Le protagoniste du tableau, acquis en 1851 de la collection Rosa-Prati, est Sant'Agata, un jeune Sicilien issu d'une famille noble et riche qui a vécu dans la première moitié du IIIe siècle, qui, a fait vœu de virginité perpétuelle, a été soumis au martyre pendant la persécution par Decio. Parmi les nombreux épisodes de sa vie illustrés en peinture, Lanfranco choisit un événement particulièrement symbolique : après la torture que lui inflige Quintiniano, l'amputation des seins, la jeune femme est visitée en prison, pendant la nuit, par saint Pierre accompagné de un ange qu'il guide son chemin avec une torche, qui d'un geste particulièrement délicat applique une pommade miraculeuse sur la plaie sanglante, cicatrisant son sein. Lanfranco propose une interprétation subtile mais intense du thème sacré, avec un code stylistique sans précédent qui l'atteste comme un peintre intense, avec une narration lâche même dans le petit format, et un langage narratif essentiel et touchant, où le raffinement classiciste dérivé de la Carraccis se mêle au choix incisif des luminaires dérivés du Caravage. Ceci est confirmé par la sage maîtrise de l'espace intérieur et la propagation d'une lumière tamisée qui se propage en diagonale frappant la poitrine du saint, qui devient une personne vivante prise dans la pleine acceptation du martyre, avec un naturel et une humanité extraordinaires.

La tablette, insérée dans un précieux cadre de la fin du XVe siècle, représente la tête d'une jeune femme au doux regard baissé et au léger sourire absorbé ; c'est une typologie féminine qui rappelle d'autres figures de Léonard, comme la Vierge aux Rochers, Leda ou Sant'Anna. On a donc supposé qu'il pouvait s'agir d'un dessin préparatoire à une œuvre plus vaste, comme l'indiquerait également l'aspect "inachevé" du tableau, qui met en évidence un contraste saisissant entre les hachures à peine esquissées de la chevelure, qui semblent gonfler comme mues par le vent puis retombe sur les épaules en petites vagues serpentines, et la définition précise des traits du visage, qu'un jeu de lumière savant et calibré met en valeur, soulignant le front large, le nez droit et le menton petit et rond du jeune femme. Réalisée vers la fin du XVe siècle, la Scapiliata représente à la fois un symbole et une énigme, une œuvre unique en son genre, fruit de l'expérimentalisme le plus moderne de Léonard de Vinci, visant à la recherche de nouveaux moyens d'expression capables de résumer dans un espace à deux dimensions toute la complexité de l'univers réel : le mouvement, la vie, les affects, c'est-à-dire les sentiments propres à la sphère émotionnelle et psychologique du sujet. Son histoire de collecte est également énigmatique. Appartenant d'abord à Béatrice d'Este, puis à son fils Federico II Gonzague, ses traces se sont perdues pendant plus d'un siècle, il réapparut à Milan où l'un des plus grands peintres de l'Académie de Parme, Gaetano Callani, l'acheta pour sa collection qui en 1839, son fils vendit à la Galerie.

La peinture de Parmigianino représente une jeune femme en vêtements du XVIe siècle dont l'identité est inconnue et qui a reçu le surnom de Schiava au XVIIIe siècle en raison des références exotiques des vêtements. La fille aux cheveux bruns et aux grands yeux verts est représentée en demi-figure vêtue d'une robe de soie bleue à manches bouffantes et sur ses épaules, elle porte un voile rayé en or et orange. Sur ses genoux, elle a le zinale, un tablier très léger et brodé. Elle porte sur la tête une coiffure en forme de beignet, la "capigliara" ou saut, constituée d'un réseau de fils d'or, ornée, au centre, d'un médaillon avec un Pégase ailé, métaphore de l'initiation amoureuse et poétique, ou référence peut-être héraldique à la famille à laquelle il appartient. C'est une coiffure à la mode dans la région de Lombardie et de la vallée du Pô au XVIe siècle, également portée par Isabelle d'Este, une dame de Mantoue. À l'annulaire de sa main gauche, elle porte une bague en or, peut-être parce qu'elle était une jeune mariée, tout en tenant un éventail de plumes d'autruche attaché avec une chaîne à la manche de sa robe. Le portrait est parmi les plus fascinants et expressifs, ainsi que les plus connus, de l'artiste : la sensualité espiègle du sujet est rehaussée par le regard fixé sur l'observateur, par le sourire ambigu et par l'habileté compositionnelle des rythmes curvilignes. qui encadrent la figure. . La position légèrement inclinée donne une impression de tridimensionnalité. Le tableau doit être placé vers 1532, les mêmes années où Parmigianino était à Parme et étudiait la décoration de la Steccata, le dernier exemple de ses recherches techniques. Pour l'identification, encore incertaine, les noms de Giulia Gonzaga, épouse de Vespasiano Colonna, ou celui de la poétesse de Parme Veronica Gambara, que Parmigianino connaissait personnellement, ont été proposés. Le tableau, qui faisait partie de la collection du cardinal Leopoldo de 'Medici, passa aux Offices en 1675, légué à la garde-robe des Médicis. En 1928, il fut donné à la Galerie Parma en échange de deux panneaux du XIIIe siècle de la collection Tacoli Canacci.

