Ce tableau et son pendant ont été conçus pour offrir une vue d'ensemble du golfe de Naples. Au premier plan, ils présentent le défilé de la procession royale qui se tenait le 8 septembre de chaque année le long de la Riviera di Chiaia vers l'église de Santa Maria di Piedigrotta. Ce fut un défilé militaire grandiose, au cours duquel, parmi les ailes d'une foule en liesse, les voitures royales et toute la cour défilèrent sur le fond suggestif de la baie de Naples, créant un spectacle d'une beauté incomparable, dont il reste de nombreux témoignages figuratifs. L'artiste qui a le mieux saisi cette extraordinaire synthèse de l'histoire et de la nature est Antonio Joli de Modène (vers 1700-1777). Héritier de la lucide peinture de paysage des Lumières de Gaspar van Wittel, Joli a enrichi et personnalisé son propre langage à travers de longs séjours dans les principales capitales européennes, où il s'est fait apprécier en tant que scénographe et paysagiste, atteignant finalement, précisément à Naples, l'aboutissement d'une longue et carrière réussie. A l'intérieur du carrosse royal, représenté dans le premier des deux tableaux, on reconnaît bien la figure de l'enfant roi Ferdinand IV, monté sur le trône en 1759, à l'âge de huit ans, suite à l'abdication de son père, Charles de Bourbon, qui il avait hérité de la couronne d'Espagne. Puisque, cependant, ce dernier est toujours représenté à côté de son fils, le défilé, auquel les deux souverains participèrent exceptionnellement, doit être celui du 8 septembre 1759, qui eut lieu immédiatement au couronnement de Ferdinand et peu avant le départ de Charles pour l'Espagne.

Ce tableau et son pendant ont été conçus pour offrir une vue d'ensemble du golfe de Naples. Au premier plan, ils présentent le défilé de la procession royale qui se tenait le 8 septembre de chaque année le long de la Riviera di Chiaia vers l'église de Santa Maria di Piedigrotta. Ce fut un défilé militaire grandiose, au cours duquel, parmi les ailes d'une foule en liesse, les voitures royales et toute la cour défilèrent sur le fond suggestif de la baie de Naples, créant un spectacle d'une beauté incomparable, dont il reste de nombreux témoignages figuratifs. L'artiste qui a le mieux saisi cette extraordinaire synthèse de l'histoire et de la nature est Antonio Joli de Modène (vers 1700-1777). Héritier de la lucide peinture de paysage des Lumières de Gaspar van Wittel, Joli a enrichi et personnalisé son propre langage à travers de longs séjours dans les principales capitales européennes, où il s'est fait apprécier en tant que scénographe et paysagiste, atteignant finalement, précisément à Naples, l'aboutissement d'une longue et carrière réussie. A l'intérieur du carrosse royal, représenté dans le premier des deux tableaux, on reconnaît bien la figure de l'enfant roi Ferdinand IV, monté sur le trône en 1759, à l'âge de huit ans, suite à l'abdication de son père, Charles de Bourbon, qui il avait hérité de la couronne d'Espagne. Puisque, cependant, ce dernier est toujours représenté à côté de son fils, le défilé, auquel les deux souverains participèrent exceptionnellement, doit être celui du 8 septembre 1759, qui eut lieu immédiatement au couronnement de Ferdinand et peu avant le départ de Charles pour l'Espagne.

Louise Loy Smart (1810-1888), sœur de l'arrière-grand-mère maternelle de Guglielmo Coronini, Elisabetta, est née à Trieste et était la fille de Giuseppe Loy et Giustina Pittoni de Dannenfels. Du mariage avec Thomas Smart (1789-1869), célébré en 1827, Luisa eut huit enfants, deux garçons et six filles, dont quatre moururent prématurément et seulement deux vécurent jusqu'à un âge avancé, Guglielmina (1827-1906) et Ada ( 1837 -1912). Le portrait hérité des Coronini en 1912, à la mort d'Ada, la dernière de la famille Smart, peut être daté entre 1850 et 1855, comme le suggèrent à la fois l'âge de la femme, déjà mûre mais pas encore fanée, et les personnages de la robe qui, selon la mode du milieu du siècle, prend de l'ampleur avec la crinoline et corrige la sévérité du noir avec la touche coquette des aisselles en dentelle douce et le profil léger accompagnant le décolleté. Même s'il n'était pas signé, le tableau ferait immédiatement penser à Antonio Zona, un portraitiste caractérisé précisément par la capacité à souligner la douceur d'âme qu'exprime Louise Loy et, en général, les bons sentiments. Né à Gambarare di Mira en 1814 et formé à l'Académie de Venise, il a eu des contacts avec Trieste dès le début. Sa peinture est le résultat d'une grande préparation technique acquise dans un contexte de profondes transformations et de rudes confrontations entre restaurateurs et réalistes. Il est finalement resté fidèle à une vision tardo-romantique, respectueuse de la grande tradition et attentive aux mouvements du cœur. Les poses langoureuses et parfois doucereuses rencontrent facilement le goût du public et, bien qu'il apparaisse à bien des égards comme un adepte de Hayez, il est incapable de l'égaler dans la puissance expressive de ses portraits.

