Josef Albers es uno de los padres de una visión analítica y concretista de la pintura, ahora definitivamente liberada del dato mimético.En los años treinta Albers y su esposa Anni son llamados a dar clases en el Black Mountain College, una escuela experimental que quería continuar con los ideales de la Bauhaus en los Estados Unidos. Albers es un entusiasta partidario del abstraccionismo como función esencial del espíritu humano: el arte se ocupa del conocimiento y la aplicación de las leyes fundamentales de la forma, con especial atención a la luz como color. Gentle Venture de 1957 forma parte de la serie “Estudio para Homenaje a la plaza”. La serie, a la que Albers se dedica durante la mayor parte de su carrera artística (de 1950 a 1976) recoge estudios dedicados a la forma del cuadrado, se trata de cuadrados de colores puros colocados unos dentro de otros. Gentle Venture es una “dulce especulación” basada, partiendo del centro, en la combinación de grises y tres tipos diferentes de amarillo, mientras que la segunda investiga la relación entre el azul y el verde. Los métodos de realización y los materiales utilizados son explicados por el artista en cada una de sus obras, para subrayar que cada aspecto en el lenguaje pictórico tiene significado y valor, y que todo proviene de los colores.Con una espátula se homogeneiza la superficie pictórica. y plana Es la interacción entre los colores, que Albers elige con sumo cuidado en función de los efectos de transparencia, intensidad, calidez y profundidad que activan, lo que determina las formas. Así, Albers proclama no sólo la repetición como método de experimentación e investigación de la forma, sino también la autonomía del color y del propio lenguaje pictórico.

Politipo 72 forma parte del ciclo homónimo que Alberto Biasi inicia en 1965 y que seguirá desarrollando a lo largo de su trayectoria artística. Los politipos son estructuras laminares de PVC, en las que Biasi experimenta con las infinitas posibilidades de modulación formal del objeto óptico-dinámico, para sugerir la impresión de movimiento. El artista juega con las diferentes percepciones por parte del observador, obtenidas gracias a la densificación o rarefacción de los puntos y líneas de la estructura. Moviéndose en el espacio, el observador puede, de hecho, percibir imágenes dinámicas o estáticas, según la elección de moverse u observar la obra desde una posición fija. Biasi articula su arte según ciertos cánones de investigación: la interacción del espectador con la obra se vuelve fundamental y el movimiento -en su sentido pasivo de movimiento virtual- lleva al artista a experimentar investigaciones sobre la percepción visual y la reacción individual al estímulo lumínico. En los años noventa, en efecto, los Politipos se enriquecen con más elementos pictóricos, en forma de inserciones de color, trazos, sombras, alusiones que sostienen la estructura articulada de las superficies estratificadas. Profundizando en la investigación sobre el impacto luminoso de la luz natural, Biasi desarrolla nuevas soluciones con efectos hipnóticos, creados a través de torsión, superposición de tapas, entrelazado de láminas y tiras. El juego entre espectador-actor y obra se vuelve cada vez más articulado y libre, confirmando la absoluta variabilidad de percepción en el espectador.

Max Bill, es considerado el padre del arte concreto en Europa, fundador en 1944 de Konkrete Kunst, un movimiento de artistas, diseñadores gráficos y arquitectos reunidos con el propósito de crear obras no figurativas basadas en elementos formales muy simples: líneas ortogonales y primarias. colores sin matices. Inspirado por el arte de Kandinsky y Mondrian e influenciado por el pensamiento científico moderno, Bill desarrolla su propio método creativo "objetivo", donde la línea y el color están sujetos a la aplicación rígida de fórmulas matemáticas. De hecho, a partir de mediados de los años treinta, las matemáticas se convirtieron en la principal fuente de inspiración de Bill. Schwarzes viertel, cuarto negro, es un ejemplo emblemático. La obra expuesta, fechada en 1959, tiene forma de rombo, se trata de un cuadrado blanco girado 45 grados en cuyo interior hay una sección longitudinal negra que corresponde a una cuarta parte de la superficie. El color blanco titanio - untado con una espátula y sustituido por el blanco crema utilizado desde la década de 1930 - juega un papel fundamental en las obras de Bill: alejándose de las teorías de Kandinsky y Malevic, el blanco es considerado por el artista suizo como un todo efectos