L'œuvre est documentée depuis le XVIIe siècle dans les collections du Palais Farnèse à Rome et il est très probable qu'elle ait été commandée directement à l'artiste crétois par le cardinal Alessandro : le peintre était en fait arrivé à Rome de Venise en 1570 et avait été recommandé au plus haut prélat par l'enlumineur Giulio Clovio, alors au service des Farnèse, et avait immédiatement trouvé un grand admirateur dans le bibliothécaire cultivé du cardinal, le très érudit Fulvio Orsini. Dans le groupe de personnages de gauche, il y a sans aucun doute des portraits, qui ont été identifiés par certains érudits comme des effigies de membres de la famille Farnèse, personnages que l'on ne retrouve pas sur les deux autres versions de ce même sujet qu'El Greco a peintes (l'une à Dresde, datant d'un premier séjour à Venise, et l'autre à New York, considérée comme appartenant au moment de son arrivée en Espagne). Le sujet, entre autres, se prête parfaitement à une commande cardinale : la parabole du Christ qui rend la vue aux aveugles était, à une époque de profonde crise religieuse et de véritable clivage de l'Europe chrétienne désormais divisée entre catholiques et protestants, une claire allégorie du rôle de l'Église de Rome qui, comme le Christ, seule peut nous ouvrir les yeux sur la vraie foi. La palette du peintre et en général toute la composition du tableau sont encore fortement influencées par les exemples vénitiens du Tintoret.

À l'automne 1810, Canova est invité à Paris pour peindre le portrait de la nouvelle épouse de Napoléon, Maria Luigia de Habsbourg : les journaux de l'artiste enregistrent en direct la pose pour la création du modèle en argile. De retour à Rome, le grand sculpteur prépare immédiatement un buste en marbre et commence à travailler sur une grande statue - étudiant d'abord l'effet de la composition à travers quelques croquis d'argile - qui représente le souverain comme la personnification de la Concorde, solennellement assis sur un trône, vêtu à l'antique, avec un diadème royal, un sceptre et une patère (petit plat que les anciens utilisaient dans les cérémonies religieuses) : la fusion entre la noblesse classique austère de la figure et l'immédiateté parlante du portrait, entre l'inspiration archéologique savante et l'affection affectueuse coup réaliste. La statue était déjà prête en janvier 1814, mais l'effondrement dramatique de l'empire napoléonien empêcha son transport à Paris. Ce n'est qu'en 1817, devenue duchesse de Parme et de Plaisance, que Maria Luigia réussit à récupérer la sculpture laissée à Rome dans l'atelier du sculpteur, décidant de l'arranger dans le palais de Colorno, où elle resta jusqu'en 1848, date à laquelle son héritier, l'archiduc Leopoldo de Habsbourg, en fit don à la ville, afin qu'elle soit placée dans la niche de la Galerie que la souveraine elle-même avait aménagée dans le Palazzo della Pilotta, où elle peut encore être admirée aujourd'hui.

En 1524, après les travaux de la grande entreprise décorative de San Giovanni Evangelista, Corrège est chargé par le moine bénédictin Placido del Bono de peindre deux toiles pour la chapelle familiale située dans la même église : la Lamentation sur le Christ mort et le Martyre des saints. Placido, Flavia, Eutichio, Vittorino. Dans la Lamentation, le Corrège adopte une solution iconographique totalement nouvelle : le Christ, tout juste descendu de la croix, gît à terre, la tête abandonnée sur les genoux de sa mère, le corps meurtri, les pieds et les mains encore contractés par la tension des clous. La Vierge, incapable de supporter ce contact physique atroce, s'évanouit, soutenue par Jean, tandis que Madeleine, aux pieds de Jésus, quoi qu'il arrive autour d'elle, est envahie par un sentiment de tristesse douloureuse. La tragédie est définitivement accomplie : le sacrifice du Christ nous est montré au premier plan dans toute sa souffrance atroce et humaine, suscitant chez le spectateur une forte réaction émotionnelle et un sentiment de partage, de douloureuse compassion. Le schéma de composition asymétrique et la coupe horizontale de la peinture (une solution totalement nouvelle dans la région de Parme) confèrent à la scène un pathétisme intense, qui anticipe le langage de la peinture baroque. Comme un zoom cinématographique, l'artiste concentre toute l'attention sur le groupe central, supprimant les détails qui ne sont pas fonctionnels à l'apogée dramatique de l'histoire. Le tableau, comme son homologue, est resté à son emplacement d'origine jusqu'en 1796, date à laquelle, à la suite des suppressions napoléoniennes, il a été transféré à Paris. De retour à Parme en 1816, il fut placé à son emplacement actuel dans les salles de la Rocchetta de la Galerie.