Le repeint représentant Louis Durfort-Duras, comte de Feversham, a probablement été exécuté vers 1685, lorsque le personnage représenté, au service de Jacques II, remporta son plus grand succès militaire avec la victoire sur le duc de Monmouth. A cette occasion, il fut récompensé par la remise d'un honneur prestigieux, l'Ordre de la Jarretière, auquel la bande bleue sur la poitrine pouvait faire allusion. Bien que connu d'autres portraitistes contemporains, John Riley (1646-1691) fut l'un des rares artistes anglais à pouvoir s'imposer dans ce domaine, généralement dominé par des peintres étrangers, parvenant à s'imposer auprès d'une commission aristocratique et à la même cour. . Néanmoins, ses œuvres manquent du faste, de l'emphase et de l'ostentation qui caractérisaient habituellement le portrait de parade à l'époque, laissant plutôt place au rendu physionomique et psychologique des visages.

Les deux tablettes, peintes des deux côtés, formaient les portes latérales d'un petit triptyque qui présentait probablement une Adoration des Mages dans le panneau central qui n'a pas été reçu. Ce thème, dont les deux épisodes bibliques sur les panneaux étaient considérés comme une préfiguration, était en effet très populaire dans la ville marchande d'Anvers où, dans les premières décennies du XVIe siècle, un groupe d'artistes, pour la plupart anonymes, développait un style pictural particulier. style, appelé "maniérisme d'Anvers", caractérisé par des compositions encombrées, par des personnages dans des poses élégantes et artificielles vêtues de vêtements exotiques élaborés, par l'utilisation de couleurs vives et irisées, par un mélange bizarre, dans l'architecture, d'éléments gothiques tardifs et de motifs Renaissance. Ce langage original est souligné par la virtuosité technique de la peinture flamande, particulièrement efficace dans le rendu réaliste des tissus, fourrures, plumes, métaux et bijoux. Au dos sont représentés Sainte Gertrude de Nivelles et Saint Hadrien de Nicomédie.

L'estampe appartient à la série "Cinquante-trois stations du Tōkaidō", créée par Hiroshige entre 1833 et 1834. L'oeuvre représente un "carnet de voyage" détaillé en images le long de la route côtière du Tōkaidō, la plus importante de l'époque, recherchée par Tokugawa Yeyasu, le premier shogun du gouvernement féodal. La route, longue de plus de cinq cents kilomètres, reliait Edo, l'actuel siège tokyoïte du nouveau gouvernement à Kyōto, l'ancienne capitale où résidait encore l'empereur. Les gares étaient des lieux où il fallait s'arrêter pour montrer son laissez-passer, et où les voyageurs trouvaient des hôtels, des chevaux, des transporteurs de marchandises, des passeurs, des pieds-de-biche. Parmi les estampes de la série, qui connurent un succès retentissant, celle représentant la Neige nocturne à Kambara est considérée comme un chef-d'œuvre parmi les représentations de paysages enneigés.

Jan Saenredam a dessiné ce burin d'après un dessin de Hendrick Goltzius. La formation dans l'atelier du maître bien connu de Haarlem, qui s'est déroulée vers les années 1589-1590, lui a permis de développer une technique de gravure déclinée jusqu'à la virtuosité, devenant son élève le plus doué. La presse en question représente "le gâchis que fait Camillo, tandis que Brenno pèse l'or". La figure de Marco Furio Camillo est mise en évidence, qui est arrivé à cheval à temps pour sauver l'honneur de Rome lors du siège des Gaules commandé par Brenno; il tient l'épée à la main, prêt à la placer sur la balance pour faire monter le prix de la rançon d'or imposée aux Romains, selon le récit fait par l'historien Titus Tite-Live. Le développement horizontal de la scène et l'isocéphalie renvoient aux frises antiques, proposant un schéma classique. Il est évident, à partir de l'inversion des lettres "G" et "L" sur les insignes qui apparaissent dans la gravure, que l'image est une contrepartie du dessin perdu de Goltzius. La virtuosité de Saenredam est évidente dans l'excellence des résultats obtenus dans cette épreuve de gravure. Le modelage des formes à travers des plans d'ombre et de lumière révèle l'intention de l'artiste d'obtenir des effets de relief marbré au burin.

L'estampe selon Ridolfi dérive de la composition représentant "la Vierge Marie avec sainte Anne, qu'il [Tizaino] a peinte en clair-obscur sur la tombe de Luigi Trevisano à S. Giovanni e Paolo". Cependant, comme l'a noté Mariette, le dessin utilisé pour l'impression ne pouvait pas être le même destiné à la peinture, une lunette où ni la figure de saint Joseph ni les deux anges n'apparaissaient, au lieu de laquelle deux frères dominicains ont été vus. Il ne reste aucune trace de l'œuvre titianesque, placée à l'origine au-dessus de la tombe et déjà gravement endommagée au XVIIIe siècle au point que, comme l'a souligné Zanetti, elle avait été placée dans une salle du couvent. L'œuvre appartient à la dernière phase de la relation de Titien avec la gravure sur bois, lorsqu'au lieu d'inventions originales, spécialement conçues pour l'impression, l'artiste se borna à transmettre aux sculpteurs les dessins et les études préparatoires de ses peintures, qui furent ensuite retravaillées et adaptées à la gravure. Troisième état sur trois. Inscriptions : Au revers, mention manuscrite au crayon : « Gravure au bois de la main de Titien ».

