Le module spatial auquel le peintre est parvenu dans l'après-guerre, après la peinture tonale pratiquée dans le cadre de l'école romaine, ne marque pas une rupture avec le passé, mais se situe plutôt sur une voie évolutive cohérente qui, voulant saisir la tension de l'immersion dans le réel , à partir de l'enseignement reçu dans l'enfance par les deux petits aveugles, il entend extraire un seul signe de la multiplicité des choses. Dans "Surface 141" les accords tonals et formels du fond - si l'on peut encore parler du rapport entre fond et figure - contrastent avec les déchirures segmentées qui traversent la structure de la toile de haut en bas et de gauche à droite justifiant, un niveau perceptif, une double lecture en termes de direction et de vitesse.

L'œuvre a été réalisée au Mexique lors du séjour américain de l'artiste (1941 - 1943). L'élément russe évoqué dans cette peinture intense est poétiquement présent dans la solution fantastique du paysage, qui est celle chère et familière de l'enfance à Vitebsk : vieilles datchas en bois, rues étroites de clôtures, enseignes dans les magasins, jeunes amoureux, animaux de compagnie, unis dans un monde "surnaturel" - selon la définition d'Apollinaire - en tout cas fantastique et surréaliste d'immobilité idyllique. La somptuosité retentissante de la couleur bleue, avec la lumière blanche dense de la lune placée au centre, sur la neige, sous le ventre du cheval, atteint ici une profondeur et une résonance magiques, acquérant une forte suggestivité intérieure qui communique, dans le transfiguration du rêve, de l'inquiétude et de la tristesse, plongé qu'il est dans la tendresse poignante et mélancolique du souvenir.

Dans son activité de sculpteur d'abord et donc de peintre, Modigliani a toujours exprimé sans hésitation sa passion pour la figure, ne renonçant jamais à représenter, tout au long de sa courte vie, des amis, des poètes, des marchands d'art, des modèles occasionnels. Avec une aisance et une spontanéité exceptionnelles, il traduit à la fois la physionomie d'un visage, l'expression du regard, l'état d'esprit, faisant fi des lois de la perspective et du clair-obscur. Sa galerie de portraits, jamais peints de mémoire mais toujours avec un modèle, a l'immédiateté et la vérité d'un journal très personnel, car la liberté d'expression est toujours authentique et l'exécution rapide, confiée au dessin, aussi subtil que dans la pointe d'un crayon, mais pointu et constructif.

Dans ce Sack de '53, l'intérêt de Burri pour les interstices qui s'ouvrent dans la trame de chanvre effiloché est évident : les vergetures et les trous sont cousus, soulignés par des touches de couleur, rapiécés ou encore compensés par un insert en soie contrastant. Les symptômes de l'usure du jute et les traces affleurantes d'une écriture fanée apparaissent comme des signes recomposés d'une accumulation d'existences, accusant de drame le retour de Burri à la technique du collage dadaïste. Mais, même dans la comparaison avec le matériau pauvre du sac, l'intention première de l'artiste reste celle de construire une image objective, renouant avec la tradition de l'abstractionnisme.

En 1963, Warhol abandonne définitivement la technique de la peinture pour la plus conforme à ses intentions de sérigraphie - plus facilement reproductible et impersonnelle -, un choix qui va de pair avec le lancement d'une nouvelle série de sujets inspirés par la mort. Le premier de ce cycle intitulé Mort et désastre est encore peint à la main, 129 Die in Jet (Cologne, Musée Ludwig), de 1962, reproduction fidèle de la première page du "New York Mirror" du 4 juin de cette année-là, en où l'accident d'avion dans lequel 129 personnes ont péri a été documenté. Cette première œuvre sera suivie de scènes d'accidents de la route, de suicides, de blocs opératoires, de chaises électriques, de mug shots de criminels, d'armes et de crânes. L'idée fondatrice de l'opération artistique - l'extrapolation d'un fragment de réalité perçu dans un périmètre de valeurs différent, celui de l'esthétique - revendique Orange Car Crash : elle reprend un bout de vie - fût-ce d'un second passage - à travers le encore une autre photographie d'un accident de voiture en 1959, publiée par United Press International Corporation. Répétant plusieurs fois une image sur la toile, avec des fonds généralement très vivants comme les couleurs du langage publicitaire, Warhol génère une sorte d'addiction visuelle et par conséquent le vide dramatique de la séquence, presque un antidote aux émotions fortes de l'existence.

