La célèbre statue a été retrouvée par hasard lors de travaux agricoles à Capestrano en 1934 . La découverte exceptionnelle a lancé une série d'enquêtes archéologiques qui ont conduit à l'identification d'autres fragments sculpturaux, tels que le buste féminin maintenant connu sous le nom de " Dame de Capestrano ", un autre buste masculin, plus tard vendu aux enchères et acheté pour une collection privée, et deux lithiques bases, ainsi que 33 tombes.
La proximité des fragments avec la tombe 3 , une fosse, avec son mobilier funéraire riche et en partie dispersé et l'orientation particulière de cette sépulture par rapport aux autres, a conduit à l'hypothèse que la tombe pourrait appartenir à un personnage de haut rang, qui était entourée d'un tumulus ou d'un cercle de pierres et que les statues avaient pour fonction de décorer la sépulture. Les caractéristiques sculpturales du Guerrier et de la Dame nous amènent à les considérer non seulement comme des œuvres réalisées sur commande par le même artiste, mais aussi comme faisant partie d'un seul groupe sculptural représentant des personnages du même noyau familial qui possède la tombe.
La statue, exceptionnellement conservée dans son intégralité et avec des traces visibles de coloration, est en calcaire local et représente un personnage masculin debout, les pieds reposant sur un socle lithique et encadré latéralement par deux piliers à hauteur d'épaule. Le Guerrier porte un tòrque autour du cou, des armilles, une mitre soutenue par une ceinture resserrée le long des hanches, pour protéger le ventre, et enfin des chaussures. Le rôle social prééminent est mis en évidence par la représentation détaillée des armes de défense et d'offensive et des symboles de pouvoir. Les armes de défense comprennent le grand casque de parade à larges bords avec une crête de plumes et des disques d'armure portés sur la poitrine et le dos. Entre les bras croisés, l'un sur la poitrine et l'autre sur la taille, se trouvent les armes offensives : l'épée longue, dite de type "Capestrano" et un couteau qui servait à affûter le tranchant de l'épée. Les poignées des deux armes sont ornées de frises anthropomorphes et zoomorphes. Les armes offensives sont également les lances avec la pointe pointant vers le haut représentées sur les piliers latéraux. La hache tenue de la main droite pouvait rappeler les fonctions religieuses et de pouvoir dévolues aux chefs.
La statue porte également une épigraphe , gravée verticalement sur l'un des piliers, à l'intérieur d'un bandeau rouge. Le texte identifie le personnage comme Nevio Pomp (uled) i , le qualifiant très probablement de roi. Selon les caractéristiques techniques, stylistiques et épigraphiques, il est possible de dater le guerrier Capestrano de la première moitié du VIe siècle av.
La bonne conservation de la couleur rouge du Guerrier et de la Dame suggère que les statues n'ont pas été exposées longtemps aux éléments et que les fractures et les lacunes dans la zone inférieure du monument sont attribuables à un acte intentionnel de destruction pour opérer une sorte de damnatio memoriae .