Le retable a été réalisé par Cima da Conegliano entre 1505 et 1507, commandé par le chanoine Bartolomeo Montini pour sa propre chapelle funéraire dans le transept droit de la cathédrale de Parme. La peinture suit le modèle typique de la conversation sacrée à la vénitienne, avec la Vierge et l'Enfant assis sur un haut trône, entourés d'un groupe de saints disposés en demi-cercle, pour augmenter l'effet de profondeur et la courbure perspective de l'abside à l'intérieur laquelle ils sont représentés. Les attributs qui rendent leurs figures reconnaissables sont juste mentionnés : à gauche Saint Jean-Baptiste avec le corps décharné couvert de peaux de chameau, à ses côtés les docteurs Cosma et Damiano avec des vêtements élégants et avec la petite boîte de leurs instruments, placée sur la base du trône. A droite Saint Jean l'Evangéliste avec le livre, Sainte Catherine avec la roue dentée cassée et plus près du trône Sainte Apollonie avec les pinces de son martyre à peine visibles sur le trône. Dans l'abside, il y a aussi une mosaïque avec la Deesis, qui rappelle cette tradition byzantine si vivante à Venise. Très réussi est le dégradé de lumière donné par l'artiste, qui voit les saints de droite illuminés, tandis que ceux de gauche sont légèrement atténués, en adéquation avec l'espace réel de la chapelle. À côté de l'ange musicien, il y a un cartouche dans lequel apparaît le nom de Cima, mais pas la date, qui peut être retracée avant 1510, l'année où Montini a donné les dispositions testamentaires pour son monument funéraire. Le tableau, l'une des œuvres les plus intenses et les plus intimes de Cima, fut réquisitionné par Napoléon en 1803 pour être transféré au Louvre, rendu à Parme en 1816 et destiné à enrichir les collections de la Galerie.

L'intérêt contenu dans cette tablette est double et concerne son auteur et la personne représentée, qui établissent des relations personnelles étroites à partir de 1523, année où Holbein dépeint Érasme pour la première fois dans le tableau maintenant au château de Longford, collection du comte de Radnor. , qui sera suivie de nombreuses autres versions, dont la très célèbre conservée au Louvre, probablement destinée à Thomas More et dont il existe aussi des dessins préparatoires pour les mains. De même que Cranach fut le portraitiste de Martin Luther, Holbein deviendra le peintre d'Erasme, déterminant une fréquentation et une harmonie mentale oscillant entre vanité, objectivité lucide, analyse psychologique et rigueur intellectuelle, qui transpirent dans les écrits de l'un et dans les tableaux de L'autre.

L'artiste et l'intellectuel semblent procéder, malgré la diversité des outils d'expression utilisés, avec la même ouverture d'esprit, qui apportera consensus mais aussi de redoutables désaccords avec les parties adverses. La peinture de Holbein recevra l'approbation des scientifiques, des marchands, des ambassadeurs, ainsi que de la riche bourgeoisie, jusqu'à la cour d'Henri VIII (Roberts 1993), dont il module d'intenses portraits, ce qui fera de lui l'un des artistes allemands les plus acclamés. entre le '400 et' 500 pour son interprétation du portrait de profil, de face, de trocart et en pied et demi-longueur, faite avec la détermination de laisser à la postérité une image réaliste et sans équivoque des différentes personnalités représentées.

