Sculpture, cire sur plâtre, réalisée par Medardo Rosso en 1917 sur le modèle du premier de la même série datant de 1883-1884. L'œuvre fait partie du grand nombre de variantes de la Portinaia réalisées avec la même technique. Notre version provient de la collection de Gustavo Sforni, collectionneur raffiné et peintre amateur qui en 1917 acheta trois œuvres directement à l'auteur, dont la nôtre, La vente de Portinaia est attestée par deux lettres de Sforni adressées à Rosso, l'une écrite en décembre de 1917 et l'autre en février 1918.

De la mémoire daumiérienne dans sa vérité humaine, le profil presque grotesque de la femme au menton enfoui dans la poitrine, le Concierge parvient cependant à déjouer l'anecdotique par un traitement plus audacieux de la surface, qui se brise et se recompose dans les facettes d'un modelage pictural d'une matrice échevelée capable d'en faire une matière vivante et palpitante, insaisissable au regard de l'utilisateur qui apparaît tantôt physionomie tantôt masse informe. La couche de cire, posée sur la coque creuse en plâtre, agit comme une membrane ductile qui semble fondre au contact de l'atmosphère, emprisonnant la sensation d'un instant d'existence éphémère toujours en évolution continue. Celle de Rosso est une vision naïve, qui ignore délibérément tout canon esthétique ou connaissance a priori pour façonner une impression fugace sans filtre. Mieux que le bronze, la cire, dans l'usage singulier qu'en fait Rosso dès ses débuts, permet cette interpénétration entre figure et environnement qui place l'artiste parmi les précurseurs du langage contemporain au seuil du futurisme, fatalement signalé par Umberto Boccioni comme « seul grand sculpteur moderne". Tournant, La Portinaia amorce le dépassement progressif du naturalisme vers cette abstraction qui caractérise les développements ultérieurs des recherches de Rosso, de Madame x (1896) à Ecce Puer (1906), où tout récit est rejeté au profit d'une synthèse audacieuse qui réduit physicalité à une touche poétique évocatrice.

En octobre 1906, Gino Severini arrive à Paris. Il n'a aucun soutien, maîtrise peu la langue et n'a pas d'argent, mais son séjour en ville est soutenu par un enthousiasme tel qu'il apaise les soucis urgents de la subsistance quotidienne. Severini entre rapidement en relation avec le bouillonnant milieu artistique et culturel parisien. Introduit par Amedeo Modigliani, il commence à fréquenter la Lapine Agile, tissant des liens avec les nombreux artistes et poètes qui gravitaient autour du célèbre cabaret.

L'autoportrait au pastel, affectueusement dédié au recto à son ami Baldo "l'un des rares frères dans la lutte et les aspirations", est accompagné d'un envoi autographe datant de 1908 qui est supposé

exprès plus tard, en même temps que le don à Baldo. Severini se représente mince, avec une cigarette au coin de la bouche et un regard indolent, à une époque de sa vie où « les choses allaient plutôt mal, et c'était aussi…. la santé laissait à désirer". Une condition économique, physique et psychologique, qui accompagne les premiers aperçus du séjour parisien. L'apparence de Severini dans le nôtre apparaît très différente de celles des trois autoportraits précédents où il se représente avec un ton élégant, absorbé, brillant, sournois, confiant et imperturbable. Chez nous, la physionomie est esquissée d'un geste nerveux et synthétique, qui décèle les lumières avec des jaunes glacés et des blancs purs, identifie les demi-tons avec des oranges chauds et des roses impalpables, définit les ombres avec des verts acides et des bleus foncés. Le bleu des yeux mélancoliques résonne dans le soupçon d'une veste, rebondissant sur les cheveux de charbon vibrants de prusse et de cobalt. Traversé par de rares traces d'ocre, le fond neutre respire la même humeur triste du visage, le plongeant dans une atmosphère à saveur symboliste.