L'une des découvertes les plus sensationnelles du sanctuaire d'Hercule Curino à Sulmona est représentée par la petite statue en bronze d' Héraclès , trouvée dans les fouilles du temple sur la terrasse supérieure, avec la toute aussi petite statue en marbre d'Hercule cubains . Le héros au corps musclé d'athlète est représenté à l'âge mûr, debout, avec une épaisse barbe hérissée, appuyé sur la massue à laquelle pend le leontè , le bras gauche abandonné, tandis que le droit est replié derrière le dos pour soutenir le perdu pommes des Hespérides, probablement en or. La tête aurait pu être entourée d'une couronne de frondes argentées également perdues. D'autres effets de couleur ont été obtenus par le rendu des yeux avec l'émail et aussi grâce à la même technique de moulage, à la cire perdue, dans laquelle la teneur en cuivre était plus élevée dans les zones destinées à prendre une couleur différente (lèvres, mamelons).
L'extraordinaire témoignage offert par le bronzetto consiste à reproduire fidèlement, dans de petites dimensions (39 cm de haut), une œuvre de Lysippe (IVe siècle av. J.-C.), connue de trois types iconographiques et de nombreuses répliques. Parmi ceux-ci, l'Héraclès de Sulmona peut être considéré parmi ceux de la plus haute qualité, "une réplique d'auteur" qui pourrait également remonter au IIIe siècle. AVANT JC
La base circulaire, dans un alliage de bronze différent, porte l'inscription en agemina d'argent : M (arcus) Attius Peticius Marsus v (otum) s (olvit) l (ibens) m (erito). La dédicace, datée des premières années du premier siècle. AD, documente le don à Héraclès par un personnage appartenant à la gens Peticia , connu dès l'époque augustéenne pour le trafic commercial en Méditerranée et attesté par des inscriptions dans la région de Peligna du 1er siècle av. avant J.-C. jusqu'au IVe siècle. J.-C. La statue en bronze dédiée par Peticio Marso est donc configurée comme un cadeau d'autant plus précieux qu'il s'agit d'une « antiquité » d'excellente facture.

La statue colossale d'Hercule a été retrouvée le matin du 28 juin 1960 dans une chapelle lors des fouilles de la zone thermale de la ville d'Alba Fucens. Hercule, en marbre du Pentélique, d'une hauteur exceptionnelle de 2,40 mètres, est représenté assis sur un siège malheureusement perdu, tenant une patère de la main gauche levée et de la droite serrant un objet perdu, qui selon toute vraisemblance peut être reconstitué en massue face vers le bas. Le visage est caractérisé par une épaisse barbe travaillée de mèches symétriques. Sur le front est visible une couronne de feuilles d'olivier, qui peut faire allusion à la participation au banquet, ou plutôt de laurier, symbole de victoire. La leontè qui caractérise invariablement le héros devait être représentée autour du bras gauche et des hanches, mais selon d'autres hypothèses un manteau aurait pu être enroulé. Celle-ci, jointe à la couronne de feuilles de laurier, pourrait être l'expression d'une interprétation « romaine » à travers la référence au modèle de l' invictus . Traditionnellement, cependant, à travers une série de comparaisons avec des statues de petite et moyenne taille représentant le dieu dans une pose similaire et grâce aux textes littéraires d'auteurs latins tels que Stazio et Marziale, la statue est identifiée à la représentation d'Hercule appelée Epitrapezios , « à table » ( trápeza en grec ancien), selon un modèle élaboré par Lysippe et attribué à la seconde moitié du IVe siècle av.
Le sculpteur de Sicyone, au choix profondément novateur pour son époque, aimait à représenter ses sujets « non pas tels qu'ils sont, mais tels qu'ils apparaissent à l'œil » (Pline l'Ancien). En reproduisant leur apparence extérieure, Lysippe a également suggéré les implications psychologiques et émotionnelles de ses personnages en même temps. Dans la canonisation des genres artistiques à l'époque romaine, si les œuvres de Polyclète deviennent une source d'inspiration pour la représentation des divinités, Lysippe fournit les modèles de héros et d'idéaux-types (le héros, le philosophe, l'homme de lettres, etc. ), tandis que les sculpteurs s'inspirent de Praxitèle pour la représentation des figures d'hommes.
Selon certains, les petites dimensions de nombreuses répliques d'Héraclès justifient l'épithète d'Epitrapezios attribuée au sujet par les écrivains, car elles étaient faites pour être posées "sur la table". Dans la plupart des cas, le héros est représenté avec la tête légèrement tournée vers le haut, plutôt que de regarder vers le bas. La stature et la posture de notre Hercule non seulement présupposent une variante du type statuaire en grandes dimensions, mais suggèrent également que la statue était un simulacre de culte, assis sur un rocher ou plutôt sur un trône, et qu'elle était destinée à être admirée. de bas en haut. La massue elle-même est tenue par le dieu comme un sceptre de pouvoir. Dans ce cas, le titre d'Epitrapezios pourrait dépendre des offrandes de nourriture et de boisson qui lui sont données, placées par les dévots, les cultores Herculis , sur la table-trápeza . Le fait que le dos de l'Hercule d'Albe ne soit pas terminé suggère également que la statue était appuyée contre un mur de la chapelle dans laquelle elle a été trouvée, suggestivement comprimée dans l'étroit espace à colonnades.
Hercule constitue un sujet très courant dans les représentations figuratives de toute l'Antiquité en raison du mythe universel qu'il incarne : le héros est le paradigme de l'homme mortel qui atteint à travers ses œuvres l'apothéose et trouve ainsi la rédemption de la mort.
Généralement l'œuvre est considérée comme une expression des courants néo-attiques du premier siècle. BC actif à la fin de la Rome républicaine et à l'époque augustéenne, caractérisé par la production d'œuvres inspirées des modèles sculpturaux grecs du V-IV siècle. BC Il y avait, cependant, aussi la proposition de reconnaître dans la statue un certain pathétisme baroque qui se référerait aux courants artistiques parchemins et rodie ouvriers du II-I siècle. AVANT JC