Dans ce chapiteau, qui représente des épisodes de la Genèse, l'histoire se déroule sans césure et la succession des scènes est marquée par le mouvement des personnages et la présence répétée de l'arbre avec le Serpent en position angulaire. La narration commence par la conduite d'Adam et Eve au paradis terrestre : un jeune Dieu, imberbe et aux cheveux longs, vêtu d'une longue tunique et d'un manteau tombant sur son épaule, conduit Adam nu par la main, suivi d'Eve. La narration se poursuit avec l'épisode de la tentation d'Eve : les Progéniteurs, vêtus de longues tuniques bordées au col et aux poignets faites d'un décor en drill, sont assis sur un banc historié, derrière eux un petit arbre à trois grandes feuilles divise symétriquement le scène et la met en scène ; d'un côté Eve, la main levée près de son visage, semble écouter le Serpent tentateur enveloppé dans le tronc chargé de fruits, de l'autre Adam, assis en position frontale avec une fleur à la main, ne participe pas à la "interview" qui se déroule à sa droite. Dans la scène suivante, Eve apparaît offrant les fruits à Adam, tandis que la quatrième face représente la honte des Progéniteurs après le péché commis : Adam et Eve nus et honteux sont assis sur les branches inférieures de l'arbre fruitier, selon une iconographie qui rappelle symboliquement « l'arbre généalogique ».

Le tableau a pour protagonistes la Vierge tenant l'enfant Jésus dans ses bras et, à leurs pieds et de plus petites dimensions, quatre saints agenouillés. Le visage de la Madone a des traits très délicats et élégants, ainsi que les Saints, dont les physionomies sont bien caractérisées. Réalisée par Beato Angelico entre 1428 et 1430, l'œuvre a été privée de sa menuiserie d'origine et au fil du temps a subi des rénovations qui ont compromis son intégrité de lecture : l'espace manque de définition, la Vierge et les saints semblent presque flotter sur le fond d'or à l'intérieur une sorte de niche sans perspective. Cependant, la mise en scène solennelle des figures de Marie et de l'Enfant, le manteau bleu intense qui prend du volume à la lumière et fait percevoir la plasticité et la forme de la figure humaine, dénotent la grande qualité de l'œuvre, dans laquelle les nouveautés dérivées de la peinture de Masaccio. Plus conforme au style propre de Beato Angelico est la décoration dorée des frises, des ourlets des robes et du motif épais du tissu précieux du rideau avec des nuances de laque rouge, le même utilisé pour donner du corps aux quatorze graffitis séraphins dans la ligne du cadre. Acheté à Florence en 1786, le tableau appartient à ce groupe de chefs-d'œuvre choisis par le marquis Tacoli Canacci pour augmenter la collection de "primitifs" toscans du duc Don Ferdinando et qui constituent l'un des noyaux les plus anciens et les plus précieux des collections artistiques de la Complexe Pilotta.

La composition très particulière, qui oppose la masse doucement tombante de l'Enfant Endormi à la poussée mouvante et dynamique de la figure de la Vierge, allongée vers le haut, rappelle beaucoup les œuvres du peintre de la période palermitaine, comme la Vierge à l'Enfant de Palerme, Galleria National Museum of Sicily et Santa Rosalia de New York, Metropolitan Museum, dans lequel la suggestion de Titien est interprétée à la lumière d'une affection et d'une émotion baroques découlant de cette fréquentation des œuvres religieuses rubensiennes qui sont restées fondamentales dans la formation de auteur.

Il est loin d'être improbable que même cette Madone, dont nous ne connaissons que l'histoire récente, ait suivi un cheminement de ce genre, d'autant plus qu'elle montre les plus grandes affinités avec la Madone du Rosaire (Palerme, oratorio del Rosario), commandée en Palerme le 22 août 1624, mais terminé et donc envoyé seulement en 1627.

Le tableau se trouvait dans l'une des chapelles de l'église des Capucins de Parme, avec les tableaux de Pittoni et de Piazzetta, avec lesquels il fut transporté en France sous le gouvernement napoléonien, pour revenir à Parme et rejoindre les collections de la Galerie en 1810. Il a probablement été réalisée entre 1752-53, année où Tiepolo rentre en Italie après un séjour en Allemagne, et 1758, date à laquelle l'artiste reçoit le titre d'"amatore" de l'Académie, qui deviendra plus tard celui d'"académique d'honneur" . La toile présente deux saints capucins martyrs canonisés par Benoît XIV en 1746 : Fedele de Sigmaringen accompagné d'un ange en train de piétiner l'allégorie de l'Hérésie et à sa droite Giuseppe da Leonessa en prière, le regard tourné vers le ciel, tous deux portant des saïs visiblement patchés. La composition du retable est monumentale et équilibrée, jouée sur le contraste entre les figures des saints, avec leurs robes sombres, et la figure féminine pâle de l'Hérésie, à moitié nue sur le sol, se tordant de douleur, avec des serpents sortant de ses cheveux, une allusion au péché et au malin. Derrière les deux saints, on aperçoit l'entrée d'un édifice classique, probablement une église, tandis qu'un grand paysage verdoyant s'ouvre en arrière-plan illuminé par un ciel bleu aux gros nuages blancs, qui évoque d'autres œuvres de l'artiste.