Signataire en 1910 du Manifeste des peintres futuristes et du Manifeste technique de la peinture futuriste, Luigi Russolo est présent en 1912 au premier collectif futuriste parisien à la galerie Bernheim-Jeune. En 1915, il s'enrôle comme volontaire dans la guerre. En décembre 1917, il est grièvement blessé à la tête et subit une longue hospitalisation. La reprise de l'activité artistique après l'expérience tragique du front est guidée par une ferme intention de réviser le processus analytique, décomposant et dynamique, emblématique de la phase futuriste, au profit d'une « vision plastique large, large et synthétique ». Les répétitions des années 20 se caractérisent donc par le coup de pinceau court, brisé, impétueux et par les contrastes vifs et violents typiques des toiles futuristes et par une composante volumétrique sans précédent sur laquelle se greffe cette tension émotionnelle et introspective plus que jamais évidente dans le autoportraits. L'ensemble de l'œuvre fait alors écho au sentiment vif d'un musicien voué à l'expérimentation, ainsi qu'à l'intérêt, toujours cultivé, pour les sciences occultes et les philosophies orientales.

Autoportrait , datable entre 1920 et 1925, dénote la prédisposition de Russolo au rendu graphique instantané, sans arrière-pensée, qui détermina son succès en tant que graveur. L'intersection des signes est exaltée dans un réseau de cils rageurs de charbon, superposés à la texture picturale plus fluide de la sanguine et du pastel pour marquer les zones d'ombre et arroser les cheveux indisciplinés. Le traitement véhément des surfaces identifie un monochrome dur, souligné par l'interférence disharmonieuse des textures de crayon noir et rouge qui décrivent une physionomie hallucinée. D'un travail impétueux, rugueux et essentiel, le visage aigu et souffrant flotte sur la feuille comme suspendu dans un vide de l'âme. Le regard férocement interrogateur, altéré, quoique fier et attentif, se scrute avec une sincérité impitoyable, s'attardant sur les orbites enfoncées et les rides d'expression, esquissant le reste.

Au dos de l'œuvre deux esquisses au fusain : un soupçon de visage et une étude de nu plus complète, étayée par un dessin pictural doux et sinueux qui caresse délicatement les courbes du modèle.

Vallon à Volpedo fait partie de la remarquable production paysagère de Giuseppe Pellizza au début du XXe siècle. Le tableau est posé sur le feuillage rouge du marronnier mû par le vent, qui organise l'espace en berçant le regard entre les pentes douces et le plateau central pour le diriger en profondeur, où il se perd au-delà du court horizon. Une petite figure de paysanne, penchée sur le chemin qui descend irrégulièrement vers la droite parmi la végétation, est à peine discernable dans l'ombre violette, fondue dans le paysage dont elle est une partie inséparable ainsi que les feuilles et les branches, les rochers et d'arbustes, en harmonie paisible avec le flux cyclique et inévitable des saisons. Pellizza utilise une palette chaude pour recréer les teintes séduisantes d'un mois d'octobre avancé, éclairées pourtant par le bleu froid du ciel strié de nuages blancs dans un audacieux jeu de dissonances. Le coup de pinceau brisé ponctue la terre de transparences vertes et oranges, modulant les effets de contre-jour pour simuler la vibration du feuillage, tandis qu'en haut il suggère les mouvements de l'air vif avec des encoches lilas et turquoise qui se poursuivent et se superposent dans une mosaïque de pulsations lumière. Pellizza réalise dans la peinture la synthèse convoitée entre la structure solide de l'ensemble, méditée à la vérité avec l'exercice constant du dessin, et la mobilité absolue des lumières, qui ne défait pas les volumes mais les confirme, réalisée avec un divisionnisme capable de surmonter toute rigidité et d'évoquer un monde lyrique, rêveur et enchanté, au-delà des apparences.

Umberto Boccioni rencontre Gino Severini et commence à fréquenter avec lui l'atelier de Giacomo Balla à chaque saison. En janvier à Padoue, œuvre dans laquelle la leçon de Balla a déjà été hardiment retravaillée dans une tonalité personnelle, le tissu chromatique est structuré en zones d'empâtement animées par la superposition d'entailles clairsemées et grossières de teintes pures et anti-naturalistes, qui donnent à l'ensemble un expressionniste. Organisé sur les diagonales de perspectives vertigineuses qui se brisent sur un fond de rangées nues et d'une seule ferme, se découpant sur le ciel glacial et pluvieux, janvier à Padoue renvoie un panorama dynamique et articulé, quoique totalement inhabité, dans lequel le regard n'a pas de repos , continuellement poussés à errer parmi les tiges et les branchages cobalt glacés pour se perdre dans l'immensité du champ d'ocre regorgeant de bleu et d'azur. Le coup de pinceau divisé, réitéré, rapide et vif, est multiforme et changeant, comme le prêchait Pellizza, régularisé en tirets infimes dans la construction unique et lointaine, où le jeu des compléments devient plus audacieux.

