Le titre original est Snow Scene on the Sumida River et se déroule à Edo, aujourd'hui Tokyo. L'estampe représente l'acteur de kabuki Bando Shuka I (1813-1855) marchant sous la neige tout en tenant à sa droite un parapluie à deux mains. Il porte un kimono vert à motifs rhomboïdaux sur un jupon fleuri bleu et obi jaune, recouvert d'un manteau bordeaux à motifs géométriques blancs ; aux pieds portent les sabots hauts, les geta. Le raccourci d'une tempe est représenté dans l'encart en haut à droite.

L'acteur de kabuki Iwai Kumesaburo II (1799-1836) est représenté ici brandissant son épée dans une pose théâtrale typique (la mienne). Aucun élément ne caractérise le décor ; la partie supérieure du tirage, compte tenu de la couleur très sombre, ne permet pas non plus une bonne lecture du texte écrit. Seule la signature de l'auteur, "Kochoro Kunisada ga" (K.K. peint), est clairement visible à côté du personnage. Cette estampe est le côté droit d'un diptyque (l'acteur Ichikawa Danjuro VII est représenté dans la moitié manquante).

La coupe présente un engobe rose-violet sur lequel est peint le motif central constitué d'un grand oiseau qui domine la surface interne de l'objet. L'animal est orné de larges fonds blancs, délimités par de fines lignes noires et ornés, à l'intérieur, de motifs curvilignes noirs. Les deux ailes déployées sont ornées d'un épais décor dessiné en noir sur fond vert olive. La tête est caractérisée par un grand œil noir. Le bec et les pattes sont peints en rouge tomate. Le fond est orné de motifs en noir, pointillés en blanc et rouge. Près du bord court un cadre blanc avec des caractères pseudo-coufiques en noir. L'élément distinctif de la tasse est le grand bec : selon toute vraisemblance, le récipient servait à verser des boissons.

Coupe à fond plat et parois verticales, avec trois appendices à hauteur du bord en forme de tête d'animal, ajourés pour permettre la suspension. Le décor du fond, en « gratté » sur un engobe blanc et émaillé en brun, jaune et vert, reproduit un bouquetin aux longues cornes recourbées, sautillant au milieu de motifs végétaux en forme de rubans. L'image centrale est entourée d'un grand anneau gravé de lignes croisées denses. Les murs intérieurs sont décorés de triangles et de motifs végétaux stylisés ; le bord plat est orné de triangles alternativement jaunes et verts. Les murs extérieurs sont décorés de frises en « dents de scie ».

Boîte approximativement carrée, couvercle aux bords arrondis assorti au contenant. Le décor se détache sur la surface laquée noire en trois teintes dorées, dont un jaune plus vif (feuille) et un plus opaque tendant vers le gris. Il se développe sur les quatre côtés de la boîte avec le dessin légèrement varié de chrysanthèmes fleuris autour d'une palissade en bambou. Sur le couvercle, une figure similaire est répétée sur deux registres déphasés. L'intérieur de la boîte a une laque Nashiji rougeâtre et uniforme, avec des bords dorés.

Bougeoir à base octogonale à faces concaves ; pan coupé, poignée ajoutée. Sur les différentes faces du grand bandeau central, à l'intérieur d'arcs polylobés, se trouvent des scènes avec des figures humaines et animales incrustées d'argent avec l'ajout d'agemina d'or, inspirées de scènes de cour ou de chasse. Dans les champs découpés par les arcs, un motif de canards volants se répète. Dans les bandes étroites supérieures et inférieures apparaissent des théories d'animaux réels ou fantastiques. Le traitement des personnages révèle les liens avec l'art de la miniature et l'influence des modèles sassanides, notamment dans le cas du souverain assis frontalement et du héros face au lion.

Le carreau est décoré en haut à droite par la figure d'un oiseau, représenté au moment initial du vol, avec le cou arqué, la tête tournée vers le ciel, le bec ouvert, les ailes déployées et les pattes toujours pendantes vers la branche d'où il s'est détaché. Le corps de l'oiseau est de couleur ocre, les ailes ont des plumes internes jaunes et turquoises, des plumes externes blanches et bleues. Le bec et les pattes sont turquoise. Dans le ciel au-dessus de l'oiseau, vous pouvez voir des bandes de nuages verts. Sur la gauche du carreau court une bordure arabesque, constituée de vrilles entrelacées sur un fond bleu cobalt bordé d'un fin cadre turquoise. Les vrilles ont des formes et des couleurs différentes : une mince de couleur blanche, entrecoupée de petites feuilles, toujours blanches, et avec des feuilles plus larges, semblables à des palmettes, de couleur ocre ; l'autre plus robuste et de couleur jaune et verte qui semble se développer à partir de deux demi-corolles de fleurs de lotus. Ce carreau provient du Palais Shah Abbas, situé sur la "Place Royale" d'Ispahan.