Cette fresque est la partie centrale de l'abside avec le couronnement de la Vierge et des saints réalisée par le Corrège en 1522 pour l'église bénédictine de San Giovanni Evangelista à Parme, où l'artiste avait déjà réalisé vers la fin de 1519 la décoration de la coupole avec la vision de saint Jean à Patmos. Le choix du sujet est un hommage à Marie, patronne de la ville, qui en 1521 avait protégé Parme de l'invasion des troupes françaises. En 1587, les moines, pour des raisons liturgiques, agrandirent l'abside et pour ne pas sacrifier l'invention corrézienne, ils essayèrent de la transporter sous forme solide, en chargeant Cesare Aretusi d'en faire une copie pour le nouveau bassin. L'original, réduit uniquement aux figures du Christ et de la Vierge, trouva plus tard un emplacement avec les Farnèse dans le Palazzo della Pilotta. En 1937, lors d'une délicate restauration, le déchirement du plâtre révèle la sinopie, première ébauche du sujet réalisée sur l'arriccio au pinceau brun, encore visible dans la galerie Incoronata de la Bibliothèque palatine. Les figures monumentales des deux protagonistes se détachent dans le fragment : la Vierge qui avec grâce et naturel croise les bras sur sa poitrine, inclinant la tête vers le Christ qui impose la couronne étoilée, se tournant amoureusement vers sa mère, tandis que la colombe du saint l'esprit souligne la sacralité du geste. Par rapport à la sinopia, l'idée originale de Corrège a été en partie modifiée dans la fresque finale, révélant une solution longuement réfléchie, exécutée pour des coups de pinceau larges et confiants, exploitant pleinement la pureté et la transparence des couleurs, même pour les parties ombrées. .

Le tableau a été envoyé de Rome en 1856 avec les autres essais réalisés par le peintre. Il s'agit d'un petit tableau aux caractéristiques d'une esquisse qui représente l'étude que Scherer a partagée à Rome avec son ami le sculpteur Giovanni Chierici, également lauréat d'un retraité. Les deux artistes sont au travail : le peintre se représente devant la toile d'Alcibiade, le sculpteur, représenté à droite, sculpte le groupe avec Agar et Ismaël. La toile a été exposée au public la même année, tout comme la sculpture de Chierici, et a été dessinée par la Société d'encouragement au comte Giovanni Simonetta, et est finalement entrée dans la galerie, après son achat, en 1920. Le cadre plus académique de les travaux antérieurs la rachètent ici par une sorte de « réaction » plus moderne et moins conforme à la rigueur de la conception et à l'approche scolastique maintes fois prônées par les universitaires de Parme. Ce qui frappe dans cette petite toile, au-delà de toute intention poétique et sentimentale typique du goût bohème, c'est la façon dont l'artiste conçoit son atelier, se dépeignant lui-même et son collègue sculpteur au travail, comme dans une scène agréable d'un genre rendu quelque peu véridique , dans lequel la préférence pour une technique rapide et une composition libre éclairée par des effets particuliers de couleur de lumière sont presque un prélude à ces images d'intérieurs populaires et bourgeois, typiques de sa production plus mûre.

Le tableau exécuté par Alberto Pasini à Paris en 1864 et offert à l'Académie des Beaux-Arts de Parme, représente le lever du soleil dans une vaste région des déserts orientaux de la Perse, sur la route qui mène de Shiraz à Isphan. Au premier plan, là où les ombres nocturnes s'épaississent encore sombres, hommes et bêtes s'affairent parmi les feux allumés du bivouac, au pied d'un plateau qui s'élève derrière le camp, se perdant dans une distance interminable, fermée à l'horizon par une chaîne des montagnes violettes contre le ciel lumineux des premières lueurs de l'aube. Pasini élargit le cadre au maximum pour communiquer tout le sentiment d'abandon et d'amplitude lumineuse suscité en lui par le paysage persan, qui bien plus que les personnages, constitue le véritable protagoniste de la scène, restituant au spectateur la forte suggestion produite par le toujours l'immensité du lieu, encore endormie contrastant avec le tumulte de la caravane qui s'apprête à partir. Les références à la peinture riche en implications romanesques et sentimentales des peintres barbizonniers, qui avaient influencé la culture du peintre à son arrivée à Paris, sont désormais totalement dépassées, au profit d'une observation plus analytique, qui vise un rendu absolument objectif de la réalité naturelle. , dépourvu de compliments pittoresques. L'intérêt de Pasini pour les thèmes orientaux se développe en contact étroit avec le climat culturel français, déjà imprégné depuis un certain temps par le charme magique et aventureux des terres de l'Orient, mais s'enrichit de la vision directe de lieux extraordinaires, aux couleurs éclatantes, dans le lumière immobile et limpide des lieux, qu'il tente de retranscrire sur la toile avec une peinture d'empâtement coloristique solide et une palette vive et lumineuse, rehaussée par de forts contrastes de tons, marqués par un tracé subtil et très précis.