La obra forma parte de la serie de superficies monocromáticas creadas por Castellani en los años sesenta. En cuanto a Fontana, también para Castellani entra en escena la dimensión del tiempo (y más aún del espacio). La tridimensionalidad de sus obras se caracteriza por una alternancia de extraflexiones e introflexiones del lienzo, creadas a partir de una compleja estructura de marcos. Se trata en realidad de una rejilla de madera sobre la que el artista clava una serie ordenada de clavos, cuyos extremos están cubiertos con tapones de plástico, para evitar perforar el lienzo que se extiende. Tras esta operación Castellani clava los clavos por la parte delantera y aplica la pintura acrílica en varias manos sobre el lienzo, lijando la superficie para obtener una mayor homogeneidad. El resultado es una forma estructurada en protuberancias y depresiones impresas en el lienzo, que asume así un valor espacial. En la obra expuesta hay 99 puntos de subida y 88 de bajada, para crear una estructura monocromática en la que el valor de la luz hace y deshace la imagen, en función de la exposición e iluminación de la misma. Es el propio observador quien activa el dinamismo potencial de la estructura: de hecho, la obra puede ser considerada como parte de ese núcleo inicial de obras ligadas a las teorías óptico-visuales, sustentadas por Castellani a principios de los años sesenta.

Piero Dorazio es considerado una figura completamente original y coherente en el arte italiano y uno de los principales representantes del op art internacional. Las tres obras aquí expuestas, Blue Call, Ascolto y Semperverde 2, se encuentran entre los ejemplos más representativos de sus texturas de principios de los sesenta: densas redes de color que, transformándose en filtros luminosos, crean elaborados juegos ópticos. La superficie se convierte en un campo de activación cromática gracias a la superposición de un entrelazado de líneas cruzadas -irregulares e indefinidas- sobre un fondo dado por veladuras, trabajando en cada obra sobre distintas tonalidades cromáticas. La pintura de Dorazio no nació como una composición hecha de signos sino, al igual que Castellani, como una estructura cuyos puntos no tienen ni sucesión temporal ni jerarquía espacial. Así lo demuestra también la doble firma (en la parte inferior y, invertida, en la parte superior izquierda) de Evergreen 2. La obra no tiene línea, no tiene arriba ni abajo, no tiene contornos, es potencialmente infinita. Lo que crea Dorazio es una trama “atemporal”, inmóvil pero dinámica. El movimiento lo da la luz, que irradia de la propia textura. El arte de Dorazio de la década de 1960 se caracteriza sobre todo por la explosión de color en el lienzo, característica que el artista mantendrá a lo largo de su producción posterior. Dorazio experimenta así con la combinación de múltiples colores y estudia el efecto que da a la obra la composición y descomposición de los mismos, en función de la morfología del trazo y la flexibilidad o linealidad del trazo. La principal acusación dirigida a su pintura en los últimos años es la de "decorativismo", y en realidad, a menudo, la distinción radica en la percepción subjetiva de la obra y en la calidad de la ejecución.

