Le buste est le résultat du remaniement et de l'union d'éléments antiques de l'époque républicaine romaine (tête) à l'époque de la Renaissance (buste et casque). La sculpture originale devait appartenir à un acrolithe, c'est-à-dire un type particulier de statue, principalement religieuse, avec la tête et les membres en marbre fixés sur un échafaudage en bois recouvert de tissu ou de tôles. Sur la base de caractéristiques techniques particulières et d'aspects stylistiques précis, dans lesquels l'empreinte classiciste est influencée par les développements de l'art hellénistique, il est possible d'émettre l'hypothèse que le buste a été réalisé dans l'un des ateliers de sculpteurs athéniens qui travaillaient pour les classes aisées. à Rome, d'âge républicain. Les ajouts de la Renaissance, en revanche, ont été réalisés avec une extrême habileté en retravaillant des parties anciennes d'autres statues en marbres grecs, probablement par Tommaso Della Porta l'Ancien, qui déjà Giorgio Vasari, architecte et historien de l'art de la Renaissance florentine, considérait le plus talentueux "imitateur des choses anciennes". Le buste est arrivé très tôt dans les collections savoyardes, entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, et a été placé, en tant que représentation de la déesse de la sagesse et des arts, en position dominante dans la Grande Galerie du Palais des Doges à Turin : ici le duc Carlo Emanuele I de Savoie avait en effet rassemblé sa riche bibliothèque et sa précieuse collection d'art et d'antiquités.

La sculpture consiste en une tête de portrait d'un illustre grec ou romain de la période hellénistique tardive, montée sur un buste de la période Renaissance. Dans l'Antiquité hellénistique, les portraits de particuliers éminents s'inspiraient de modèles de statuaire illustre : certains signes caractéristiques permettaient alors d'identifier le sujet représenté. Dans ce cas, le type de coiffure et la forme carrée du visage se réfèrent à des modèles classiques tardifs, en particulier au type d'Hermès nouant la sandale, créé par le sculpteur grec Lysippos dans la seconde moitié du IVe siècle avant JC, mais d'autres caractéristiques apparaissent typiques du visage de Ménandre, le célèbre dramaturge grec, qui à la fin de l'hellénisme a été pris comme modèle pour le portrait privé. Les signes de l'âge, visibles surtout au niveau du contour des yeux, et une certaine caractérisation du visage renvoient cependant à un portrait réel et non à l'image d'une divinité ou d'un personnage célèbre idéalisé. Le buste Renaissance en marbre polychrome antique apparaît d'une facture exquise et a probablement été réalisé par des ateliers romains ou florentins du plus haut niveau. Il a été réalisé avec la technique du « vendeur » : le motif décoratif est en effet créé par la composition de fines plaques de marbre de différentes couleurs, tailles et formes, fixées sur un socle en marbre de Parian. La parfaite continuité des muscles du cou entre la tête antique et la poitrine Renaissance confirme que le buste de style militaire, avec manteau et cuirasse, a été réalisé spécifiquement pour cette tête : lors de cette intégration, le personnage dépeint était donc interprété comme un illustre général romain, peut-être Pompée le Grand, vu qu'entre le XVIe et le XVIIe siècle, le visage même de Ménandre était identifié à tort avec celui du chef.

Forme rare et exclusive de vase utilisé lors des banquets par l'aristocratie d'Athènes entre la fin du VIe et le début du Ve siècle avant J. grand cratère. Sa singularité est renforcée par la présence de part et d'autre de la signature du peintre Euthymide (c'est-à-dire « de bon esprit ») : artiste confirmé, il en est l'un des protagonistes absolus entre 525 et 500 av. du nouveau style à figures rouges, qui expérimente le rendu des raccourcis et l'utilisation de la peinture diluée pour sublimer l'anatomie sculpturale des corps. D'un côté deux lutteurs sont représentés : à gauche le héros Thésée, à droite, identifié par un mot incomplet, Klytios (?). Sur le côté opposé, deux autres athlètes sont représentés utilisant le strigile, l'instrument courbe avec lequel le corps a été nettoyé de la sueur et de la poussière après la compétition : le nom Faillo identifie le jeune homme à droite chez le célèbre athlète de Crotone qui a remporté trois fois aux jeux Pythiques de Delphes. Entre les jambes de Thésée il y a aussi un commentaire à la scène : Bravo, oui bien sûr !