Après des débuts comme auteur de miniatures, la peintre vénitienne Rosalba Carriera (1675-1757) s'est rapidement imposée sur la scène européenne avec ses portraits au pastel délicats et élégants qui en ont rapidement fait l'une des personnalités artistiques les plus influentes, célèbres et recherchées. d'Europe. Grâce à elle, la technique du pastel revient à la mode, se prêtant avec ses tons doux à rendre la grâce gracieuse typique du goût rococo. Les sujets sacrés ne sont pas particulièrement nombreux dans sa production. Une version légèrement plus grande de la même Madone est conservée à Venise, dans l'une des salles du Palazzo Mocenigo. Le tableau ayant appartenu à Mathilde Coronini, qui l'avait hérité de sa tante maternelle Pauline de Sampigny, fut légué à Carolina Ritter, épouse d'Alfredo Coronini, qui l'attribua à son tour à sa fille Carmen. A la mort de cette dernière en 1968, en l'absence d'héritiers directs, tous ses biens, dont le tableau de Rosalba Carriera, passèrent à son neveu Guglielmo Coronini.

Le réalisme presque photographique de la peinture, ainsi que la caractérisation physionomique soignée des personnages sont des traits typiques du langage de Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865). L'un des artistes les plus populaires de son temps, il a su saisir les indices de ce goût bourgeois de Biedermeier pour la peinture, largement répandu dans les pays germanophones au tournant du XIXe siècle. Outre la production raffinée et vaste de portraits, l'artiste viennois s'est également spécialisé dans les paysages d'une rare sensibilité luministique et les scènes de genre, à l'instar de celle de ce tableau qui montre une jeune femme avec ses trois enfants cherchant à s'abriter d'une tempête dans un petit pays autel. Le tableau appartenait à l'origine aux collections Sartorio di Trieste et a été hérité par le comte Guglielmo Coronini en 1946, grâce à un legs de la dernière descendante de la famille Trieste, Anna Segrè Sartorio.

Comme documenté par une série de lettres, l'attribution à Giuseppe Ceracchi du buste en marbre représentant un jeune Napoléon Bonaparte a mûri à partir du début des années 1960, grâce aux recherches menées personnellement par le comte Guglielmo Coronini, à ses contacts avec le savant amarican Ulysse Desportes et comparée à une estampe du graveur anglais Henry Richter, datée de 1801, où figure l'inscription suivante : « gravé […] du célèbre buste de Ceracchi récemment ramené de Paris et maintenant en sa possession ». L'estampe, dont le comte avait une photographie conservée avec la correspondance susmentionnée, montre en fait une œuvre très similaire au buste de Coronini, à la seule différence que, comme Guglielmo lui-même l'a souligné, celle portée par Napoléon est la tunique croisée de Marengo et du premier consulat, et non celui de la première campagne d'Italie représenté dans l'exemplaire de Gorizia, donc datable de 1796-1797. Bien que Desportes ne se soit jamais exprimé clairement pour l'attribution à Ceracchi, c'est grâce à ses rapports qu'à l'occasion de l'exposition monographique organisée en 1989 au Palazzo dei conservatori à Rome, le comte Coronini est contacté par les conservateurs qui sollicitent un prêt de l'oeuvre. , confirmant l'autographe de l'artiste romain. L'hypothèse est que le spécimen de Gorizia est en fait celui représenté dans l'estampe de Richter et qu'il a été réalisé immédiatement après la première rencontre du sculpteur avec Bonaparte, qui eut lieu à Paris au début de 1796. A l'époque Ceracchi était déjà un artiste et a affirmé qu'il avait travaillé dans toute l'Europe et aux États-Unis, mais qu'il s'était également fait connaître pour ses idées démocrates et jacobines. Partisan de la campagne d'Italie, il devient l'un des conseillers les plus écoutés du jeune général qui le veut avec lui à Milan. Ici, Ceracchi a peint un majestueux portrait à l'ancienne pour Napoléon, très éloigné, dans l'esprit et le cadre, de celui de Coronini. En fait, tout le monde s'accorde à reconnaître que le buste de Gorizia a certainement été réalisé d'après nature, puisque, comme le souligne lui-même le comte Guglielmo, "l'expression maladive et fatiguée et les irrégularités et asymétries du visage" rendent l'image loin de toute idéalisation et de toute tentative à l'emphase héroïque.

Initiée à la carrière diplomatique, Michèle Coronini dans les années qui suivent immédiatement son mariage avec Sophie de Fagan, célébré à Paris en 1812, est souvent en mission à l'étranger. Entre 1815 et 1816, il séjourne quelques mois à Naples, et lors du voyage de retour il fait certainement escale à Rome pendant au moins deux semaines. C'est à cette occasion qu'il a l'occasion de commander son portrait à l'artiste danois Bertel Thorvaldsen (1770-1844), considéré, avec Antonio Canova, comme l'un des interprètes les plus importants du goût néoclassique. La datation de l'œuvre est en effet confirmée par le modèle en plâtre qui est conservé au Musée Thorvaldsen de Copenhague et qui porte l'inscription "Rome 1816".

