Le tableau énigmatique, l'un des plus importants du peintre turbulent, fuyant Rome après la condamnation pour meurtre, dépeint avec un grand réalisme, dans un entrelacement de personnages tirés de la rue, les activités caritatives de l'Entité, inspirées des Œuvres de Merci caporal. C'est la première commande pour la décoration de la Chiesa del Monte, payée 400 ducats. Dans une composition complexe et révolutionnaire, la Madone de la Miséricorde avec l'Enfant est représentée en haut, soutenue par des anges, tandis qu'en bas, l'imbrication des personnages, avec leurs gestes complexes, fait symboliquement allusion aux Œuvres de Miséricorde. Dans la scène, qui semble se dérouler en plein carrefour napolitain sombre, on reconnaît : à droite Cimone en prison allaité par sa fille Pero (nourrissant les affamés et visitant les prisonniers) ; derrière le mur de la prison s'avance un fossoyeur portant un cadavre dont on ne voit que les pieds, suivi d'un prêtre avec une torche (enterrant les morts) ; à gauche, au premier plan, un chevalier à la plume (S. Martino), partageant le manteau avec le pauvre, représenté de dos, et à côté d'un malade aux mains jointes (habillant les nus et visitant les malades) ; plus en arrière, un homme au visage émacié, avec un coquillage sur son chapeau (S. Giacomo), est accueilli par l'homme devant (accueillant les pèlerins) ; à l'extrême gauche, au fond, il y a Samson buvant à la mâchoire d'un âne (donnant à boire aux assoiffés).

L'œuvre exprime, à travers un fort contraste de lumières, une vision directe de la réalité, devenant un point de référence pour les peintres locaux, liée à une peinture dévote et tardive, ouvrant ainsi la nouvelle saison du naturalisme du XVIIe siècle à Naples. Une image qui manifeste, avec la réalité des actions, le sentiment de compréhension et de compassion qui vous fait participer aux souffrances des autres, à une totalité d'amour et de douleur.

Le sujet rappelle le travail de Libération des prisonniers, une activité pratiquée par le Corps pour la libération des prisonniers pour arriérés dans le paiement des impôts, en raison de conditions de pauvreté.Premier grand disciple Caravagesque, Battistello plonge les personnages dans le décor le plus sombre : l'ange prend l'apôtre incrédule par la main et l'accompagne hors de prison tandis que les soldats, en bas, restent endormis. Dans l'obscurité du vaste arrière-plan, les ailes de l'ange, une fenêtre et une porte à gauche sont à peine visibles. Battistello, à la pleine compréhension de l'art pictural du maître Caravage, s'accompagne d'une définition dessin et coloristique acquise au cours de la période qu'il a passée à Rome et de références du XVIe siècle, comme les sentinelles prises par Raphaël, ou la forte couleur de Orazio Gentileschi, visible dans les lueurs argentées de la robe de l'ange.

Il fonctionne vers les années 1550 du XVIIe siècle, avant que Luca Giordano ne rejoigne l'atelier Ribera. Il s'agit d'un pur exercice sur les grands thèmes vénitiens du XVIe siècle, probablement étudiés à partir des toiles marchandées par le père du peintre ; les résultats, presque comme un faussaire de l'époque, expliquent l'accusation injuste faite à Giordano de s'approprier très facilement le style des autres.

Ce groupe de quatre toiles réalisées par le peintre calabrais, est affecté par le fond caravagesque mis à jour par la peinture émilienne et par les souvenirs vénitiens de Véronèse. Les peintures ont certainement été réalisées après le séjour du peintre à Naples, en 1656, lorsqu'il devint le seul porte-parole de la peinture locale dans une ville aujourd'hui dévastée par la peste.

Parmi les œuvres les plus sentimentales de la vaste production picturale de De Mura, le tableau illustre la Sainte Famille se reposant pendant la fuite en Égypte. La scène presque bucolique ne se concentre que sur un côté de la composition où sont réunis les trois personnages, qui se rapportent par un jeu de regards. Le cadre, intimiste et serein, est donné par la ténue luminosité crépusculaire, renforcée par quelques points de couleur : le rose chair de l'enfant, le rose et le bleu habituels de la robe de la Madone, l'ocre du manteau de Saint Joseph et le rouge Les critiques ont comparé le tableau à la fresque réalisée par le peintre dans l'église de la Nunziatella, en 1751, qui offre un repère chronologique.