Le commentaire, attribué au Prophète, a été compilé et traduit par le poète persan Ahmad al-Jami (1414-1492) et a été copié par le calligraphe Muhammad al-Sabzevari. Le texte arabe (en gros caractères muhaqqaq) est écrit en or avec des vocalisations bleues, le persan en petits caractères rayhan en noir. Les séparations en tête et entre les colonnes sont dessinées en or. Les deux premières feuilles sont enluminées d'or et de couleurs. Un autre exemplaire de ce même texte par le même scribe, mais daté de 1499, se trouve à la Bibliothèque Nationale de Paris.

Fragment précieux du halo lumineux d'une grande statue qui rappelle les caractéristiques de l'énorme production d'éléments décoratifs due aux artisans néwar opérant dans la région de gDan-sa-mthil au milieu du XVe siècle. L'élégant développement d'une plante grimpante dessine des volutes circulaires successives au sein desquelles sont placées les figures d'Avalokiteshvara Shadakshari et de Nilambara Vajrapani. Les figures des deux divinités se détachent dans les cercles ajourés reposant sur de larges et fines fleurs de lotus. La bande est limitée à l'extérieur par un collier de perles et une bordure de flammes bien orientées qui rappellent les pétales déchiquetés d'une corolle de lotus.

Le noyau central est constitué par la partie convexe (bum-pa) d'un stupa qui devait être soudé à un tambour sous-jacent et à une base dont il n'est pas possible d'établir s'il était à l'origine en bois, en pierre ou en métal. Sur le tambour étaient placées, dans les quatre directions de l'espace, les quatre figures du Jina en cuivre repoussé et doré. Le bum-pa est dominé par un harmika de forme typiquement népalaise, au-dessus duquel s'élève une cuspide formée de neuf anneaux et se terminant par un amalaka sur lequel repose le support d'une sphère de cristal de roche. Le développement ultérieur en hauteur, soutenu par une structure métallique superposée, est probablement un ajout ultérieur. Il présente une succession de trois chattras (parasols en signe de royauté), encore un amalaka et une nouvelle cuspide culminant dans le joyau symbolisant le rayonnement de la Doctrine.

Ampoule à col haut et corps ovoïde, utilisée comme récipient d'eau parfumée. Le décor, divisé sur la panse en trois registres horizontaux, repose exclusivement sur des arabesques entrelacées de fins fils d'argent. Le registre central, plus large, montre un enchevêtrement très dense qui révèle sa lointaine origine végétale ; les deux registres supérieur et inférieur, beaucoup plus étroits, reflètent également des motifs de pampres et de vrilles et sont divisés chacun en quatre secteurs par de petites rosaces. Sous le registre inférieur se trouve une couronne de petites perles ; sur la partie arrondie au dessus de l'épaule on retrouve les motifs de la bande centrale. Le cou présente d'abord une courte section tronconique suivie d'un renflement un peu sphérique puis d'un long cône fin qui culmine en une bouche sphéroïdale.

Texte complet de la prajñaparamita (La sagesse transcendante) en huit mille vers, avec les deux couvertures en bois, richement sculptées et dorées. Le volume se compose de 374 feuilles de 20 x 70 cm, écrites en or sur fond indigo. Sur le frontispice en carton épais, décoré de miniatures, les lettres initiales sont dessinées en relief et dorées. Les 12 miniatures présentes dans le texte sont dans le style des thang-ka du XIVe ou du début du XVe siècle (St. M. Kossak et J. Casy Singer : Early Paintings from Central Tibet, p.109, N°24). Le colophon de la dernière feuille, qu'il faudra mieux étudier, paraît difficile à lire : il contient les noms de deux personnages, père et fils, dont aucune information n'a jusqu'à présent été trouvée dans les sources historiques connues.