Le décor raffiné de ces gobelets cylindriques, légèrement évasés vers le haut, est obtenu du contraste entre les deux bandes à la surface parfaitement lisse et polie, à la base et au bord supérieur, et la partie centrale du corps, richement décorée de grappes végétales et volutes en argent niellé qui se détachent sur un fond doré rugueux, créé par un motif de ciseau dense. Moscou était l'un des principaux centres de production d'objets niellés comme le confirme la provenance des deux verres en question, réalisés par un orfèvre dont le nom n'a pas été transmis, mais dont les initiales "AK" se retrouvent sur de nombreux objets produits entre 1835 et 1849 qui montrent des affinités exécutives et décoratives précises avec les deux pièces de Coronini. Le nielle, technique ancienne qui consiste à remplir les sillons gravés sur une surface métallique avec un mélange de couleur foncée, composé d'argent, de cuivre, de plomb et de soufre en proportions variables, était largement utilisé par les orfèvres et orfèvres russes depuis le Xe siècle, donnant vie à une tradition qui a atteint son apogée au XVIe siècle, mais qui a continué à s'exprimer dans des œuvres d'une grande originalité au XIXe siècle.

La précieuse broche camée a été réalisée par l'orfèvre Andreas Ferdinand Spiegel, actif à Saint-Pétersbourg entre 1830 et 1862, également connu pour avoir été le professeur de Gustave Fabergé, le père de Carl. Redécouverts et collectionnés déjà au XVIIIe siècle, les camées anciens ont commencé à être utilisés en joaillerie à l'époque napoléonienne. A la même époque, notamment à Rome et à Naples, où la tradition de la taille des coquillages et des pierres semi-précieuses a traversé les siècles, une production de camées modernes prend un nouvel élan et se poursuit avec une fortune inaltérée tout au long du siècle. La beauté et le raffinement du camée de sardoine, qui représente un sujet antique très répandu, la tête de Minerve avec son splendide casque, ont conduit Dora Liscia Bemporad à reconnaître la main d'un artiste de niveau, comme le célèbre graveur Benedetto Pistrucci, ou l'un des ses nombreux adeptes.

La pendule ne porte pas de signature, mais les figures extraordinaires qui font allusion au mythe d'Orphée et d'Eurydice, laissent voir le travail d'un artiste de la plus haute qualité, dont les talents émergent dans les fioritures suggestives et théâtrales des vêtements et dans l'habileté avec dont ils sont rendus les détails de l'armure. Le mouvement, à sonnerie horaire, est du type dit "Paris", qui est resté en usage avec des variations minimes de la fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, grâce à une production industrielle en série. D'après certains documents trouvés dans les archives Coronini, nous savons que la pendule, avec les deux chandeliers qui complétaient peut-être l'ensemble, faisait partie des biens que Sophie de Fagan hérita en 1826 de sa mère, décédée à Paris. L'horloge et les chandeliers ont été embarqués à Calais et ont atteint Trieste par voie maritime. La base en bois sur laquelle repose l'horloge est d'origine et sur celle-ci, comme l'indique la rainure, une cloche en verre a été insérée qui s'est cassée pendant le voyage. Sophie a légué l'horloge à sa fille Mathilde, qui l'a à son tour donnée à la femme de son neveu Alfredo, Carolina Ritter de Zàhony.

Dans certains documents les deux pièces sont mentionnées comme "Café Brico (700) avec manche en bois / Punzoni R surmonté d'une pomme de pin (Augusta) ICE / Brico da latte (idem)". Dans d'autres, cependant, ils sont cités de manière plus générique. Ce que les Coronini avaient identifié comme un pot à lait pouvait être considéré, en revanche, comme une cafetière égoïste, destinée à contenir la boisson pour un seul service. Grâce à l'interprétation des poinçons, il est possible de retracer la ville, l'atelier de production et la période relative : la « pomme de pin surmontée de la lettre R » indique la ville d'Augusta et la période de 1765 à 1767 ; les initiales « ICE » sont celles qui révèlent l'orfèvre protestant Johann Christoph Engelbrecht. Le type décoratif, piriforme, à motif en torsion, à bec court, manche en bois, couvercle bombé à prise tridimensionnelle, est très récurrent, non seulement en Allemagne mais sur tout le continent européen. Il n'est pas exclu que ces deux pièces aient été retouchées et restaurées au fil du temps. Dans la partie inférieure il y a plusieurs traces de ciselure.

Ces splendides salières portent l'estampille de Martin-Guillaume Biennais (1764-1843), l'un des plus célèbres orfèvres français de son temps, fournisseur officiel de Napoléon Bonaparte et de sa cour. Arrivé à Paris en 1789, Biennais débute sa carrière d'ébéniste dans un atelier situé rue Saint-Honoré, portant l'enseigne du Singe Violet, destinée à rester sa marque caractéristique. Suite à la suppression des corporations imposées par les lois révolutionnaires de 1791 et 1797, qui permettaient à chacun d'accéder à la profession, Biennais décide de se consacrer à l'argenterie, produisant dans un premier temps de petits objets, tels que nécessaires de toilette et sacs de voyage, et posant les fondations d'une entreprise florissante qui, au sommet de son succès, l'aurait conduit à employer jusqu'à six cents personnes. Les coupes ovales en cristal taillé, soutenues par des sphinx ailés à une seule jambe, font écho de façon surprenante aux salières appartenant au grand service en argent doré exécuté par Biennais à l'occasion du mariage entre Napoléon et Marie-Louise d'Autriche, commande documenté par un règlement daté du 27 août 1810. Comme on peut également le constater dans les deux salières de Coronini, les objets produits par Biennais présentent généralement des formes sobres, inspirées de l'ancien, dont l'élégante fonctionnalité n'est pas étouffée, mais plutôt renforcée, par le raffinement décorations qui sont disposées sur l'architecture de la pièce sans compromettre le parfait équilibre de la composition.