Statue virile debout, l'exécution de la toge est remarquable. Le balteus; croise la poitrine obliquement et couvre le côté droit; au centre se trouve un pli, appelé umbo , large et légèrement enflé, tandis qu'un second pli, le sinus , caractérisé par de fins plis parallèles, laisse le genou droit découvert. Le corps repose son poids sur la jambe droite et le décharge sur la gauche ; les bras sont croisés, la main gauche, avec une bague à l'annulaire, tient un rouleau. A gauche devait se trouver une capsa cylindrique (récipient), dont une partie du couvercle est conservée. La statue est remarquablement exécutée, notamment dans le drapé. Basé sur le traitement doux de ces derniers, le raffinement de l'exécution et l'utilisation d'un marbre différent, peut-être grec, contrairement aux autres sculptures du même contexte ; il est proposé d'être affecté à un atelier néo-grenier .
La toge richement drapée enveloppe complètement la figure. La confection du tissu de la toge révèle une certaine attention au rendu des clairs-obscurs et on note une certaine tendance à rechercher le naturel dans le dessin des plis.

La statue est une rare réplique en entier du Discophore de Polykleitos comme on peut le voir dans le contraste entre les membres supérieurs et inférieurs, en effet les parties en tension et celles en repos correspondent selon un schéma opposé.
Dans la sculpture de Foruli également , la solution a été prise de réunir, dans une seule statue, à la fois le sens du mouvement et celui de la stase. La tête a été remplacée dans l'Antiquité par un portrait de l'époque julio-claudienne.
Le personnage est représenté dans une nudité héroïque. Le corps est svelte et athlétique avec une attention particulière à la plasticité, tandis que la tête s'est adaptée de force au corps, montre un visage plein de jeunesse. Le jeune homme était probablement membre d'une importante gens locale , selon la coutume de transmettre les représentations de ses membres à travers un groupe statuaire hétérogène, placé dans un édifice public pour constituer un exemple d'évergétisme bourgeois dans le domaine municipal. C'est presque certainement la même gens qui a construit le bâtiment dans lequel la statue a été retrouvée et qui y a célébré les membres de sa famille.

Le personnage représenté, dans une nudité idéale , a un manteau froncé sur l'épaule gauche qui retombe sur le bras fléchi, tandis que le droit est relevé.
Le balteo qui l'entoure souligne son appartenance à la classe militaire . La juxtaposition d'un visage réaliste, tout sauf séduisant et juvénile, discordant avec le corps nu, puissant et vigoureux , plutôt inspiré des modèles classiques, est une claire intention d'affirmation de soi politico-propagande. Les sculptures en nudité héroïque concernant des personnages appartenant à la classe militaire sont répandues principalement de la période post-Sillan à l'époque augustéenne. Le schéma iconographique avec des éléments policletei, selon les schémas hellénistiques, et le message idéologique que nous voulons révéler sont dus à un besoin d'auto-célébration de la classe locale des marchands, qu'elle avait acquis et reproposé à ses propres clients. . C'est très probablement la même gens qui a construit le bâtiment dans lequel la statue a été trouvée et qui y a célébré les membres de sa famille.
Depuis le milieu du II siècle a. C le processus de formation de la culture néo -attique arrive à maturité grâce à la circulation des artistes attiques dans la Rome républicaine tardive, qui crée une tradition figurative basée sur une veine classiciste où coexistent des éléments hellénistico-romains.