Le bol qu'il a donné à l'œuvre est celui avec lequel la Vierge puise l'eau de la source miraculeuse pour étancher la soif de son fils, tandis que d'autre part Joseph vient de cueillir les dattes du palmier pour le nourrir ; en bas, vous pouvez voir l'ange qui attache l'âne à l'arbre, tandis qu'en haut se trouve une débauche d'anges sur des nuages parsemés d'une chaude lumière dorée, une lumière divine qui semble imprégner toute la scène. Le sujet du tableau, commandé par la Confrérie de San Giuseppe, qui avait le patronage d'une chapelle de l'église Parmesane de San Sepolcro, représente le Repos lors du retour d'Égypte, comme nous le comprenons depuis l'âge de l'Enfant maintenant adulte, et découle d'un passage de l'Évangile apocryphe du Pseudo Matthieu : l'intention des clients de donner une importance particulière à la figure de Joseph, qui domine en fait toute la moitié droite de la composition, est claire. Dans l'orchestration de composition calculée et habile, le tout joué sur la diagonale dans laquelle sont disposés les protagonistes de l'histoire sacrée, ce qui frappe le plus, comme toujours au Corrège, c'est l'extraordinaire naturel et le sens profond de l'humanité qui émane des figures divines, cette accentuation des « affections » qui sera l'un des ingrédients fondamentaux de la fortune de l'artiste à l'époque baroque. De même, le superbe chœur d'anges au sommet fait allusion à l'extraordinaire virevolte des anges dans la vision céleste du dôme du Duomo, que Corrège peint à fresque dans les mêmes années. L'ancône en bois, sculptée par Marcantonio Zucchi sur un dessin du même peintre, montre un goût démodé actualisé, ainsi que la dédicace et la date d'achèvement de l'œuvre en 1530. Bien sûr, ce magnifique panneau a également été réquisitionné par les Napoléoniens. gouvernement et amenée à Paris en 1796. Elle revint à Parme en 1816 et fut exposée dans les salles de la Galerie consacrées aux chefs-d'œuvre du Corrège.

Cet admirable retable, appelé Il Giorno, par analogie avec La Nuit de Dresde, a été conçu par le Corrège en 1523 pour Donna Briseide Colla, mariée à Bergonzi, qui en 1528 l'attribua à sa propre chapelle dans l'église de Sant'Antonio à Parme. En 1764, le duc Don Filippo l'acheta pour la cour, mais en 1796, sous le gouvernement napoléonien, il fut amené à Paris. De retour à Parme en 1816, elle est placée par Paolo Toschi, directeur de l'Académie, dans les salles de la Rocchetta de la Galerie avec un projet de design qui donne une place digne aux chefs-d'œuvre du Corrège. Allegri conçoit cette conversation sacrée en renouvelant l'icône traditionnelle de la Vierge intronisée, en éliminant les architectures pour placer les personnages dans un scénario naturaliste, où la Vierge est assise sur un humble rocher herbeux et un rideau rouge, en diagonale, fait office de dais. C'est une scène domestique, intimiste, intégralement insérée dans un paysage, où les personnages communiquent par des gestes et des regards entrelacés et dont l'Enfant est le pivot. A gauche saint Jérôme avec les attributs qui le caractérisent dans sa double robe, d'un côté le vieil ermite au corps décharné et négligé, à la barbe négligée et aux ongles longs, accompagné du lion légendaire auquel il a retiré une épine de sa patte, de l'autre est le père de l'église avec le rouleau et le volume, qui font allusion à la Vulgate, la Bible qu'il avait commentée en traduisant les textes hébreux originaux en latin. A gauche, Marie-Madeleine, la pécheresse, s'agenouille devant Jésus, tournant son regard vers lui, allusion aux larmes avec lesquelles elle lui a lavé les pieds dans la maison de Simon, tandis qu'elle se laisse caresser dans ses longs cheveux lâches, un clair référence à elle étant une prostituée. Derrière elle, la figure espiègle de l'enfant tenant dans ses mains le pot d'huiles parfumées est San Giovannino, précurseur de la venue du Christ. Le paysage rappelle les vues lombardes et léonardesques, avec le doux déclin de l'horizon sur des tons bleu-gris, un espace naturel où, bien qu'à distance, le travail laborieux des champs est représenté parmi des temples à saveur classique, tandis que dans la distance, vous pouvez apercevoir une montagne, peut-être la Pietra di Bismantova. Allegri dans ce tableau révèle sa maturité et sa brillante autonomie, qui révèle également la connaissance de la peinture de Léonard et de Raphaël.