Longtemps perdu, connu grâce à une photographie d'époque retrouvée dans les archives de son auteur, le tableau est inclus en 1995 dans le catalogue raisonné général de Vittore Grubicy édité par Sergio Rebora, une publication qui permet de faire une comparaison fructueuse avec les deux versions déjà inventoriées. .dans les Archives du Divisionnisme.

La nôtre, dite A Fiumelatte du passage souterrain de la voie ferrée, datée de 1887 - 1910, se distingue des jumelles par la présence de l'entrée du tunnel, qui construit un cadre asymétrique d'ombre dense au-delà duquel se dévoile le paysage limpide, libérant le regard sur la étendue paisible du lac jusqu'à la rive opposée où les bateaux lointains se détachent en blanc. L'intégration, d'impact certain, est le résultat d'une intervention suite à la première ébauche, qui a agrandi la surface avec trois inserts en tissu sur les côtés supérieur, inférieur et droit, pour inclure la structure de l'arche et une plus grande partie de la pelouse . vers le bas.

La pratique de l'examen et de la rectification est une particularité de Grubicy.

«En regardant une toile ou un dessin que j'ai dessiné il y a des années à l'endroit donné, après de brefs instants, je peux me retrouver au même endroit et au même moment où j'ai été impressionné pour la première fois; pour que je ne fasse que continuer à copier ce que j'avais vu et tracé il y a des années en ce lieu », il n'est donc pas question d'en faire trop ; mais justement pour intensifier ; et les apports individuels s'insèrent spontanément dans l'organisme de l'image, car ce ne sont pas des ajouts mais des développements

Dans Fiumelatte depuis le passage souterrain de Ferrovia, la simplicité rigoureuse de la composition, équilibrée par l'accord heureux de l'horizon haut avec la courbe régulière de l'arc et la ligne serpentine de la tige verte élancée, est atténuée par le divisionnisme typique de Grub Ician, qui tisse une trame chromatique dense de coups de pinceau minutieux capables de façonner une luminosité éthérée aux reflets rosés. La forme se désagrège en une vibration poussiéreuse, et la vue prend la consistance abstraite d'un rêve, d'un souvenir qui a survécu à l'oubli. Village entre Lierna et Varenna dont le nom vient du ruisseau qui le traverse, aussi impétueux qu'une cascade blanche, Fiumelatte est un lieu très apprécié de Grubicy.

La toile appartenait à Pompeo Rivalta, médecin de Grubicy, qui se consacre à la dédicace sur le devant. Comme en témoigne la correspondance entre les deux de 1911 à 1920, année de la mort du peintre, Grubicy est lié à Rivalta par une relation d'estime et d'amitié, souvent couronnée par le don d'œuvres d'art, les siennes et les autres, qui progressivement enrichir la collection personnelle.

Exposé lors de la première exposition personnelle de Sexto Canegallo mise en place en avril 1920 dans le foyer du Théâtre Argentina à Rome, le tableau appartient à la série intitulée "Psychologie de l'environnement", et est décrit dans le catalogue comme un "Panorama d'un paysage industriel avec un pont et un cours d'eau, et intérieur d'un atelier d'acier complété par les effets de lampes à arc électrique. Résumé des vibrations vives et rapides ».

Vibrante raconte l'activité fervente d'une usine à travers un jeu suggestif d'intérieur et d'extérieur à saveur surréaliste, souligné par la présence de petits événements qui se déroulent dans la bande inférieure de la toile à partir du couple d'ouvriers émergeant à l'extrême droite entre des des éclairs et des ombres vigoureux, attentifs près d'un chaudron d'où émerge une matière lumineuse et vacillante de mémoire alchimique : en bas, des silhouettes sombres s'arrêtent devant les creusets palpitants, éparpillés partout, tandis qu'une rangée de quatre personnages tirent une lourde charge, créant une diversion de diagonales, et d'autres sont rassemblées en un groupe compact, rétablissant la stabilité. La disposition horizontale est soulignée par les hachures du coup de pinceau qui alternent régulièrement les couleurs primaires superposées aux hommes et aux choses, avec le scénario des bâtiments sévères illuminés d'ocre et la haute clôture qui s'aperçoit au loin. Une séquence d'éléments lumineux ponctuels, irradiés comme des soleils, rythment la composition, simulant l'enchantement d'une nuit étoilée artificielle.