Les données d'archives ne rapportent pas d'informations utiles pour identifier l'origine des deux objets, mais les poinçons fournissent quelques informations supplémentaires. La provenance de Ljubljana, indiquée par les poinçons, permet cependant de formuler quelques hypothèses intéressantes : on ne peut exclure que les deux objets, faisant probablement partie d'un service plus vaste, aient appartenu à Giovanni Filippo Cobenzl (Ljubljana, 1741 - Vienne 1810), un personnage éminent de l'empire des Habsbourg et dernier représentant de sa famille, qui a laissé un héritage remarquable à Michele Coronini Cronberg. La qualité de fabrication est certaine, réalisée en bandes ciselée alternant avec des bandes lisses, tandis que la partie supérieure du couvercle du sucrier, représentant des fraises avec des feuilles relatives, était toujours réalisée au ciseau (feuilles) avec des éléments de fusion (fraises).

Dentelle à l'aiguille en "Point de Sedan" en fil de lin fin. Les décorations, constituées de motifs assez larges et élaborés, sont réalisées avec une infinité de points à motifs et se répètent, en alternance, tous les 33 centimètres. D'après des documents familiaux, il ressort que le précieux objet, surnommé "Pizzo Coronini", appartenait à l'origine à Olga Westphalen Fürstenberg et à sa sœur Thérèse Adamovich, car il faisait partie du riche héritage russe qu'ils ont reçu en 1913 à la mort de leur oncle maternel, le comte Edouard Cassini. Entre 1967 et 1969 Guglielmo et sa sœur Nicoletta, manifestement conscients de sa grande valeur, achetèrent leur part de la dentelle aux deux cousins Ivan Adamovich et Wilhelmine Herberstein, héritiers de feu tante Thérèse, en échange d'argenterie et de meubles. .devenant ainsi ses propriétaires exclusifs.

Le manuscrit de la Renaissance sur le jeu d'échecs conservé à la bibliothèque Coronini Cronberg seulement en 2006 a été reconnu comme une œuvre autographe par le célèbre mathématicien Luca Pacioli. Le petit codex relié en cuir était immédiatement lié au traité, intitulé De ludo schacorum dit Schifanoia, pendant des siècles considéré comme complètement perdu, que Pacioli avait l'intention de dédier aux marquis de Mantoue Federico Gonzaga et Isabelle d'Este et pour lequel il avait demandé à Venise le privilège de l'imprimer en 1508. La rédaction de l'ouvrage était certainement déjà en cours de 1496 à 1499, pendant la période que Luca Pacioli passa à Milan à la cour de Ludovico il Moro, où il rencontra Léonard de Vinci, destiné à diriger à une longue et fructueuse amitié, ainsi qu'à une collaboration professionnelle. On sait que l'invention des magnifiques dessins d'aplats et de polyèdres qui illustrent le De divina proportione, l'ouvrage consacré au nombre d'or que Luca Pacioli a achevé à Milan.

Cette magnifique pendule représentant la déesse Minerve est l'oeuvre de Pierre Philippe Thomire, le plus important bronzier, c'est-à-dire producteur d'objets en bronze doré et patiné, ainsi que de décors décoratifs en bronze, d'époque napoléonienne. Ses œuvres, inspirées de l'antique dans les formes et les motifs décoratifs, constituent certaines des expressions les plus hautes et les plus raffinées du style Empire. Nommé ciseleur de cour, il collabore en 1811 avec l'orfèvre Odiot à la réalisation du célèbre berceau du roi de Rome, fils de Napoléon et de Marie-Louise d'Autriche.

L'encrier et le presse-papier font partie d'un service d'écriture qui comprend également deux coupes à parfum et deux bougeoirs. La décoration est réalisée avec une technique typique du haut savoir-faire russe qui consistait à obtenir de fines feuilles de blocs de malachite qui, par la suite, exploitant les nuances particulières et les différents dessins des veines, étaient appliquées, comme les tesselles d'une mosaïque, sur des bases en pierre ou métal. L'effet final était celui d'un objet apparemment fait d'un seul morceau de malachite, car les joints entre les différents éléments étaient cachés grâce à un procédé spécial qui utilisait de minuscules fragments de malachite mélangés dans un mélange de couleur verte. Des résultats particulièrement précieux ont alors été obtenus en associant la malachite à des éléments en bronze doré, qui créent un agréable contraste avec la couleur verte de la pierre. En plus de la décoration de pièces entières, comme la célèbre salle de malachite du Palais d'Hiver, la malachite était largement utilisée dans la réalisation de somptueux mobiliers. Dans les premières décennies du XIXe siècle, des tables, des vases, des candélabres, des horloges et des encriers d'une facture extraordinaire sortent des ateliers de Peterhof et d'Ekaterinbourg, qui, offerts en cadeau par les tsars aux souverains étrangers, contribuent à répandre l'admiration pour ce type dans toute l'Europe d'objets.

C'est un spécimen de grande valeur, décoré en relief dans toutes ses parties. Le coffret en bois de noyer, sculpté en volutes dans la partie inférieure, présente une crosse en forme de poire aplatie. Le canon est lisse, rond, à deux ordres (hexagonal et rond) et porte la signature en majuscules « LAZARINO COMINAZZO ». La signature sur le fût dénonce l'appartenance à la manufacture Cominazzo, une grande et célèbre dynastie Gardonaise de maîtres de la canne opérant de la fin du XVIe au XIXe siècle. La famille Cominazzo ne fabriquait pas de cannes, mais elles étaient des « niveleurs » exceptionnels, produisant des spécimens très appréciés pour leurs extraordinaires qualités de finesse et de résistance, alliées à l'élégance de l'aspect extérieur.