Tête d' homme mûr , marquée de rides profondes sur le front et sur les côtés de la bouche, resserrée dans une expression grave . La tête a des liens forts avec la sculpture de l'hellénisme tardif, comme en témoignent le traitement des sourcils et des rides, qui soulignent le rendu doucement plastique du modèle. Le regard est tourné vers le haut et exprime une profonde énergie intérieure ainsi qu'une idéalisation caractérisée par un certain pathos . Certaines assonances ont été aperçues avec les représentations de Silla, mais il s'agit plus probablement d'une représentation privée due à une commission de la classe dirigeante locale, qui préférait le pathos hellénistique en plus du réalisme romain.
Le profil, dans la torsion de la tête, souligne un réalisme dans les traits physionomiques, notamment dans le rendu des rides et dans l'expression légèrement froncée et tendue du visage, faisant en quelque sorte allusion à l' engagement dispensé par le personnage représenté dans le civisme . sphère.
Dans la tête représentée par Alba Fucens, l'individualisme vériste du visage suggère probablement l'existence d'ateliers de sculpteurs à Alba Fucens même.

La tête renvoie l'image d'un jeune homme , au visage large et aux traits réguliers. Des sillons se dessinent le long des joues qui descendent vers le nez et la bouche. Le portrait montre des affinités avec l'iconographie de l'empereur Claude , mais la similitude pourrait aussi être simplement due à l'ambition, de la part de personnages locaux inconnus au-delà des frontières de leurs cités, de ressembler à l'empereur.
L'image des empereurs s'est propagée dans la société comme une adhésion volontaire à l'idéologie de la principauté , comme on peut le voir dans les portraits privés. Cette production privée répondait au besoin de légitimer la réussite sociale des individus et à leur besoin de communiquer publiquement une image gagnante, acquérant peut-être la bienveillance de l'empereur.
Dans ce portrait, vous pouvez voir les caractéristiques de l'iconographie de l'empereur Claudius, telles que les yeux saillants , les oreilles larges et détachées du crâne et les cheveux , qui, suivant la mode de l'époque, descendent jusqu'à la nuque, limitant la front avec une sorte de frange et s'étirent sur les tempes jusqu'aux oreilles avec des mèches aux pointes divergentes , de manière à encadrer la partie supérieure du visage.
Le portrait s'éloigne de la forte idéalisation classiciste de l'époque précédente dans une forme superficielle affranchie d'une véritable recherche formelle. C'est très probablement le produit d'un atelier local . Dans la tête représentée par Alba Fucens, l'individualisme vériste du visage suggère probablement l'existence d'ateliers de sculpteurs à Alba Fucens même .

La statuette représente le dieu Osiris , dieu des enfers, représenté debout et sous l'apparence d'une momie. Les formes anatomiques sont modélisées avec un volume sommaire, simulant l'effet bandage. Il porte sur sa tête la couronne atef - une coiffe allongée, caractérisée par des plumes d'autruche sur les côtés, ornée de lignes gravées - sur laquelle se dresse l'ureus, le cobra symbole de la royauté pharaonique. Les deux plumes d'autruche sont un symbole de justice et d'équité, car le dieu est également vénéré comme le juge suprême .
Les traits du visage ne sont pas clairement visibles en raison du mauvais état de conservation, même s'il est possible de reconnaître la fausse barbe, au bout recourbé, qui est un symbole de la puissance divine . Les bras sont repliés vers la poitrine et les mains légèrement décalées tiennent le sceptre heqa d'un côté et le flagelle nekhekh de l'autre. Cette pose permet d'attribuer la trouvaille au type bas-égyptien. En fait, la manière dont les mains sont croisées sur la poitrine du dieu est considérée comme un indice pour établir l'origine géographique des statuettes : les poignets qui se chevauchent indiquent une origine de Haute-Égypte ; les poings opposés de la Moyenne Egypte ; les aiguilles légèrement décalées de la Basse Egypte.
Le dos est à motifs, mais non décoré. Sous les pieds la statuette est munie d'un tenon , afin de pouvoir la tenir droite.