Au tournant des années 1940 et 1950, l'attention de Morandi se concentre de plus en plus sur quelques problèmes. En fait, l'objet devient pour l'artiste un moyen, un prétexte pour explorer les raisons profondes de la peinture. Comme on peut le constater en observant cette nature morte, dans les recherches morandiennes de ces années la connotation spatiale devient essentielle. La surface de pose des objets coïncide souvent avec la ligne infinie de l'horizon. Cela transforme l'espace en une entité de plus en plus indéfinie et mentale. La lumière, claire et diffuse, enveloppe les choses d'une atmosphère suspendue, comme si elles et les ombres se réduisaient progressivement jusqu'à disparaître ou, quelles que soient les lois physiques, devenir des taches de couleur de même consistance que les objets. Une autre source d'éloignement est parfois déterminée par la valeur relationnelle qui s'établit entre les objets. En fait, Morandi subvertit le mécanisme normal de la vision, et les objets en bas se profilent au premier plan, allant au-delà d'un balayage plausible basé sur des coordonnées proches/lointaines. La profondeur ne peut être suggérée que par une fine ligne oblique qui marque la surface de pose ou par la couleur, dans laquelle "le murmure discret des gris, des blancs et des ivoires" (Marilena Pasquali) peut être brisé par les assonances presque timbrales des oranges , roses et bleus. Dès lors, le concept de série émerge dans le procédé opératoire de Morandi, qui implique la répétition du même sujet, de sorte que dans la répétition l'attention de l'artiste se concentre sur ces différences sensibles de ton, de lumière, de point de vue, de taille.

Toujours dans une intention fortement autocélébrative, Salvo aspire, au début des années soixante-dix, à rivaliser avec les grands maîtres de la peinture, évidemment sur la base d'une comparaison par les pairs (...) Retracer l'évolution de la peinture au cours des sept derniers siècles , de Simone Martini à Cézanne, en passant par Stephan Lochner, Cranach, Remradt et Boucher, la toile de Salvo fermait idéalement la voie en tant que porte-drapeau de la peinture du XXe siècle. Typique de ce tournant des années, même dans cette toile, l'artiste joue avec la citation de la tradition, chargeant l'iconographie, désormais historisée, d'une maladresse de réalisation étudiée dans un sens ironique, dans une sorte de manipulation artistique des valeurs esthétiques assimilées à l'histoire du style et présenté sous une forme renouvelée. Le modèle est le "San Martino partage le manteau avec un mendiant" d'El Greco, ostensiblement contrefait pour la scène recontextualisée et le remplacement des tons sombres de l'original par des tons lumineux et des couleurs parfumées, dans une réinterprétation qui sent le re presque scandaleux -appropriation d'un morceau bien connu de l'histoire de la culture figurative occidentale. L'approche conceptuelle de la peinture, partant du rejet d'une pratique créative consolidée, est encore soulignée par le remplacement du visage de San Martino par celui de la femme du peintre habillée à l'ancienne, dans une œuvre qui intercepte à la fois temps peinture ancienne, préraphaélites, pop art et art conceptuel. Sept siècles d'histoire de l'art en fait.

La culture momifiée a été exposée lors de l'une des Biennales de Venise les plus controversées, celle de 1972, marquée par l'émoi autour de la "Seconde solution de l'immortalité" de Gino De Dominicis. Mattiacci a participé avec quatre œuvres : "Primary Alphabets" (1972), douze stèles en fonte d'aluminium reproduisant des alphabets imaginaires perdus ; "Planisphère avec fuseaux horaires" (1972), sept horloges fixées au mur ; "Projet total" (1972), consistant en un véritable téléphone fonctionnel accompagné d'une série d'annuaires téléphoniques internationaux, et l'œuvre de la collection GAM "Cultura mummifiata " , accumulation astucieusement désordonnée d'une centaine de moulages de livres en fonte d'aluminium, déjà présentés à Rome en début d'année avec les Alphabets primaires. Quatre ouvrages sur les codes culturels à la base de nos apprentissages : l'alphabet et l'horloge, qui déterminent la langue et le temps, le téléphone, capable de modifier notre perception de la communication et de la distance physique et enfin les livres, coffres-forts du savoir, de l'histoire, des archives de Société occidentale. Le désordre des volumes, posés au sol en un tas inégal, certains en équilibre, reposant les uns sur les autres en position verticale, n'est qu'apparent : ils sont immobiles, fixes, « momifiés ». Mattiacci construit une image conceptuelle qui réfléchit sur la culture en tant que convention, sur le risque de fermeture et la nature statique de la connaissance, en parvenant à maintenir un regard clair et évocateur.