Précieuse paire de tasses sans nom de marque mais due aux caractéristiques physiques et au décor de la production de Claudius du Paquier, fondateur en 1718 de la manufacture de porcelaine de Vienne, la deuxième à être ouverte en Europe. Le motif floral raffiné est du type appelé Holzschnittblumen, caractérisé par de grandes fleurs, dérivé des estampes de traités botaniques, largement utilisé dans la toute première production de porcelaine européenne. La porcelaine est un produit céramique à base de kaolin, un type particulier d'argile légère, et de minéraux finement broyés tels que le quartz et le feldspath, qui, lorsqu'il est cuit à haute température, devient un matériau d'une grande beauté, d'un blanc translucide avec une texture dure et compacte. Née en Chine aux VIIIe et IXe siècles de notre ère, la porcelaine ne commença à être importée en Europe qu'au XVe siècle. De nombreuses tentatives ont été faites pour le reproduire immédiatement, mais ce n'est qu'au début du XVIIIe siècle que l'alchimiste Johann Friedrich Böttger en a découvert le secret en créant la première usine européenne à Meissen, près de Dresde. La formule de production de porcelaine était jalousement gardée par Meissen et Claudius du Paquier profita de sa position de conseiller militaire à la cour impériale d'Autriche pour mettre la main sur le secret et approcher et recruter les artisans de Meissen. En 1718, il fut ainsi possible d'ouvrir la première manufacture de porcelaine d'Autriche, située près de Vienne.

Franz Xaver Messerschmidt était l'un des sculpteurs les plus fascinants des Lumières. Artiste de formation académique, il a obtenu une large approbation à Vienne grâce à des portraits originaux, réalisés pour l'impératrice Marie-Thérèse et sa cour. Après un voyage d'études à Rome, il fut parmi les premiers sculpteurs à rompre avec les œuvres somptueuses de la tradition baroque au profit des rythmes plus composés du néoclassicisme. Au plus fort de son succès, vers 1770, la vie de Messerschmidt est cependant secouée par une profonde crise personnelle, peut-être causée par des problèmes mentaux, qui le poussent à quitter Vienne et à s'installer à Presbourg, l'actuelle Bratislava. Ici, tout en continuant à réaliser de temps en temps des portraits sur commande, il se consacre principalement à ses œuvres les plus célèbres, les « têtes de personnages ». Selon les témoins de l'époque, ces portraits, caractérisés par des expressions allant d'une ferme impassibilité classique aux grimaces les plus exagérées et grotesques, constituaient pour Messerschmidt un moyen de tenir à distance et d'exorciser les démons par lesquels il se sentait persécuté. Sur les quelque 69 têtes qui se trouvaient dans l'atelier de l'artiste au moment de sa mort en 1783 et qui ont été héritées par son frère, 49 ont été exposées à Vienne en 1793, puis ont disparu. Actuellement, seules 44 têtes, conservées dans des musées et des collections privées, ont été retrouvées. Les deux têtes des collections Coronini ne faisaient pas partie du groupe de 49 œuvres exposées à plusieurs reprises depuis 1793, car elles avaient probablement été vendues auparavant par le frère de Messerschmidt, qui y apposa les initiales « F. M. Sch." et peut-être même intervenu avec une finition à froid. Contrairement aux autres œuvres de la série, qui peuvent reposer de manière autonome sur un socle directement intégré au buste, celles de Gorizia, suite à une altération ultérieure, reposent plutôt sur un support en bois, inséré dans un socle en albâtre. Identifiée par les érudits comme une variante de la plus grande simplicité d'esprit, cette tête a été appelée par le comte Guglielmo Coronini l'Homme qui regarde le soleil.

La laque pauvre est une technique utilisée principalement dans la région Lombardie-Vénétie au XVIIIe siècle, qui visait à imiter économiquement les coûteux meubles laqués importés d'Orient. La surface du meuble était en effet décorée de personnages découpés dans des estampes, coloriés et savamment agencés pour former des compositions plus ou moins élaborées. La surface a ensuite été recouverte et protégée par des couches de laque. Les scènes qui recouvrent ce meuble s'inspirent des thèmes de la chasse et de la pêche. Le chaperon, ou la couronne supérieure en bois sculpté et doré, est probablement un ajout ultérieur et suggère une production vénitienne ou autrichienne. Le meuble est appelé "trumeau de Casanova" car le comte Guglielmo Coronini a conservé une partie de sa collection casanovienne, ou plutôt les plus anciennes éditions des écrits du célèbre aventurier vénitien, qui constituent l'un des éléments les plus précieux de la riche bibliothèque Coronini.