L'écran représente des oiseaux et des plantes dans un paysage de lac enneigé. La feuille d'or, appliquée astucieusement sur une grande partie du tableau, crée un effet de brume dorée qui enveloppe la composition. Au fond, en haut à droite, se dessinent les sommets arrondis des montagnes environnantes. Certaines caractéristiques stylistiques, visibles surtout dans la manière de rendre les fleurs, rappellent l'école de peinture Rimpa, fondée au XVIIe siècle. L'oeuvre est signée "Mitsunobu", un nom qui rappelle à la fois le fondateur de l'école Tosa (1434-1522) et un autre peintre célèbre de l'école Kano (1561-1608) et qui figure fréquemment parmi les peintres des siècles suivants.

Tamon-Ten, gardien du Nord correspondant au Vaishravana indien, est le chef des Rois Célestes qui sont en charge des quatre points cardinaux et habitent le Mont Meru en tant que protecteurs du Monde et de la Loi bouddhique. À partir du IXe siècle, il devint l'objet d'un culte populaire au Japon qui le rendit dans une certaine mesure indépendant des trois autres rois gardiens et fut surtout vénéré comme un dieu de la prospérité. Il a le visage d'un guerrier et est vêtu de composite traditionnel des armures chinoises, aux épaules couvertes de protomes d'animaux qui évoquent le makara indien. Les rochers stylisés du sabot symbolisent le mont Meru.

La figure du Bouddha Akshobhya est peinte en or au centre du thang-ka, en vajrasana et bhumisparshamudra sur le trône de l'éléphant. L'image est dessinée sur l'or avec de fines lignes rouges. Sur ses côtés sont peints les bodhisattvas Maitreya et Manjushri, debout sur deux corolles de lotus, tenant les tiges florales sur lesquelles reposent leurs attributs habituels, respectivement la kalasha et l'épée. Au-dessus du halo se trouve une petite figure du Bouddha lui-même surmontée d'un dais. Sur les côtés sont peints des temples, des stupas et des scènes de dévotion ; en bas au centre, le Roi Gardien de l'Est. L'or de la figure centrale et toutes les petites images qui remplissent l'espace résiduel font apparaître cette œuvre à l'œil presque comme un thang-ka à fond doré (gser-thang).

La boîte est basse et ronde avec couvercle. Toute la surface de l'objet est laquée de noir, avec des décorations en maki-e en or et argent (pampres de vigne qui s'enroulent autour d'un treillis, chargés de fruits). Le miroir rond (d. 11 cm) est de couleur laiton, à décor en relief au dos (paysage stylisé avec une famille de grues sur fond de pins. De l'autre, un grand blason en paulownia (kiri) motif se détache En bas à droite l'empreinte ovale d'un sceau avec trois caractères à la verticale : "une chose unique, la meilleure sur terre".

Inrō composé de cinq compartiments empilés à section ellipsoïdale, avec couvercle et fond arrondis. L'extérieur est laqué et doré, et la décoration est finement peinte dans diverses nuances d'or, d'argent et de pigments. Le paysage représenté, qui s'étend selon des lignes horizontales et diagonales, occupe toute la surface de l'objet : c'est un scénario imaginaire qui condense en miniature l'ensemble des 53 stations du Tōkaidō, chacune identifiée par le cartouche vertical correspondant. Montagnes et arbres stylisés, rivières et jonques, ponts et édifices sont parfois cachés par des nuages lenticulaires. Sur une bande longitudinale du fond il y a la signature en or et le petit cachet rouge de l'auteur. L'intérieur des compartiments est en laque Nashiji rougeâtre.

Récipient rituel (jue) en bronze destiné à contenir et à consommer, voire à chauffer, le vin de céréales. Il a un corps cylindrique à fond arrondi, greffé sur trois pieds pointus divergents vers le bas. Le rebord s'élargit considérablement vers le haut et se termine d'un côté par une longue lèvre pointue, de l'autre par un bec verseur long et large. Les piliers sus-jacents ont une section triangulaire, tandis que les boutons ont une décoration de vortex. Le décor, en relief un peu grossier, est constitué d'une seule bande médiane dont la continuité n'est interrompue que par l'attache de l'anse. Du côté opposé à l'anse, le décor est constitué d'une variante singulière du masque taotie, caractérisé par deux yeux placés de part et d'autre de son axe médian, au-dessus desquels se trouvent deux formes plates en amande (deux yeux de plus ?).