Retracer les origines du travail de Marisa Merz, c'est un peu traverser un territoire sans limites dans lequel il est difficile, voire impossible, de trouver certains repères ou d'établir des frontières. Dans la première phase de son travail, il crée des installations, pour la plupart de grandes dimensions, alors qu'à partir des années 1980, il préfère les petites sculptures et les œuvres sur papier réalisées au crayon et parfois au pastel et aux techniques mixtes. Pour ses sculptures, il utilise des techniques ancestrales et principalement liées au monde féminin, comme le tricot, qui contraste avec l'utilisation de matériaux insolites ou technologiques mais toujours ductiles et facilement malléables, comme, et c'est le cas de ce travail, le feuille d'aluminium ou le fil de cuivre. Living Sculpture fait partie des toutes premières œuvres créées par l'artiste en 1966 et exposées dans la galerie de Gian Enzo Sperone l'année suivante : la feuille était découpée en bandes et assemblée avec une simple agrafeuse pour former des formes tubulaires de différentes tailles, rassemblées en groupes, ils descendaient du plafond sans ordre prédéterminé. Ces œuvres qui suggèrent des formes organiques empruntées au monde animal ou végétal, deviennent la métaphore d'une image sans fin ; des œuvres qui pourraient se prolonger indéfiniment, multipliant leur forme dans l'espace, élargissant leur perception par un jeu de reflets de lumière et d'ombres provoqué par la surface brillante et incurvée de la tôle et en modifiant sa structure architecturale.

Klein a créé plusieurs peintures monochromes pour se concentrer sur une seule couleur, un point particulier de bleu. Il voulait obtenir une couleur saturée et lumineuse, sans aucune altération, extra-dimensionnelle et capable de représenter tous les éléments primaires de l'univers, en particulier l'opposition de l'eau et du feu. Klein chercha un solvant capable de fixer le pigment en poudre pure sur le support et breveta le colorant outremer sous le nom d'International Blue Klein. A partir de 1959, il passe du monochrome à l'utilisation d'une trilogie de couleurs composée de bleu, or et magenta. Ces trois nuances ont une charge symbolique forte qui permet à l'œuvre d'être un écho de l'immatériel, de rendre visible l'invisible : le produit artistique est étroitement lié à la réalité et à la nature, mais en même temps est doté de la spiritualité nécessaire à l'intuition l'au-delà évanescent et immortel. Dans la lignée du mouvement du Nouveau Réalisme, dont l'artiste lui-même est l'un des fondateurs, Klein élabore en 1960 une nouvelle forme d'appropriation de la réalité contemporaine qui trouve des résultats dans son art avec la création d'œuvres plastiques. Portrait Relief d'Arman et Portrait Relief de Claude Pascal se placent dans cette période de tournant et de plénitude de son parcours artistique. Les portraits de ses amis et associés évoquent des images d'icônes plastiques religieuses : des représentations du Christ, des saints et des martyrs, aux monuments funéraires issus de l'art classique et romain.

"Je m'intéresse à la peinture. Mes taches sont de la peinture, mais pas comme une sensibilité : elles sont un poids, un fait physique, le poids d'un geste qui demande une concentration maximale. Pour moi cela reste un problème de peinture : dans son essence ... il les regarde les accepter dynamiquement, comme énergie, comme action. La peinture, la peinture est une forme de discontinuité, focalise l'attention sur un moment qui détache le geste, l'action de l'espace indifférencié. Concentration, discontinuité elle annule l'espace et invente son propre espace différent, discontinu, à son tour. » Les taches de Gastini apparaissent pour la première fois dans son œuvre dans les années 1969 - 1970 et donnent à la recherche de l'artiste de nouvelles sources et capacités de développement. "Mon travail force l'autre espace à se libérer". Cet espace qui dépasse le point de vue du spectateur et que la répartition des spots, complètement aléatoire, oblige à révéler.