Les bijoux d'inspiration naturaliste étaient très populaires dans la seconde moitié du XIXe siècle. L'élément qui les caractérise est la recherche, souvent à la limite de la virtuosité, d'un réalisme accentué qui dure plusieurs décennies jusqu'à aboutir aux fascinantes interprétations de l'Art nouveau. Cette orchidée exubérante et précieuse en or et émaux polychromes de la prestigieuse société Janesich de Trieste fait partie des sujets floraux toujours appréciés. Le magnifique bijou, qui semble affecté par la préférence, typique des années 80, pour les essences végétales et les fleurs insolites ou exotiques, apparaît inspiré de la célèbre série d'orchidées créée par Tiffany pour l'Exposition Universelle de Paris en 1889. Ce n'est pas surprenant dès le départ puisque l'attention portée aux innovations les plus récentes présentées à l'international était une constante dans la production de l'entreprise Janesich, la seule de la région à avoir des relations régulières avec les plus importantes maisons de couture parisiennes.

La destination de mariage de ce splendide éventail est évidente à partir des sujets typiquement nuptiales représentés au recto et au verso : deux colombes avec des fleurs orange et le monogramme de la mariée, entouré de roses et de lilas. La ciselure, le chantournage et la gravure des lamelles de nacre sont également d'une qualité exceptionnelle. Les initiales "ZL", surmontées d'une couronne princière, suggèrent que cet éventail a été réalisé à l'occasion du mariage de Zoe Bibikova, avec son premier mari Evgenj Lvov. Après s'être joint à la firme Desrochers en 1849 comme décorateur d'éventails spécialisé dans les sujets floraux et avoir épousé la fille du propriétaire, Félix Alexandre (1823-1887) reprend l'entreprise de son beau-père, faisant de ses éventails les plus appréciés et recherchés au monde.monde. Ses produits, annoncés par le charme de l'impératrice Eugénie, rencontrèrent un large public parmi des clients illustres couronnés, de la reine Victoria d'Angleterre, à la reine Louise de Hollande, en passant par la reine d'Espagne et l'impératrice de Russie Maria Fedorovna. Parmi les raisons du grand succès d'Alexandre, également reconnu aux expositions universelles de Londres en 1862 et de Paris en 1867, il y avait la possibilité de choisir des collaborateurs du plus haut niveau, tant pour l'exécution des cadres que pour la décoration des pages , également confiée à des artistes célèbres.

Après s'être joint à la firme Desrochers en 1849 comme décorateur d'éventails spécialisé dans les sujets floraux et avoir épousé la fille du propriétaire, Félix Alexandre (1823-1887) reprend l'entreprise de son beau-père, faisant de ses éventails les plus appréciés et recherchés au monde.monde. Ses produits, annoncés par le charme de l'impératrice Eugénie, rencontrèrent un large public parmi des clients illustres couronnés, de la reine Victoria d'Angleterre, à la reine Louise de Hollande, en passant par la reine d'Espagne et l'impératrice de Russie Maria Fedorovna. Parmi les raisons du grand succès d'Alexandre, également reconnu aux expositions universelles de Londres en 1862 et de Paris en 1867, il y avait la possibilité de choisir des collaborateurs du plus haut niveau, tant pour l'exécution des cadres que pour la décoration des pages , également confiée à des artistes célèbres. C'est le cas d'Eduard de Beaumont (1812-1888), peintre, graveur, lithographe et illustrateur, dont la signature apparaît dans l'éventail illustré d'une de ces scènes à sujet du XVIIIe siècle, remises au goût du jour par la passion de l'impératrice Eugénie pour le style rococo. .

La robe se compose d'un frac, d'un maillot de corps et d'un pantalon. Élément fondamental du vêtement du XVIIIe siècle, le frac, appelé velada en Vénétie, a une origine militaire et doit son nom au comte Jean de Marsin. Il ressemble à une longue veste à rabats, avec une ligne ajustée au buste et évasée aux hanches. Caractéristique sont les manches qui ne sont pas très longues mais évasées en bas et ont de larges poignets. Les boutons larges et plats sont nombreux et constituent un élément décoratif important. La queue de pie était toujours portée ouverte pour laisser les sous-marins à la vue de tous, généralement réalisée avec des tissus plus précieux et une couleur contrastante. Ce vêtement sans manches a une coupe ajustée et est toujours plus court que le frac. Le pantalon, également appelé braghe ou bragoni, a une ligne fuselée et est court au niveau du genou, où il est fermé par quelques boutons. Au XVIIIe siècle, les vêtements pour hommes montraient encore une profusion de couleurs et d'ornements. Les décorations les plus courantes étaient, comme dans ce cas, les broderies florales, caractérisées par une exubérance de couleurs et de formes botaniques, souvent rendues avec un grand réalisme.

Très répandues au XIXe siècle, les "coupes de l'amitié" étaient généralement des pièces uniques, de collection ou de vitrine, ornées d'une image symbolique ou allégorique, accompagnée d'une devise, d'une maxime ou d'une dédicace. Celles produites par la manufacture viennoise étaient très belles et se distinguaient par les couleurs vives des émaux, comme l'exemple des collections Coronini datées de 1812.