Le vase présente une panse arrondie et aplatie et un pied creux au profil évasé. Le col haut s'élargit progressivement vers le large ourlet inversé. Les murs sont décorés en bandes horizontales de pigments blancs, rouges, noirs, vert pâle et "Han purple" (entre gris-bleu et violet) sur le fond gris foncé du mélange. La bande décorative principale est délimitée en haut par une bande blanche entre deux bandes rouges et en bas par une bande de sauvegarde entre deux bandes rouges. Le décor peint représente une scène de chasse, avec un chevalier au galop en train de tirer une flèche et un daim se tournant vers son poursuivant. Cheval et cavalier se détachent en blanc sur un fond sombre, tandis qu'un contour blanc dessine la masse noire du cerf.

Le vase a été tourné sur un tour, puis décoré d'éléments appliqués et de figurines polyvalentes de forme individuelle. Le tout a finalement été recouvert d'une vitrine assez uniforme qui s'arrête à quelques centimètres au-dessus de la base. Au-dessus de l'épaule, le vase est entouré d'un col inversé qui supporte un grand groupe de personnages, dont quatre bouddhas et des figures animales. Le deuxième niveau de décorations tout autour, dans la partie inférieure du faux couvercle, est caractérisé par quatre pots entourés d'une multitude d'oiseaux voletant. Le sommet est caractérisé par un modèle d'un complexe architectural. L'iconographie complexe de ces vases symboliques révèle le syncrétisme qui semble avoir imprégné le rituel funéraire de la région du Bas Yangzi au IIIe siècle. Les images bouddhiques sont associées à l'iconographie traditionnelle des bons vœux, destinée à protéger l'âme du défunt.

Le Bouddha est doucement allongé en parinirvana sur le côté droit, la tête soutenue par le bras correspondant et le coude appuyé au sol. La main, partiellement ouverte en position naturelle, ne repose sur la tête qu'avec une partie de la paume. Le bras et l'épaule sont laissés découverts par l'uttarasanga. Le bras gauche, recouvert de samghati, est placé sur le côté et suit les courbes délicates du corps : la main repose sur la cuisse gauche. Cette jambe est légèrement pliée, jusqu'à ce qu'elle touche le sol avec le genou ; le bas droit est étiré, et tous deux sont recouverts sur les chevilles par l'antaravasaka qui tombe en larges rabats. Les pieds nus sont posés l'un sur l'autre. Les cheveux épais et bouclés se terminent par une grande ushnisha arrondie. Le visage de l'Illuminé, encadré par les oreilles aux lobes allongés, est souriant et serein : les yeux sertis d'onyx et de nacre sont mi-clos, les bords des paupières dessinés en rouge.

On reconnaît dans cette estampe l'acteur de kabuki Iwai Hanshiro V (1776-1847) exécutant la "danse du renard", probablement insérée dans le drame Yoshitsune et les mille cerisiers. Au premier plan, l'acteur est surpris en train de danser vivement, appuyé sur son pied gauche et tenant un petit tambour de la main droite. Le mouvement de la scène se concentre uniquement sur cette figure, tandis que derrière lui le décor est beaucoup plus rigide : le chanteur et le joueur de shamisen semblent agir comme un pur décor - même si les détails et les couleurs des vêtements sont soignés. Même le trait utilisé apparaît différent : doux et souple pour l'acteur, dur et cassé pour les musiciens.

Le fragment, la partie murale d'un temple, comporte deux figures en relief placées sur deux surfaces décalées parallèles : sur la partie proéminente du fragment une image de Shiva est sculptée, sur la partie arrière l'image d'un vyala rampant. La partie architecturale et les sculptures qui décorent la surface sont parfaitement compatibles avec les décorations murales des temples de Khajuraho. Shiva, accompagné du petit taureau placé à ses pieds, repose sur un socle en saillie. Les canons stylistiques des sculptures de Khajuraho se retrouvent dans le physique subtil de la divinité et dans la courbe harmonieuse et presque contre nature qui marque la posture du corps. Sur la surface du mur arrière, il y a l'image rampante d'un vyala, qui, comme dans les temples de Khajuraho, est représenté avec une petite figure féminine sous le corps en érection et une personne à califourchon sur son dos. Le mouvement imprimé sur les trois corps est d'un grand impact figuratif.