Cuirasse en tôle de bronze à trois disques , composée de deux éléments, le pectoral , porté à l'origine sur le buste , et l' huméral , positionné sur les épaules . L'armure se compose d'une plaque avec trois disques en porte -à-faux, deux en haut et un en bas. La feuille est pliée vers l'avant et découpée en zigzag sur le bord droit supérieur. En correspondance avec les crochets latéraux et dans la partie centrale supérieure, chaque disque est orné de clous en relief. Les sangles sont en feuille rectangulaire, fixées par des charnières reliées par des anneaux.
Les cuirasses à trois disques, qui sont généralement considérées comme une évolution des disques de cuirasses orientalisants et archaïques (fin VIIIe siècle avant J.-C.-fin Ve siècle avant J.-C.), se trouvent principalement dans le sud des Abruzzes , mais proviennent rarement de contextes de fouilles.
La tombe a été mise au jour en 1969 à la périphérie sud de Spoltore, dans la localité de Casaccio, à l'occasion des travaux de reconstruction du terrain de sport. L'ensemble incomplet comprenait des vases (olletta et situle) et une passoire en bronze, des vases vernis noirs ( skyphos et lécythe ) et des empâtements et une ceinture à bande en bronze de type samnite.

La fibule était un vêtement indispensable, utilisé dans l'Antiquité pour attacher les vêtements.
Cette fibule présente un arc configuré , sur lequel est représenté un char, tiré par un bovidé à longues cornes. Sur le dos du bœuf se trouve une figurine humaine représentée les jambes écartées, les bras tendus et les mains marquées par l'incision des doigts : avec la droite il tient une lance courte et avec la gauche il guide un cerf adulte avec le museau resserré par un collet. Sur le char il y a un chien aux oreilles droites et à la queue tournée vers l'arrière, et un second personnage en position dominante , avec un bouclier décoré et un sceptre ; à l'extérieur du wagon, à la verticale sur la partie arrière de la roue, un autre chien est représenté la queue baissée. Les figures humaines ont des têtes massives et oblongues portant des incisions parallèles.
Différentes interprétations ont été données de la représentation : il pourrait s'agir d'une scène de chasse au cerf, mais le char tiré par le bœuf pourrait aussi faire allusion au voyage du défunt vers l'au-delà dans une sorte de parade cérémonielle dans le but d'« héroïser » le personnage. Alternativement, vous pouvez lire la scène comme un sacrifice dans lequel le prêtre chasse les démons et les maux en frappant le bouclier avec la masse.
La fibule en bronze a été retrouvée dans la tombe 45 , logée à l'intérieur d'un grand tumulus funéraire. Le tombeau, masculin selon les autres objets du mobilier funéraire, devait appartenir à une figure éminente de la communauté inhumée dans la nécropole.

La grande nécropole qui s'étend jusqu'à Campovalano avec plus de 600 tombes représente un témoignage exceptionnel de la continuité de la vie du site de l'âge du fer à l'époque hellénistique. Un bon nombre de tombes datent entre le VIIe et le VIe siècle. J.-C. et témoigne, par la richesse et la variété des tenues, de l'existence et de l'organisation d'un véritable groupe social de princes guerriers, qui mettait en valeur l'appartenance à une riche aristocratie locale à travers des objets précieux.
Extraordinaire pour les matériaux qui s'y trouvent est la tombe féminine n. 119 , qui se distingue entre autres par la conservation de rares exemples de sandales en bronze repoussé parmi les nombreux objets du trousseau. Ces objets sont constitués d'une surface d'appui en bois en forme de semelle intérieure anatomique et rendue flexible au moyen d'une charnière articulée au milieu de la semelle avec un revêtement extérieur de feuilles de bronze teinté. Dans le décor, des figures fantastiques de la mythologie grecque et des animaux réels sont visibles : une sirène, un sphinx attaquant un homme, une chimère, une panthère mordant un sanglier, un taureau arqué courant avec une femme à la crinière et enfin un homme à cheval.