L'hermaesthétique est un terme inventé par l'artiste qui tire son origine de herm, le pilier tronconique portant la tête d'une divinité, utilisé dans la Grèce antique pour indiquer les routes d'Athènes et plus tard, à l'époque romaine, dans le portrait de fête. Dans ce cas, le titre de l'œuvre aide à révéler son sens caché, dans lequel l'artiste, jouant comme à son habitude avec les manipulations linguistiques, fait référence aux associations libres et désinvoltes du dadaïsme, rappelé ici par le dé, symbole de l'imprévisibilité du destin. , qui pend sur la tête du personnage. Il est également fait référence à l'Androgyne du mythe raconté par Platon dans le Symposium - où l'origine de l'humanité était retracée à trois espèces d'êtres humains : le mâle, la femelle et un troisième spécimen avec les deux sexes - et à Hermès, le Mercure des Romains, qui n'était pas à l'origine un dieu, mais la personnification des vertus totémiques d'un simulacre phallique. Celui-ci, surtout connu pour son rôle de messager des dieux, est généralement représenté avec des souliers ailés, un casque et un caducée, et il était aussi associé à l'esprit scientifique et à la sensibilité artistique. Enfin, il y a une référence à Hermès Trimégiste ("trois parfois sage "), traditionnellement représenté avec trois têtes, d'où vient le terme" hermétisme ", c'est-à-dire la connaissance initiatique qui peut être atteinte avec étude et dévouement.

Depuis le milieu des années soixante, l'œuvre de Giovanni Anselmo a cessé d'être une représentation de quelque chose dans les limites finies de la toile, qu'il s'agisse d'un dessin ou d'une peinture. L'artiste ne livre plus son œuvre au public, comme si elle sortait définitivement de lui-même, il abandonne la toile comme lieu de représentation picturale et la transforme en une expérience continue, communiquant le sens de l'action dans le temps de l'œuvre . Anselmo utilise pleinement la toile et son cadre. Les couleurs, c'est-à-dire la pierre, opèrent à la fois dans un sens chromatique sur la surface et réellement sur elle. Les pierres semblent être placées par hasard à cheval sur la toile, tandis qu'elles agissent, elles se maintiennent en équilibre accrochées au cadre à travers une boucle faite avec le câble d'acier, consommant le cadre lui-même à chaque instant. Ainsi se détermine une situation d'énergie, semblable à ce qui se passe dans les œuvres à l'aiguille aimantée : purement physique en l'occurrence, mais toujours projetée vers l'infini, celle que suggère la toile peinte en blanc, somme de toutes les couleurs, non plus lieu d'une représentation mais de toutes les représentations possibles.

La réflexion sur les structures linguistiques primaires de la peinture accompagne les débuts de Giulio Paolini ; du "Disegno géométrique" de 1960, dans lequel le quadrillage de la toile n'est pas le sujet du tableau, mais vise plutôt à qualifier le support, au "Sans titre" qui suit immédiatement, l'artiste entend procéder à une reconnaissance de la éléments constitutifs du cadre. La perspective linguistique, dans laquelle la toile, le cadre, le cadre, la ligne et la couleur deviennent les outils concrets d'une attitude empirique, déjà dans les premiers stades de l'activité, s'accompagne d'une sémantique et syntaxique, déterminée à dériver la portée de l'intervention du matériel qualités du média choisi. Le « Sans titre » de 1966, au centre duquel le pourtour d'un carré blanc est traversé d'un léger trait de crayon, se présente comme un artifice métalinguistique, construction du tableau dans le tableau ; la surface peinte, en effet, imite l'espace occupé par la toile rugueuse sur le mur et joue avec la transparence du tissu, révélant comment les planches de bois qui composent la croix du cadre conditionnent le profil de la figure géométrique. La relation équivoque entre le sujet de l'œuvre et son support physique est considérablement compliquée si elle est interprétée dans une dimension plus large, comme pour inclure l'espace environnant et le spectateur. Le sentiment de désorientation produit par l'alternance de plans fictifs et réels est le résultat d'un piège esthétique qui, vécu surtout dans le bi-annuel 1964 - 1965 et perfectionné, à cette époque, avec l'introduction de la technique photographique , fonde sa propre ambiguïté sur le dédoublement du carré.

