figure du Christ à la Bannière. Si Bertoia, protagoniste de la culture Farnèse, se distingue par le virage néo-maniériste imprimé à sa peinture en vue d'une renaissance bien comprise des modèles Parmigianineschi, il est également évident qu'à ces dates il a dû depuis longtemps commencer ces accords avec les peintres flamands, et en particulier avec Bartolomeo Spranger, présent à Parme puis à Rome de 1566 à 1575, qui aurait eu une telle part dans son imagerie ultérieure.