Les tabulae patronatus représentent des documents officiels qui avaient pour fonction de rappeler le lien existant entre les citoyens d'une colonie ou d'une municipalité et leur patron, résidant généralement à Rome. En ce sens, elles correspondent à la fonction « privée » des premières cartes, appelées hospitales, qui sanctionnaient depuis l'Antiquité un lien d'hospitalité entre deux contractants, l'hôte et l'invité : objets similaires donc prévus pour une « double copie », à qui l'hospitalité pourrait être réclamée. De même, les tabulae patronatus, répandues à l'époque impériale dans les provinces romaines et au IVe siècle. J.-C. également en Italie, il y en avait généralement deux, l'une publique destinée à être affichée dans le forum ou autre lieu réservé à la vie communautaire, et l'autre privée, destinée à la maison du patron, souvent mentionnée par l'inscription elle-même.
Les tabulae patronatus, au contenu normalisé, pouvaient être rédigées sous une forme courte, qui prévoyait le choix d'une personne comme patron et la confirmation de l'enregistrement du patronage, ou sous une forme longue, qui rappelait également le décret conférant le patronage. . Cette dernière est aussi la forme des deux textes d'Amiternum : la première tabula concerne le patronage sur Amiternum conféré à Gaius Sallius Pompeianus Sofronius en 325 après J.-C. , tandis que la seconde concerne le patronage sur Foruli attribué à son fils , du même nom, en l'an 335 après JC . Ils sont les représentants d'une famille Amiternina dont l'existence est documentée depuis plus de deux siècles : les mêmes tabulae rappellent trois mécènes sur quatre générations.
Le premier texte mentionne les interventions généreuses de Gaio Sallio en faveur de la ville ("splendidissimae civitati nostrae") : la réactivation de l'aqueduc (Aqua Arentani) et l'offre de deux jours de représentations théâtrales pour l'inauguration des thermes que Gaius Sallio lui-même la fit reconstruire et la doter d'arcades et de statues. La deuxième tabula, plus concise, n'en est pas moins intéressante, car la cérémonie d'attribution, à la différence de la première, est « païenne » ou « vicane ».
Les deux tableaux représentent le dernier témoignage de vie dans la ville. Le fait qu'ils aient été trouvés à Amiternum, à environ 150 m au sud-est de l'amphithéâtre, près des murs d'une grande maison, suggère d'identifier le bâtiment avec la Domus dei Sallii, encore habitée au IVe siècle. AD par ses propriétaires.

Cet autel en bronze est constitué de plaques de bronze quadrangulaires qui, positionnées entre la base et le cadre supérieur, recouvraient à l'origine un noyau (en bois ou en béton) qui était situé sur un bloc de pierre parallélépipédique encore en place, devant le temple en mosaïque et décoré avec des peintures murales.
Les dalles, encadrées de moulures gravées, présentent sur le front une inscription de dédicace d' un ancien combattant rappelé au service (C. Septimius / Popilianus / evoc (atus) Aug (usti) / v (otum) s (olvit)) et sur les côtés éléments réalisés par fusion puis appliqués : à droite une patera (sorte de coupe), à gauche un urceus (pot) dont on reconnaît l'anse et d'autres traces. Le pulvinus de couronnement est orné sur la bande frontale d'éléments en tôle de bronze appliqués et disposés de manière symétrique.
L'autel en bronze représente un don très rare et précieux dans les contextes votifs des sanctuaires de l'époque romaine.
L'autel, retrouvé sur la terrasse supérieure du sanctuaire en 1959, est un exemple unique de son état de conservation.