Pot au corps en forme de poire, avec un col haut renflé et configuré. Le décor peint, noir sur fond ocre rouge très lisse et assez uniforme, n'affecte que la partie supérieure du vase au dessus des anses. Le col unique, à base tronconique, se gonfle dans la partie supérieure pour former une sorte de bulbe, puis se referme par un bord étroit et droit aux parois fines. Une tête anthropomorphe est modelée entre le rebord et le sommet du renflement. Deux rabats perforés, juste en dessous du bord, représentent les oreilles. Les yeux fendus du personnage représenté sont en léger relief ; le long nez tordu marque la transition vers le renflement sur le col du vaisseau; la bouche est simplement modelée avec de la pâte d'argile. En descendant presque jusqu'au centre de la sphère, deux petites protubérances latérales semblent reproduire des seins.

Personnage debout au-dessus d'un haut piédestal. Le dignitaire porte une longue tunique jusqu'aux pieds, les pointes dépassant à peine, sous une veste plus courte avec le rabat gauche croisé sur le droit. Il a d'énormes manches à revers qui descendent au-delà de l'ourlet inférieur de la veste elle-même. Le visage a des traits orientaux et se caractérise par la "coiffe à crête" (liangguan) portée par les fonctionnaires civils. La tête et le cou ont été peints à froid : on retrouve des traces de pigments noirs, rouges et orangés sur un engobe légèrement rosé et instable. Le reste du corps est émaillé de couleurs ocre, vert et crème. Cette statue aurait dû être réalisée au début du VIIIe siècle dans le Shaanxi ou plus vraisemblablement dans le Henan, où se développa la technique de la glaçure tricolore (sancai). Avec Cc/2a, il était l'un des deux fonctionnaires que l'on retrouve souvent dans le même contexte funéraire.

La sculpture, dans le style tardif de Cola, montre la figure de Shiva en tant que maître de tous les arts et sciences et seigneur de la connaissance - cette image du sud s'appelle Jnana Dakshinamurti. Shiva est assis dans la posture héroïque du virasana ; sous le pied droit Dakshinamurti écrase le symbole nain de l'ignorance (apasmarapurusha). Le petit personnage est allongé sur le sol devant le haut siège trapézoïdal qui représente le mont Kailasa sous la forme d'un simple rocher. De sa main arrière droite, Dakshinamurti tient un cobra, avec une tête encapuchonnée caractéristique ; avec l'antérieur il montre le geste de la transmission du savoir, jnanamudra ; de sa main arrière gauche il tient une torche de feu (agni) ; la main avant gauche, amenée devant l'abdomen avec la paume tournée vers le bas et vers l'extérieur, tient un petit livre.

L'auréole en forme d'amande encadre le large et gracieux visage de la divinité, couronné par un haut kirita-mukuta : la forme allongée de l'auréole met ainsi en valeur les contours de la tête, rendus imposants par la couronne. Les grands yeux, avec de larges sourcils arqués qui s'étirent vers le contour du visage, et le nez court et fin - bien que cassé - rendent le visage spacieux. Les lèvres charnues et cambrées affichent un sourire délicat qui semble souligner les pommettes rondes. Les longs lobes des oreilles, affinés par des boucles d'oreilles en forme de corolle de fleurs, et les trois plis du cou brisé embellissent et ornent le beau visage de la divinité. La couronne haute cylindre, au trait plus austère, est agrémentée d'un large rubis central sur toute la hauteur. Le bord du nimbe lisse est marqué par un cadre de grosses perles carrées et, dans la partie la plus externe, par un motif de denticules hémisphériques qui symbolisent, sous forme de rayons, la splendeur solaire émanant de Vishnu.

La figure représentée en haut-relief sur la stèle, probablement placée sur la surface murale d'un temple, montre le mouvement caractéristique du corps appelé tribhanga, défini par la posture saillante du côté droit, par l'inclinaison du buste et de la tête, légèrement courbé à gauche et par le bras droit arqué au-dessus de la tête. La position du bras levé au-dessus de la tête, la main agrippant une branche d'arbre, est celle strictement canonique du shalabhanjika, celui qui casse une branche de l'arbre shala. Le visage large et ouvert a des yeux allongés et légèrement saillants, soulignés par la haute arcade des sourcils arqués. Au pied de la figure, il y a deux petits préposés. Les traits stylistiques de la figure sont ceux de la tradition plastique de la période indienne médiévale dans sa variante centre-occidentale.

cheval, modelé de manière assez réaliste, repose en posture dynamique sur une base mince, avec la patte avant droite relevée de façon gracieuse. La tête est légèrement tournée vers la gauche, accentuant ainsi l'impression générale de mouvement. Le corps et les membres de l'animal sont robustes, la poitrine est puissante, les détails du museau sont rendus de manière fine et efficace avec une attention particulière aux muscles sous la peau. La crinière, divisée en deux touffes devant les oreilles droites, est disposée en longues boucles parallèles et ordonnées sur le côté gauche du cou. Le cheval est presque entièrement recouvert d'engobe blanc et n'a pas de harnachement.