La conception avant-gardiste de Canegallo s'inscrit dans un cheminement qui du néo-impressionnisme mène au futurisme en passant par le symbolisme, la géométrisation totalisante intègre les motifs de lumière, de forme et de couleur, la ligne ne brise pas la masse en mouvement, mais agit comme un interférence superficielle capable d'identifier un espace mental incorporel.

Dans l'œuvre, portée par la vitalité d'un divisionnisme encore frémissant de chaleur et d'énergie, le goût de Canegallo pour la narration est perceptible.

Le tableau est l'un des plus pertinents parmi ceux connus à ce jour de Pietro Mangarini - un peintre très actif sur la scène romaine. Daté de 1906, Le Vase Turquoise présente un intérieur bourgeois dans lequel une gracieuse figure féminine est assise, adossée à une table dressée pour le petit déjeuner. Les deux tasses à thé et le soupçon d'une chaise vide font penser à un dîneur qui a récemment déménagé, laissant la femme à ses pensées, ou peut-être à ses lectures. Prise aux trois quarts, la belle tête penchée et le bras levé pour couvrir son torse, la jeune femme a la légèreté d'une apparition dans le doux contre-jour de la véranda inondée d'une lumière diaphane. À la fille incorporelle, isolée à gauche devant le fond monochrome, un scintillement de matière blanche capable de mettre en valeur la douce coiffure violette et les petites lèvres rouges, répond au riche compartiment à droite, où l'abondance décorative s'étend du motif aux géométries florales sinueuses de la nappe aux feuilles stylisées de l'arbre élancé au-delà de la fenêtre ouverte, tissant un échange sophistiqué entre naturel et artificiel propre au langage de la liberté. La palette se joue sur des teintes froides qui déclinent toutes les nuances de turquoise, mauve et cobalt jusqu'au blanc, et toutes se condensent dans la montée chromatique du vase, s'envolant du centre exact de la composition pour accueillir des fleurs aux corolles gonflées saupoudrées de jaune , seule note chaleureuse, dans un contraste d'effet lumineux intense.

En contact avec le milieu fervent d'artistes et d'intellectuels qui animaient Gênes et toute la Ligurie au début du siècle, l'ouvrant aux récentes innovations nationales et étrangères, Cornelio Geranzani s'approcha du divisionnisme vers 1907 et obtint immédiatement des résultats originaux. Dans les années qui suivent immédiatement, Geranzani mène son divisionnisme dans le sens de l'abstraction géométrique, la caractérisant d'un pointillisme grossier qui devient progressivement un pur code décoratif, dans un ensemble pictural désormais réduit à une mosaïque bidimensionnelle. Le lumino, imputable à 1910, est l'un des aboutissements majeurs de cette première production encore liée au divisionnisme, que l'artiste délaisse depuis 1916 pour un retour aux volumes proches du XXe siècle. Le tableau tente une imitation des phénomènes de propagation de la lumière électrique dans un contexte urbain. Le pivot de la composition est la circonférence de la lanterne allumée, d'où part la trame des signes avec une tendance centrifuge pour envahir la surface de la toile simulant l'expansion des faisceaux lumineux. La rigueur structurelle, aidée par le choix d'une vue intrinsèquement régulière et la synthèse chromatique, capable de valoriser le potentiel de la combinaison des couleurs primaires, font d'Il lampione l'une des pierres angulaires de la peinture génoise, qui parvient à une vision à la fois expressionnistement rationnel et percutant.

Le tableau peut être daté d'environ 1916. Structurée selon des lignes essentielles, la composition est habilement conçue pour créer une spatialité étroite qui enferme la figure féminine solitaire dans une sorte de prison, réelle et métaphorique. La femme agit comme un lien entre l'intérieur et l'extérieur. Se découpant en contre-jour le profil de la jeune femme, encadré par l'austère coiffure ramassée, communique la poignante mélancolie d'une ménagère quotidienne consumée dans l'attente prolongée d'un retour qui n'arrivera peut-être pas. Le thème d'un retour souhaité des hommes engagés au front est ici affranchi de la sentimentalité et des dérives rhétoriques, soutenu au contraire par une simplification objectivante fondée sur une conception rigoureuse. La schématisation géométrique, exaspérée par les croisillons robustes des fenêtres, est cependant atténuée par le système chromatique, qui exploite au maximum le potentiel d'un pointillisme libre et intuitif. Avec The Long Wait Guerello retrouve la tension introspective qui le qualifie de portraitiste de talent.