Le tableau de Doyen, exposé au Salon parisien de 1759, où il obtint une appréciation flatteuse et favorable, constitue le premier achat important de Don Filippo di Borbone pour la cour de Parme et appartient à ce genre solennel de la peinture d'histoire qui avait eu de grands interprètes dans le La France du XVIIIe siècle. L'œuvre présente, selon la narration faite par Tito Livio, le moment où le plébéien Lucio Virginio décide de tuer sa fille Virginia, pour la sauver du déshonneur, en évitant de la remettre au decemviro Appio Claudio, dont le comportement est condamné pour intimidation .] perpétré contre la plèbe. La mort de Virginie fut, en effet, la cause d'un soulèvement populaire contre les décemvirs. Sans aucune incertitude Doyen propose un développement vivant de la scène, animé par une sorte de classicisme dramatique, éloquent dans la dynamique gestuelle et expressive et caractérisé par une palette calibrée et fonctionnelle pour la narration. Particulièrement efficace est le contraste entre le décemviro Appio Claudio complètement enveloppé d'un halo rougeâtre et le vieil homme aux cheveux gris et pensif derrière lui. L'accord chromatique calibré entre le blanc-rose qui caractérise les vêtements de l'héroïne innocente mourante, contrasté avec le bleu-rouge de la fiancée outragée, accentue la tension dramatique et le sens du pathétique extrême du climax narratif. Une mise en scène tout aussi raffinée règle l'architecture soignée du fond, les détails antiquaires du mobilier et des costumes selon une attention philologique qui conduira à un nouveau triomphe des sujets de l'histoire ancienne et vaudra à Doyen le titre de peintre à la mode. L'artiste, avec Nattier, Julien de Parme, Liotard, Pecheux et Carl Van Loo, représente artistiquement ce moment de la vie politique et économique du duché de Parme dans lequel la France, en raison du mariage entre Don Filippo di Borbone et Louise Elizabeth , fille de Louis XV, aura une influence culturelle particulière sur la petite ville de la vallée du Pô.

Composition en bronze doré représentant Apollon et Diane, entendus dans leur sens de Soleil et de Lune, reposant sur un riche socle flanqué de quatre autres bronzes de femmes assises, représentant les quatre éléments Eau, Air, Terre et Feu. Sur les côtés, sur deux socles en marbre vert, se dressent les statues en bronze de Cérès et de Bacchus, faisant allusion à la fertilité de la terre, entourées de statues de donateurs. Pour compléter cet ensemble décoratif, il existe une série de statuettes en bronze qui personnifient les Saisons et les Mois, agrémentées d'attributs en bronze doré et reposant sur des supports avec les signes du zodiaque indiqués, le tout entrecoupé d'amphores, de cratères, de bougeoirs, de trépieds et de fruits à noyau bols en marbres durs et colorés, inspirés de l'antique. La Table Triomphe a été créée par Damià Campeny, un sculpteur catalan qui a passé une fructueuse saison romaine entre 1797 et 1815, avec l'aide d'un groupe d'artisans spécialisés. Nous ne savons pas exactement par quelles routes l'étonnant complexe décoratif, commandé en 1803 par Antonio de Vergas y Laguna, ambassadeur auprès de l'État pontifical pour le siège de l'ambassade d'Espagne à Rome, atteignit la Galleria de Parme. Le mobilier précieux est cependant mentionné pour la première fois dans l'Inventaire des biens du palais de Parme, dressé par testament de la Savoie après l'unification de l'Italie en 1861.

C'est dans l'intimité d'une chambre de la Reggia di Colorno, meublée de meubles venus de France, que Baldrighi dépeint la famille de Don Filippo di Borbone. Un dessin que lui a envoyé son maître Boucher, conservé au Musée Lombardi, pourrait être une suggestion pour cette composition exigeante, mais Baldrighi, dont on lit la signature au sol, a choisi une solution personnelle, un défilé de personnages dont les actions semblent figées, comme dans un instantané photographique, tandis que l'attention de l'artiste se porte sur la fidélité iconographique et la description précise et précise de chaque objet, placé là pour raconter la vie quotidienne et les coutumes d'une famille ducale. Aux côtés de Don Filippo, l'affable duc, tout en bavardant, se trouve la duchesse Louise Elisabeth, fille de Louis XV ; debout, montrant son propre dessin, la belle fille Isabelle (qui épousera l'archiduc d'Autriche en 1760), tandis que les deux plus jeunes enfants, attentifs à leurs jeux d'enfance, sont l'héritier Don Ferdinando, le prochain duc, et Maria Luisa, future reine d'Espagne. Le tableau est complété par l'élégante et mature dame vue de profil, Madama Caterina de Gonzales, la gouvernante espagnole, présence discrète mais autoritaire, qui surveille et surveille la vie de la famille ducale.