Présentée dans la première exposition de Boetti à la galerie Christian Stein de Turin en 1967, l'œuvre est placée avec une autonomie absolue dans le contexte d'autres œuvres également indépendantes et fermées sur elles-mêmes. Au choix d'un matériau élémentaire, Boetti associe une forme tout aussi simple, capable de visualiser la poussée provoquée à l'intérieur du rouleau par l'action d'enrouler le carton sur lui-même. L'absence de relations internes et de références métaphoriques garantissant cette œuvre et d'autres de Boetti de 1966-1967, vouées uniquement à manifester leur existence, peuvent être comptées parmi les premiers textes de l'Arte Povera.

Des sensations visuelles d'une belle journée e

Peintre brillant et raffiné de Ferrare, Boldini a été l'un des interprètes les plus aigus de l'atmosphère élégante et sensuelle de la Belle Époque, qui, de Paris, théâtre privilégié des expériences culturelles internationales, s'est étendue aux capitales cosmopolites frénétiques de l'Europe et aux environnements raffinés. des villes italiennes, il s'installe à Paris, vit dans la Ville lumière à l'époque de sa plus grande splendeur, fréquente les meilleurs cercles bourgeois et devient ainsi l'interprète de la vie mondaine, capable d'inventer de merveilleux portraits des personnalités les plus en vogue de la temps. . Avec Sargent, un peintre américain, il était considéré vers la fin du siècle comme le peintre le plus en vogue de Paris, capable de fixer la grâce et l'élégance de la société snob de l'époque, faisant un portrait réaliste de la vie bourgeoise. lady, où il dépeint une charmante femme à l'identité inconnue avec une coiffure élégante, dans une image jouée sur des tons dorés et noirs, comme pour rappeler les portraitistes espagnols du XVIIe siècle, comme il le faisait déjà dans le Portrait de Madame Veil - Picard de 1897 (collection particulière). En 1880, lors d'un voyage en Hollande, il rencontre la peinture de Frans Hals, dont la rapidité technique du toucher impressionne grandement l'artiste ferrarais, à tel point que vers la fin de cette décennie, il s'oriente vers une peinture aux coups de pinceau de plus en plus rapides, en une synthèse du geste qui deviendra un trait caractéristique de son art. Ce dynamisme du trait conduisait sa peinture à un effet de dématérialisation de la figure, qui perdait ses contours, pour se concentrer sur une partie bien définie : généralement cet effet était appliqué de manière descendante ; du visage, plus défini, les vêtements se perdaient dans la vitesse fulgurante du trait. En fait, notez comment même dans le Portrait de femme l'effet évanescent est appliqué à l'élégante robe de la femme, qui n'est qu'ébauchée.

Il s'agit d'une étude inachevée de la peinture qui se trouve actuellement au château de Racconigi. L'œuvre peut être datée sur la base d'une lettre de d'Azeglio à son frère Roberto datée du 24 mars 1823 : "J'ai fait un tableau, terminé il y a quelques jours seulement, de la mort de Leonidas ; il représente le moment où il tombe défendu par quelques-uns de ses survivants, d'un côté l'armée de Xerxès qui poursuit, de l'autre les Thermopyles..., au fond le sein d'Artemisio avec des barques, des trirèmes, des feux, des tentes... Montmorency plus célèbre, la peinture proposait la rencontre entre la peinture de paysage et des sujets inspirés d'épisodes historiques. Le lien avec l'environnement artistique néoclassique romain contemporain est plus prononcé qu'à Montmorency, notamment dans la définition méticuleuse des éléments végétaux et dans le balayage d'une grande netteté des plans. L'ébauche finale donnera une interprétation différente à la fois du paysage (agrandi sur la vue du golfe et adouci dans une lumière diffuse), et de l'affrontement, fragmenté en divers duels.

"La sirène" a été peinte par Sartorio suite à son premier séjour à Londres et est fortement influencée par l'exemple de la peinture préraphaélite anglaise. De retour en Italie, l'œuvre fut également reproduite sur la "tribune illustrée", accompagnée de quelques vers de Diego Angeli, et reçut les applaudissements de la critique contemporaine. La composition avec une coupe horizontale profonde est construite autour de la figure de la sirène sinueuse aux longs cheveux roux et à la peau diaphane qui entoure le corps du jeune pêcheur qui se penche hors du bateau. Les crânes, visibles en transparence sur le fond marin derrière la femme, suggèrent la fin qui attend la jeune victime dans les bras du charmeur. Le thème mythologique de la sirène, habituel dans la peinture mythologique, est abordé par Sartorio influencé par le symbolisme préraphaélite et anglais qu'il avait pu étudier lors de son séjour à Londres en 1893 - 1894.