La forme lenticulaire de l'assiette dérive des types hellénistiques produits dans l'espace syro-palestinien et destinés à une clientèle de haut standing, peu répandus dans l'espace piémontais et plus généralement dans l'espace cisalpin. Le spécimen est placé côte à côte avec une autre plaque similaire, aujourd'hui perdue, de la nécropole romaine voisine de Trofarello (Turin), tandis qu'un fragment de Pollenzo (Bra, Cuneo), provenant d'une tombe datant de la fin du Ier siècle AVANT JC. et le début du 1er siècle après JC, documente la variante avec l'insertion de petits carrés de mosaïque. La fabrication verrière de ces produits complexes n'a pas encore été identifiée, dont la localisation a été supposée dans le nord-ouest de l'Italie et à Rome, dans ce dernier cas reconnu sur la base de la découverte de produits semi-finis. La plaque a été retrouvée en 1879, réutilisée comme couvercle pour un vase dans la tombe d'un personnage masculin datant d'entre la fin du VIe et la première moitié du VIIe siècle après JC.

Il est décoré dans le cavet d'un moulinet de pétales qui entoure une feuille de chêne à valeur symbolique (force, famille), tandis que des motifs géométriques alternant avec le treillis décorent le bord. Sur la surface externe, il y a des bandes verticales soulignées par des touches de couleur. Il présente les caractéristiques particulières de la céramique graffito archaïque de la vallée du Pô qui trouve son origine dans les productions de la région lombarde et émilienne. La forme et le motif décoratif sont comparés aux céramiques produites par les usines des localités piémontaises d'Alessandria et de Tortonese sous la domination des Visconti, mais certaines caractéristiques, en particulier les bandes verticales tracées sur la surface externe, indiquent leur production locale par de potiers arrivés à Verceil et attestés par des documents écrits surtout après le milieu du XIVe siècle.

Le mobilier funéraire provient d'une riche sépulture appartenant à une femme lombarde de haut rang découverte en 1910, lors du creusement d'un puits dans la cour d'un immeuble "de construction récente" du faubourg du Lingotto, alors hors de la ville et encore fortement ruralisé. Le nécessaire funéraire exceptionnel se compose d'une paire de boucles d'oreilles de type "panier" en or, avec de longs pendentifs mobiles et des gouttes d'améthyste, un collier chaîne à maillons d'or, une broche cloisonnée circulaire raffinée (fibule) avec des grenats de type almandin et des pâtes de verre colorées, qui ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un artefact plus ancien (Ve siècle), peut-être un héritage trouvé ou transmis. Deux prestigieuses fibules "étriers" en argent doré et décor niellé, d'entrelacs animaliers de goût germanique qu'il fallait autrefois épingler à des rubans suspendus à la ceinture, paraissent portées longtemps. Cela est prouvé par le degré d'usure des surfaces, la perte des boutons des plaques semi-circulaires et la réparation effectuée dans l'Antiquité, visible au dos d'un des deux exemplaires. La croix en feuille d'or, probablement cousue au voile funéraire posé sur le visage, était composée d'un élément majeur et de deux éléments mineurs (un manquant). Le décor, imprimé avec un moule rectangulaire, voit un entrelacement répété de deux animaux avec des corps en forme de ruban qui sont noués au centre et se terminent par une tête avec un œil d'un côté et une patte de l'autre. Le tissage zoomorphe symétrique et harmonieux (style animalier II) représente la phase d'évolution la plus aboutie que l'on puisse suivre sur le mobilier funéraire lombard italien : il ne semble pas remonter à la fin du VIe siècle. La croix est donc la trouvaille la plus récente du trousseau, conformément à l'opinion la plus répandue selon laquelle les symboles précieux étaient des offrandes spécialement faites pour la cérémonie funéraire. Avec les bijoux précieux, "un bassin hémisphérique en feuille de cuivre, bien conservé, dépourvu d'ornements, d'un diamètre de 0,31 m", dont aucune trace n'a été perdue et qui ne semble pas reconnaissable dans la poterie en bronze d'origine incertaine de le Musée des Antiquités de Turin.

La scène est imprégnée d'une atmosphère idyllique et se déroule dans un paysage montagneux. Le caractère sacré du contexte est défini par l'élément architectural d'un petit temple décoré de rubans de perles flottants, à l'intérieur duquel une statue avec un chiton court et un naos décoré en relief entouré de rubans, placé un peu plus bas, est visible sur un autel. Les deux personnages principaux, interprétés comme le cyclope Polyphème et la nymphe des mers Galatée, occupent une grande partie du champ figuratif et sont présentés aux trois quarts, à moitié nus, assis sur un éperon rocheux recouvert d'une peau de lion, alors qu'ils flirtent . Au centre de la scène se dresse un arbre sacré aux frondes chargées d'inflorescences, peut-être un sycomore, dont le tronc tordu débouche une grosse branche coupée à laquelle est attaché un paquet plein de fruits. Le paysage est complété par deux chèvres femelles (de race Mambrina ?) aux longues oreilles pendantes et aux cornes tordues, une épaisse toison bouclée, avides de brouter les arbustes et les fleurs, tandis qu'un mâle accroupi aux cornes en spirale se repose. Le relief, de haute qualité artistique, exprime le thème érotique du mythe selon des motifs et des modèles iconographiques issus des répertoires figuratifs de la sphère hellénistique élaborés dans la région alexandrine.