Le tableau se compose de deux plans superposés : dans la partie supérieure on retrouve la Vierge de l'Assomption au ciel, entourée d'hôtes angéliques, tandis qu'au premier plan on peut reconnaître Saint Michel Archange avec l'attribut habituel de la balance pour la pesée des âmes attachées à sa ceinture, tout en se battant avec le diable. En arrière-plan, des paysages de montagne, un village à tourelles et une représentation d'apôtres entourant le tombeau vide de Marie, dans lequel des fleurs sont miraculeusement nées. Le panneau a été réalisé pour la cathédrale de Reggio, commandée par le duc Alfonso I d'Este pour célébrer la domination renouvelée sur les villes du duché d'Este, perdue par le pape Jules II en 1510. Il s'agit d'une œuvre assez complexe construite pour des étages superposés qui les critiques ont attribué à la collaboration des deux frères : le Baptiste est responsable des scènes avec la Vierge assumée avec gloire des anges, les Apôtres au sépulcre et le paysage. Les figures de saint Michel archange, qui s'impose au milieu naturaliste environnant, et du démon monstrueux, vaincu à ses pieds, au visage agressif et grotesque, la queue enflammée avec du jaune sur la pointe et les extrémités palmées , naissent d'une idée tout à fait singulière typique de la peinture excentrique de Dosso Dossi.

Le tableau représente un cours d'eau traversé par un pont presque identique à celui de la vue de Windsor ; sur la route se trouve la basilique palladienne, à droite Palazzo Chiericati, deux édifices bien connus, l'un public l'autre privé, de Vicence. Les gondoles, les cargos, les burchi, les macchiette nous disent que nous sommes à Venise, mais seulement la courbe typique du canal, un aperçu de la Fabbriche Nuove, dans une position anormale à gauche du pont (alors qu'ils sont en fait à droite) suggère que le site est Rialto. Le pont couvert dérive d'un tableau du chapitre XIII du troisième des Quatre Livres d'Architecture d'Andrea Palladio, que l'architecte désigne comme "un pont de pierre de mon invention", sans mentionner Venise. La "veduta conçue", produit de la revalorisation du palladianisme dans le contexte de cette Lumière vénitienne, qui, bientôt oubliée ou déformée la leçon d'Alessandro Lodoli, tendit à récupérer le classicisme du XVIe siècle, est d'une datation problématique.

Peint pendant le séjour d'Hannibal à Parme, le retable révèle l'étude passionnée du Corrège : du vol des anges portant la croix au groupe avec la Vierge évanouie, rappelant la Déposition du Corrège, une fois dans l'église de San Giovanni Evangelista. Pour s'émanciper de l'artifice de la manière, Annibale trouva dans « son cher Corrège » le guide le plus sympathique, à tel point qu'il fut considéré comme « l'un des meilleurs imitateurs. Parmi les sources anciennes, le jugement le plus prudent est celui de Bellori qui décrit l'image avec une ponctualité aimante et conclut avec des mots irremplaçables : « On ne peut pas dire assez combien Annibale est entré et a fait sien les meilleures parties de Coreggio, donc dans l'arrangement et dans les mouvements des figures, comme à les entourer et à les colorer de la douce idée de ce grand maître, et particulièrement dans la gloire au-dessus qui semble tempérée par son pinceau ». Introduit par les saints franciscains Claire d'Assise et François - liés à la destination de l'église des Capucins - le drame évangélique est recréé par l'entrelacement des planchers coulissants et par l'intensité de la lumière sur le cadavre du Christ. Un dessin de la Galerie des Offices fait référence à l'attention d'Hannibal pour la figure centrale de la représentation sacrée et rappelle l'étude de l'anatomie entreprise par les Incamminati sous la direction du médecin Domenico. Derrière la Vierge, la figure de saint Jean l'Évangéliste semble refléter, dans le geste et le manteau drapé, les inventions du contemporain Bartolomeo Cesi, un « artisan chrétien » engagé. A gauche, l'ouverture sur le paysage au crépuscule préfigure l'un des grands thèmes de la peinture d'Hannibal.