Ginia, connue de Spazzapan en 1932 - 1933, est le modèle de nombreux dessins et peintures : celui-ci, parmi les premiers exécutés, est une image à effet bidimensionnel de cadre simple et ferme. Les grandes surfaces du corps sont définies par des lignes sombres rapidement esquissées qui rappellent la vigueur et la douceur du trait dans les dessins à l'encre de Spazzapan des années 1929 - 1930. Dans la synthèse des formes et dans les accords chromatiques il y a un intérêt dans la peinture matissienne qu'elle devient plus explicite dans les peintures ultérieures.

Le regard d'un très jeune Mario Sturani fixe le spectateur avec un regard déterminé, reflétant les passions et les vastes intérêts culturels d'un artiste prometteur et complexe. [...] La passion pour les animaux et la nature est déjà évidente dans "l'Autoportrait à la plume de geai", exécuté vers 1928 et dédié à son ami Celestino Durando, où la plume noire et blanche est "rendue avec une attention au camouflage dans l'immédiateté comme une trouvaille de la collection naturaliste de l'auteur ". L'alternance des deux couleurs de la plume pourrait représenter une métaphore exposée des jours sombres et lumineux, avec une référence aux efforts littéraires contemporains de Sturani décidé à écrire un roman autobiographique intitulé Il bruno e l'azzurro. Le choix stylistique de l'inachevé, déjà expérimenté dans un autre autoportrait de 1927, et la nervosité graphique du coup de crayon soulignent les quelques parties décelées à l'huile, notamment le regard pénétrant et le contraste du col blanc sur le bleu intense de la robe, tandis que le fond est recouvert d'un coup de pinceau rapide de couleur fine. Dans les traits anguleux du visage se dégage le goût proche de la sécession viennoise que Sturani avait acquis du dalmate Ugo Zovetti, élément significatif de l'immensité des apports culturels médités par l'artiste turinois.

Dans les années qui ont immédiatement suivi la Première Guerre mondiale, Sironi s'est concentré sur la représentation du paysage métropolitain, dépeignant la banlieue milanaise dans un certain nombre de dessins, croquis et peintures à l'huile. Les études d'architecture, d'abord aux écoles techniques de San Pietro in Vincoli à Rome puis à la faculté d'ingénierie toujours dans la capitale, ont constamment nourri et constitué l'épine dorsale de sa poétique presque pendant toute la période de son activité, une poétique résolue dans un esprit médité et une vision rationnelle faite de monumentalité, de lumières et d'ombres aussi intenses qu'austères. Des champs de couleur entre une large gamme de gris et d'ocres - et rarement de légères touches de blanc pour "éclairer" le paysage - créent cette atmosphère plombée et raréfiée qui distingue ces sujets. Les quartiers de banlieue qui se sont démesurément développés dans les années 1900-1915 sont rarement habités par des êtres humains, dont la présence est plutôt rappelée à travers les tramways et les camions, se rapprochant ainsi de la tradition toute italienne d'une représentation synthétique qui accentue les volumes. Le mythe de l'architecture imprègne toute son œuvre picturale : ainsi, dans ses paysages urbains créés à partir du début des années vingt, la composition est méditée sur une géométrie claire des rues et sur les volumes, si clairement clos, des immeubles, qu'il s'agisse d'immeubles en copropriété ou des bâtiments industriels.

L'œuvre fait partie d'une importante série d'œuvres abstraites commencées par le peintre en France dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale. Réalisée avec une technique essentiellement gestuelle et graphique de synthèse compositionnelle lucide, et en même temps d'une extrême pondération spirituelle, la toile représente un bon exemple de la plus haute production de l'artiste allemand. Hartung, qui charge toujours la texture dense de son graphisme pictural d'un lyrisme spatial, s'exprime ici avec une cohérence stylistique absolue et une subtilité chromatique, vibrante de sensibilité et d'harmonie entre signe, geste et couleur. Dans la composition T. 50-5, le rapport entre l'improvisation graphique et le tissu pictural s'affirme - selon l'intention de l'auteur - dans une expérience totale de la réalité. Sur un fond préparé à les recevoir il dessine des traces vibrantes, incisives, sèches et tranchantes, pleines d'émotions, déjà récurrentes dans les dessins à l'encre de jeunesse.