Le visage, d'une expressivité intense, représente un personnage masculin mûr, aux cheveux et à la barbe légèrement ondulés. Les cheveux, probablement modelés sur la dernière couche de mastic appliquée, sont hauts et volumineux, avec de grands tourbillons sur les côtés de la tête et une grande boucle en forme de coquille sur le front. La bouche est bien dessinée, avec la lèvre supérieure laissée libre par la grosse moustache enroulée en bas ; les sourcils épais sont marqués par quelques lignes ondulées gravées. Les yeux, dépourvus de pupilles, sont complètement ouverts et légèrement enfoncés, les paupières presque complètement cachées par l'arcade sourcilière. Il y a des traces de rouge sur les lèvres et les oreilles ; sur la barbe, la moustache et les yeux, il y a de légers restes d'un pigment foncé. Le caractère stylistique de l'œuvre est similaire à celui de certaines découvertes de la région de Hadda.

La ligne de fracture transversale en haut à droite du fragment est paradoxalement presque parallèle à la ligne imaginaire qui relie le regard du Bouddha, à droite, à celui de l'ascète, aux cheveux longs et à la barbe épaisse, recroquevillé dans une attitude dévotionnelle à ses pieds. Le Bouddha est représenté debout, le visage tourné de trois quarts. Une double courbure douce, qui affecte les hanches et la tête du Bouddha incliné vers l'avant, met en valeur le geste bienveillant de l'abhayamudra effectué avec la main droite. L'ascète, accroupi aux pieds du Bouddha devant une hutte recouverte de panneaux d'herbe et de paille disposés horizontalement les uns sur les autres, porte un yajnopavita et tient un kamandalu dans ses mains.

Fragment de relief représentant l'assaut de l'armée de Mara ; le panneau est bordé sur les côtés par deux demi-colonnes à chapiteau gandharique-corinthien ; en haut, le relief présente un cadre avec un motif de dragons ailés se succédant. Dans le panneau narratif ci-dessous, le Bouddha est assis à Padmasana sur un trône bas, entouré des démons de l'armée. Les cheveux sont rassemblés sur le dessus de la tête pour former l'ushnisha ; la main gauche tient un ourlet de la robe du moine et la droite est tournée vers le bas pour invoquer la terre comme témoin de son droit d'atteindre l'illumination, dans le geste de bhumisparshamudra. A gauche du Bouddha au premier plan se trouve Mara, avec un manteau, un turban et de volumineuses boucles d'oreilles cylindriques, en train d'extraire une grande épée de son fourreau. Les démons de l'armée, disposés sur trois côtés, sont équipés de moustaches et portent une armure en forme de losange ; au pied du trône se trouvent trois démons vaincus et écrasés au sol.

Le Bouddha est assis sur une double corolle de lotus reposant sur un trône soutenu par trois lions, lui-même reposant sur un piédestal flanqué de deux moines dans une attitude dévote. La perfection de la fonte est typique de la qualité technique supérieure de la statuaire en bronze de Lan Na. La robe monacale aux plis soigneusement dessinés et sans ceinture laisse apparaître le corps sous-jacent bien modelé. Le pan du châle qui pend de l'épaule gauche se terminant par une double "queue de poisson" s'arrête à la hauteur du mamelon, typique du style Lan Na du XVIe siècle. Les épaules larges, la poitrine et l'abdomen pleins, les bras longs et galbés, les joues et le menton doux et les lèvres charnues sont tous des éléments typiques de ce style. Rare est la présence à la base du trône d'un troisième lion au centre, à côté des deux places latérales normalement présentes dans cette iconographie : le rugissement du lion (simhanada) évoque la voix du Bouddha qui pénètre l'espace en divulguant la Doctrine.