Le motif médiéval remonte à une période intermédiaire de l'activité de l'artiste, une phase de maturité dans laquelle, assimilé et élaboré dans une clé personnelle le modèle ranzonien et crémonien, il omet la vérité au profit de contenus littéraires pleins de lyrisme, avec une atmosphère visionnaire. et nostalgique, caractérisé par une utilisation peu scrupuleuse de la couleur et du signe non loin des expériences contemporaines de Gaetano Previati, avec qui jusqu'en 1885 il partage l'atelier milanais de Corso Venezia, procédant dans une importante communauté d'intention. Posé sur la structure inclinée du fût de gauche, sous les branches duquel une jeune fille assise divertit un groupe de jeunes gens joyeux accompagnant l'histoire animée des gestes amples des bras délicats, le tableau joue sur des contrastes complémentaires capables d'irradier toute la surface de lumière. A la note violette, qui domine l'arbre et les robes des écoutantes, s'oppose le jaune vibrant, parsemé de blanc, du champ ensoleillé, tandis que du vert de l'herbe à filaments fins, qui repose dans la moitié -light, se détache le rouge pour les vêtements et les chapeaux des pages. Des solutions pas très éloignées de celles du n° 317 de la Galleria d'Arte Moderna de Milan, exposées à la première Triennale de Brera en 1891 et durement critiquées pour la crudité du sujet abordé sans aucun piétisme - deux orphelins devant un tombeau - et pour le rapprochement de la peinture qui semble être encore à l'état embryonnaire. Si le coup de pinceau de la pelouse de N.317, fin et brisé, est comparable à celui utilisé dans I novellieri, dans ce dernier la synthèse formelle et chromatique est cependant beaucoup plus extrême, pour rendre non pas une image réelle mais l'incohérence d'une apparition de l'esprit, souligné par les poses langoureuses et les mouvements lents des personnages, gracieux et vagues comme des illusions émergeant d'un passé lointain et idyllique.

Le pastel est l'un des derniers cartons de la Crucifixion réalisés en 1897 par Emilio Longoni dans la chapelle Piatti du cimetière du Velate Vecchio à Varèse. Frappant dans l'imposante fresque longonienne sont les splendides figures de Marie de Nazareth, Marie de Cléopas et Marie-Madeleine, représentées au pied de la croix selon l'histoire de l'Évangile de Jean. Les trois femmes sont exécutées avec la tension naturaliste qui caractérise l'orientation contemporaine du peintre - alors encore consacrée aux questions sociales avant le tournant paysager de la fin du siècle. Si Marie mère de Jésus et Marie de Cléopas, mollement agenouillées et renfermées dans les austères manteaux sombres qui dissimulent le corps, se caractérisent par le douloureux mimétisme des visages, Marie-Madeleine, abandonnée à terre dans la sobre robe légère, aux longs cheveux dorés défaits, cache son visage presque entièrement, laissant la pose dramatique parler de son tourment.
Parmi les nombreuses études préparatoires à la Crucifixion se distinguent les trois pastels pour Marie individuelle exposés à la Terza Triennale de Brera en 1897, qui rencontrèrent un grand succès critique et public. Longoni lui-même mentionne les œuvres dans des notes biographiques concises, soulignant la valeur personnelle de ses recherches également dans le domaine religieux et revendiquant une autonomie interprétative non soumise à des contraintes iconographiques d'aucune sorte : « J'ai une crucifixion commandée pour une chapelle mortuaire. Ils aiment "le Marie". Cependant, il semble que je n'aie pas pu leur inculquer une idéalité mystique, puisque les Prêtres ne les aiment pas. Leur douleur est trop humaine. (Cours d'Art Liturgique que m'a donné un Prêtre, que je trouve juste, mais qui ne correspondent pas à mon sentiment)".
Parmi les plus hautes réalisations de la production de l'artiste dans le domaine graphique, le pastel pour Marie-Madeleine au pied de la croix diffère de la transposition à la fresque par l'utilisation généralisée d'un filament divisionniste, de la matrice previatesca, qui informe le fond éthéré de l'herbe et le ciel.