Depuis 1953, la production artistique d'Antoni Tàpies s'oriente définitivement vers la problématique de la matière. Dès lors on assiste à la réduction de l'alphabet chromatique à quelques couleurs, au profit de la consistance matérielle des cochons oeuvres qui commencent à prendre l'aspect de murs friables et écaillés, portant l'empreinte du travail lent mais acharné du temps , auquel il accompagne un code de signes lumineux, antithétique à l'exubérance tactile rugueuse de la matière. Comme d'habitude dans ces années-là, "Painting no XLV" propose dans le titre conséquent l'intention de l'auteur de se libérer de toute tentation descriptive, alors que dans d'autres ouvrages le titre de l'oeuvre est simplement donné par les matériaux utilisés. Contenu plus qu'encadré par le cadre, qui en plus de reprendre le noir rappelle l'idée d'un objet plus ancien et vieilli dont il ne reste que les décorations dorées aux angles, le tableau vit de la fusion ambiguë du fond sombre créé avec la peinture espagnole, en partant des arrière-plans des natures mortes du XVIIe siècle, en passant par les peintures noires de goya, jusqu'aux dramatiques évocations picassiennes de la guerre. Pour déchirer le voile sombre de la composition, c'est l'émergence dans la partie inférieure de la toile de la concrétion sableuse rugueuse : la revanche de la matérialité avec son immanence sur la transcendance de la couleur.

Dans les dernières années de sa vie, Licini simplifie le bagage de formes qui distingue son travail et ramène la palette à des couleurs proches des fondamentales, fondant les compositions sur des contrastes de complémentaires. Le présent tableau s'inscrit dans ce contexte précis, dénotant une exemplification extrême des lignes et des couleurs.

C'est le portrait de la mère Annetta Treves, comparable pour la position frontale, pour l'allongement de la figure et la luminosité du visage représenté avec des traits essentiels, pour la coupe oblique des yeux, à la Figure exposée à la Quadriennale romaine de 1931; Ragghianti identifiera, en 1948, un certain remaniement de l'expérience de Modigliani.

Les coups de pinceaux de matière picturale dense et pâteuse appliqués énergiquement et les forts contrastes lumineux évoquent d'une part le constructivisme de Cézanne et les expériences de Derain, d'autre part ils se rattachent aux recherches contemporaines de Sironi sur la peinture comme "force constructive". Le sens de la monumentalité qui en résulte suggère la prochaine orientation de l'artiste dans le domaine de la décoration architecturale.

En 1937, Cagli est chargé de décorer le vestibule du pavillon italien de l'Exposition internationale de Paris avec des panneaux célébrant Rome depuis sa fondation et les grands Italiens. L'artiste, avec l'aide d'Afro, crée plus de 200 mètres carrés de panneau peint à la détrempe et recouvert d'une main de cire vierge bouillante, selon l'ancienne technique pompéienne hipusto. Mais la liberté absolue et le manque de rhétorique avec lesquels Cagli interprète le sujet provoquent la réaction dure de la critique orthodoxe et du régime fasciste qui a ordonné la destruction des panneaux, en fait réalisée de manière minimale. En 1936 - 1937, le climat romain était devenu pesant pour l'artiste : la campagne antisémite naissante l'avait attaqué, ainsi que les intellectuels appartenant à la Galleria della Cometa, accusés de défaitisme et de subversivisme. A Paris donc, Cagli présente un monde au coucher du soleil. Les grands personnages, enfermés dans des espaces délimités comme des scènes théâtrales et caractérisés par des corps évanescents et des expressions absentes ou désorientées, émergent de l'âge tardo-antique de la décadence, métaphore d'une mélancolie et d'une souffrance existentielle tout à fait modernes. La matière chromatique, claire et ensoleillée, du début des années 30, est chargée d'un fond brun-noirâtre. Le panneau présenté ici provient de la Casa Serena de Turin où sont actuellement conservés : Romulus, Imperatori, Colleoni, Personnages du Rianscimento, Machiavel.