Calice réalisé par fusion qui reproduit de manière extrêmement réaliste, grâce à un travail de ciselure très habile, la tête d'un chien. Il s'agit d'une œuvre extraordinaire du prestigieux atelier Sazikov, fondé à Moscou en 1793 par Pavel Fedorovich Sazikov, auquel succéda en 1830 son fils Ignatij qui ouvrit en 1842 une succursale à Pétersbourg. En 1846, la manufacture reçoit le titre de fournisseur de la cour, ce qui lui permet de faire apposer à côté de son nom l'insigne impérial avec l'aigle bicéphale. En 1851, Ignatij Sazikov a participé à l'Exposition universelle de Londres avec dix-neuf objets, dont diverses sculptures de table, représentant des sujets historiques et populaires ou des motifs naturalistes, qui n'ont trouvé aucun rival dans la capacité surprenante de rendre les matériaux les plus différents de manière absolument réaliste, de la fourrure des animaux à l'écorce des arbres, récompensée à juste titre par la plus haute distinction, la Médaille du Conseil. Le type particulier de cet objet s'inspire très probablement des coupes à étriers anglaises, c'est-à-dire les « verres de l'étrier » offerts aux chevaliers s'apprêtant à partir à la chasse et traditionnellement conformés, dans une sorte de rite propitiatoire, à l'image d'un renard, cerf, lièvre ou chien courant. Le mot "Fidelity" est gravé sur la base en caractères cyrilliques, suivi de la date du 1er janvier 1856.

Le bracelet cathédrale de style néo-gothique contient un portrait miniature d'Edwin de Fagan, le frère cadet de Sophie de Fagan, décédé tragiquement en 1829, à seulement trente-deux ans, des suites d'une chute de concert. Réalisé dans l'atelier de Jean-Baptiste Fossin, qui à partir de 1819 occupa le rôle prestigieux de « joaillier du roi » comme l'indique l'étiquette collée sur le boîtier d'origine, le bracelet, datable de la fin de la troisième décennie, avec ses volutes , pinacles , les deux édicules avec les chevaliers en armure et les délicates fleurs en émail est un exemple typique de ce style néo-gothique, inspiré par la redécouverte du Moyen Âge, qui après être apparu au début du XIXe siècle, a connu un renouveau significatif à partir des Cinquante. Les bijoux ornés du portrait miniature d'un être cher figuraient parmi les bijoux sentimentaux les plus populaires au XVIIIe siècle et continuèrent à jouir d'une grande popularité même au siècle suivant. La miniature insérée dans le bracelet est l'oeuvre de Pauline Ducruet (1781-1865), épouse du plus célèbre Jean Baptiste Jacques Augustin (1759-1832), l'un des enlumineurs les plus connus de son temps, dont le naturalisme s'opposait au l'impressionnisme accentué du contemporain Jean Baptiste Isabey. Élève de son mari, Pauline Augustin, elle imite fidèlement son style, au point que leurs œuvres sont souvent difficiles à distinguer.

Fabrication active depuis le XVIIe siècle, celle des Antonibon di Nove était l'une des plus importantes de son temps dans la région nord, avec une vaste production en faïence, mais, à partir du milieu du XVIIIe siècle, également en porcelaine. La soupière, à prise tridimensionnelle, présente l'une des décorations typiques de la manufacture, celle appelée "fruit baroque", caractérisée par des groupes de gros fruits, exécutés à feu vif avec une gamme de couleurs qui comprenait le rouge ferrina, le formule secrète de la fabrication.

Comme l'a confirmé la restauration récente, qui a permis de réunir enfin les différentes pièces dans lesquelles le meuble était démonté depuis un certain temps, la structure en bois, sculptée de volutes et de motifs floraux dans un style rococo, remonte certainement à la seconde moitié du XIXe siècle., lorsque le goût pour le répertoire ornemental de l'époque de Louis XV était revenu pour rencontrer une grande faveur dans toute l'Europe et notamment en Russie. Les éléments en porcelaine, en revanche, ou du moins certainement les supports figurés des étagères, ont été fabriqués dans la manufacture de Meissen au début du XVIIIe siècle. Sur l'un des deux, en effet, la marque "K.H.C" a été trouvée, qui semble avoir été utilisée pour indiquer la propriété et l'emplacement des pièces, en l'occurrence le "Königliche Hof Conditorey", ou la pâtisserie de la Cour Royale. Comme on le sait, la première usine européenne de porcelaine a été fondée à Meissen, près de Dresde, par la volonté de Frédéric-Auguste, électeur de Saxe et plus tard roi de Pologne sous le nom d'Auguste II. Le logo caractéristique aux épées croisées en sous-peinture bleue apparaît au dos des médaillons des tiroirs, qui représentent des scènes galantes inspirées des compositions d'Antoine Watteau, alternant avec de plus petites avec des groupes d'amours. En raison de la qualité picturale des images, obtenues au moyen d'un pointillé délicat, ces décorations sont compatibles avec une datation autour du milieu du XVIIIe siècle, lorsque la renaissance, par l'estampe, des inventions d'artistes rococo français tels que Watteau ou Boucher fut largement pratiqué à Meissen. En substance, il est clair que le meuble a été construit au XIXe siècle avec l'intention spécifique d'utiliser ces éléments en porcelaine ancienne, comme le confirme le fait que deux d'entre eux ont été insérés, de manière quelque peu incongrue, même dans le cadre du miroir. Si les assiettes ovales sont des pièces assez simples rappelant celles qui servent de fonds de boîtes ou de tabatières, les six éléments verticaux ont peut-être appartenu à l'origine à quelque vaisselle articulée, plus précisément à l'un de ces surtouts, machines compliquées à plusieurs bras destinées à supporter les assiettes. ou des plateaux de fruits ou de bonbons, qui au XVIIIe siècle servaient de centres de table. Cette hypothèse est confirmée par la marque déposée sur l'une des pièces qui, comme nous l'avons vu, renvoie sa destination à la vraie pâtisserie.