Les esquisses étaient préparatoires à la réalisation des fresques du siège de Porto à Naples, l'un des cinq édifices civils dans lesquels se réunissaient les représentants des sièges de la ville, qui ont été détruits au début du XIXe siècle. Les toiles représentent le peuple qui regarde effrayé par l'intervention divine qui sauve San Gennaro du premier martyre. Une troisième esquisse, conforme à la volonté du donataire, fut vendue pour réaliser des œuvres de miséricorde, et est aujourd'hui conservée au Musée d'Etat de Stuttgart : elle représente la scène principale du saint sortant indemne du fourneau.

Avec les personnages fiers typiques du portrait officiel du XVIIIe siècle, ce tableau, exécuté par le peintre génois actif à Naples dans les années vingt du XVIIIe siècle, a été conçu comme un pendant au portrait équestre peint par Beltrano ; en fait le personnage représenté, cette fois sur un cheval cabré, est un descendant de Carlo di Tocco. Léonard, prince d'Acaja et Montemiletto, vicaire général de l'autre principauté de Charles de Bourbon au milieu du XVIIIe siècle. Ce tableau provient également de la collection des ducs CapeceGaleota, descendants de la famille di Tocco, qui a fusionné avec les collections Pio Monte della Misericordia grâce à la donation Carelli - CapeceGaleota en 1933.

De Mura exécute le grand cycle de fresques avec des épisodes de la vie de San Benedetto, entre les années 1738 et 1746, dans l'église des SS. Severino et Sossio à Naples ; pour cette vaste œuvre, il réalisa quatorze esquisses, aujourd'hui conservées au Pio Monte della Misericordia et au Musée Capodimonte. De Mura est au sommet de sa maturité picturale, caractérisée par un grand sang-froid et une rigueur académique. D'autres esquisses du même cycle sont les quatre Études d'Anges, en monochrome, encore conservées dans la collection Pio Monte della Misericordia.

Ce tableau est parmi les objets les plus représentatifs de cet Institut. La forme originale à sept côtés représente, avec des incrustations de nacre, les œuvres de miséricorde du Pio Monte attribuées à chaque gouverneur. Chaque vendredi, conformément au statut de 1603, les gouverneurs se réunissaient, occupant la place correspondant à leur charge. Tous les six mois, un gouverneur assumait le poste suivant et un autre terminait son mandat; de cette manière, les bureaux se sont déplacés d'un «segment» à l'autre, garantissant que pendant un mandat de trois ans et six mois, chaque gouverneur était en charge de tous les rôles de l'institution.

L'œuvre est le chef-d'œuvre de ce peintre qui s'inspire des voies de Cesare da Sesto et d'Andrea Sabatini de Salerne, protagonistes, dans le Sud, du maniérisme de la Renaissance qui trouve ses origines dans Léonard et Raphaël. L'inscription en bas par Jacopo Sannazaro suggère que le tableau a été trouvé à l'origine dans l'église de Santa Maria del Parto à Naples.

Baglione, artiste officiel du Vatican, a envoyé la toile de Rome, a payé un bon 120 écus. Dans cette œuvre, il mélange sa formation du XVIe siècle et maniériste avec la langue naturaliste du Caravage : malgré l'hostilité passionnée entre les deux, en fait, cette œuvre est parmi les plus caravagesques de la production de Baglione.

Lors de la reconstruction de la chapelle, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, tous les tableaux déjà placés sur les autels de la première chapelle ont été conservés à l'exception de celui de Baglione, le seul à être remplacé : à sa place, en 1671 , le Gouvernement du Pio Monte della Misericordia fit exposer la Déposition de Luca Giordano.

Le peintre espagnol compte parmi les plus hautes expressions caravagesques de Naples, au plein XVIIe siècle. Ribera dépeint le Saint à partir de la taille et, comme cela arrive souvent dans sa peinture, renforce les données expressives, en particulier sur le visage, les yeux tournés vers le haut et les lèvres entrouvertes. Sur le fond sombre, les attributs iconographiques du Saint sont à peine reconnaissables : le bâton et la cloche. La technique caravagesque est poussée à ses extrêmes conséquences au moyen d'éclats de lumière qui s'épaississent sur la surface picturale.