L'onguent de verre fin en forme de colombe est un contenant pour parfums, onguents et baumes. Pour en consommer le contenu, il fallait casser la queue : ce spécimen est le seul encore scellé que l'on connaisse, et il est à moitié rempli d'un liquide clair, avec un léger sédiment rose déposé sur le fond. Ces contenants raffinés, souvent aux couleurs vives, étaient réalisés avec la technique du soufflage libre, ce qui permettait de les modeler en forme de colombe ; après l'insertion de la pommade, ils ont été scellés. L'origine du soufflage libre a été identifiée dans la région syrienne vers le milieu du 1er siècle avant JC: à partir de là, il se répand rapidement dans tout le monde romain, où il permet l'affirmation de récipients en verre pour divers usages de la vie quotidienne déjà à partir du très début de l'époque impériale. Attestée surtout dans le nord de l'Italie et très fréquente dans les contextes funéraires piémontais, l'onguent de colombine est présent avec peu d'exemplaires dans les autres régions de l'Empire, à tel point que son aire de production a été identifiée dans la Cisalpine occidentale, au cours du premier siècle de notre ère. , en particulier dans les fours actifs le long du bassin du Tessin et du lac Verbano. Des onguents similaires se trouvent souvent, même en plusieurs exemplaires, dans le mobilier funéraire des tombes de femmes, ainsi que d'autres de forme sphérique, également typiques du Piémont.

Le galet de serpentinite, interprété comme un marqueur funéraire, a été trouvé dans une zone en bordure de la riche nécropole golasecchienne de San Bernardino-Cascina Pierina (NO), où certains tumulus avaient été détruits par des travaux agricoles. Au centre, on reconnaît une figure humaine schématique faite de petits coups : c'est un guerrier qui manie une lance de la main droite, tandis que son bras gauche, levé derrière la tête, porte un petit bouclier. L'inscription "quormsklp" ou "quormskla" est disposée autour de la figure en suivant la forme d'un U inversé, comme dans la stèle en forme de fer à cheval du nord de l'Étrurie et la culture Golasecca de la même époque. L'inscription est dans un alphabet connu sous le nom d'« alphabet de Lugano » : ce sont des signes alphabétiques d'origine étrusque utilisés pour écrire le dialecte celtique de la région située entre le lac Majeur et le lac de Côme à partir de la fin du VIIe siècle av. Il est probable que l'inscription porte, en abrégé, le nom d'une personne au génitif (quorm [oi] s [o]), alors que klp ou kla pourrait être l'abréviation de *klappa, caillou : dans ce cas il pourrait se traduire par " galet de Quormoiso ".

Le Musée des Antiquités conserve de nombreuses broches protohistoriques (fibules) avec étrier à disque, provenant de la collection du XIXe siècle de Giovanni Battista Assi. L'ensemble permet d'observer toutes les étapes de l'évolution de la technique de fabrication de l'étrier ainsi conformé, de l'âge du bronze final (XIe siècle av. J.-C.) au début de l'âge du fer (VIIIe siècle av. J.-C.). L'étape la plus importante est le changement dans la préparation du produit préfini et la procédure de fabrication de la spirale. Au départ, il s'agit d'un simple enroulement à des fins décoratives de l'extrémité du fil de section circulaire avec lequel le péroné est fabriqué. Les spécimens dans lesquels une action de martelage effectuée verticalement sur la spirale de fil déjà enroulée remontent encore à l'âge du bronze final. Dans les spécimens immédiatement suivants, le martelage sera plutôt effectué pendant les phases d'enroulement, de sorte que la forme en spirale caractéristique avec une spirale asymétrique en résulte. L'extrémité à partir de laquelle le disque est obtenu, au niveau pré-traité, est constituée d'une tige obtenue par coulée en forme de cigare aplati, enroulée progressivement et martelée à plusieurs reprises, avec des étapes de recuit. Cette nouvelle typologie se devait de rencontrer une faveur particulière en raison de la possibilité d'exploiter la surface lisse pour accueillir des éléments décoratifs gravés au poinçon métallique ou gravés à l'aide d'une pointe de stylet métallique ou d'une pierre taillée à la main. Cette exigence esthétique trouve un développement supplémentaire avec le choix de créer un disque plein sans discontinuité, obtenu par l'écrasement d'un élargissement en forme de boule, sur lequel les schémas de composition peuvent s'enrichir et se diversifier puisqu'ils sont désormais libérés d'un support en forme de spirale. A ce stade, le disque peut également être fabriqué séparément puis fixé au péroné avec des rivets, probablement pour éviter les ruptures fréquentes dans la phase de martelage de la zone de fixation entre le support et le porte-goupille.