Spatial Concept, Attese, 7 Cuts es una de las obras de Lucio Fontana aquí expuestas perteneciente a la célebre serie de Tagli iniciada en 1958. Junto a la habitual redacción de "Spatial Concepts" que Fontana atribuye a estas obras, añade "Attesa" o "Attese", basado en el número de cortes en el lienzo. ¿Cómo explicar estas referencias? La dimensión que explora Lucio Fontana es a la vez espacial y conceptual . El primero se investiga a través del gesto, que corta el lienzo, restableciendo la continuidad entre el espacio del más allá y el de este lado del plano de la obra. El segundo, a través de un estado contemplativo, de concentración, de espera precisamente, que precede al gestual. El sentido de la espera lo explica el propio Fontana en una carta a su amigo Bardini en 1959: «o soy un “santo” o soy un “loco”!!! / Pero tal vez soy un santo, he soportado demasiadas opresiones que en este momento debería estar en un manicomio, en cambio estas "esperas" me dan paz !!! ¡en muchos años de trabajo este es el momento más feliz para mí!». Esperar, pues, a Fontana es una pausa, un espacio atemporal necesario para la preparación del gesto. Concept Spatial, Attese, 7 Cuts de 1963 destaca por su pureza: el lienzo -pintado al óleo monocromático- está atravesado por 7 cortes nítidos , realizados con un gesto conciso y limpio , típico de los gestos de Fontana, documentados también por las célebres fotografías de Ugo Mulas. Más allá del lienzo podemos ver la gasa negra que el artista ha colocado en el reverso para tapar la luz, para acentuar los cortes y sombras creados por la propia luz, pero también para proporcionar al visitante la llave de acceso al infinito , todo 'indeterminado'. y al vacío .

La obra Rete Spaziale Rosso, Attesa , creada por Lucio Fontana en 1965 y expuesta aquí, pertenece a la famosa serie de Tagli iniciada en 1958. En Concepts Spaziale el fondo cromático rojo alberga una única laceración quirúrgica central del lienzo. Los cortes para Fontana, como él mismo escribe, son “ante todo una expresión filosófica, un acto de fe en el infinito, una afirmación de espiritualidad . Cuando me siento frente a uno de mis cortes, para contemplarlo, de repente siento una gran relajación del espíritu, me siento un hombre liberado de la esclavitud de la materia, un hombre que pertenece a la inmensidad del presente y del futuro ” .

Enzo Mari -autor de la Estructura 731 de 1963- es considerado uno de los diseñadores más importantes del siglo XX, realizando también investigaciones sobre la psicología de la visión y la metodología del diseño. En 1962 Mari participa en la exposición “El ojo receptivo” que da forma y definición a las tendencias que abordan el arte cinético, programado y óptico. La Estructura 731 representa una de las obras más emblemáticas del op-art y el arte cinético: compuesta por 400 espacios cuadrados dentro de los cuales se incrustan otras tantas formas plásticas cuadradas, a diferentes profundidades. En sus Estructuras Dinámicas, entre las obras más intensas y significativas del período de adhesión al arte programado y cinético, Mari utiliza módulos variados sólo en color para experimentar con sus propuestas de programación serial y dinámica. El método de diseño se basa en elementos prefabricados modulares y el uso de materiales pobres -como madera, aluminio, plástico- que permiten una facilidad y una gran eficacia comunicativa.

Durante la década de 1930, Marino Marini abandonó gradualmente la pintura y la gráfica para dedicarse a la escultura. Inmediatamente define los temas más queridos para él: entre ellos el caballo y el jinete forman parte de una serie, a la que pertenece la escultura que veis expuesta, que se convertirá en una de las líneas de investigación más emblemáticas del artista. Marini explica que: «En la figura del jinete y del caballo, en todas las épocas, está toda la historia de la humanidad y de la naturaleza. Es mi manera de contar la historia. Es el personaje que necesito para dar forma a la pasión del hombre (…)». Esta pequeña escultura pertenece probablemente a los primeros ensayos de la serie Caballo y Caballero, a la que el escultor se dedica desde 1935. De hecho, una sola tiza data del mismo año, titulada Piccolo Cavaliere, que coincide con el obra de bronce que hoy podemos admirar en la Colección Invernizzi. La libertad inventiva sin escrúpulos de Marino Marini reinterpreta la antigüedad etrusca-romana en clave expresionista, dando vida a un clasicismo arcaico despojado de cualquier tipo de monumentalismo, propio de los años treinta y cuarenta. Marini anula por completo el concepto clásico de una estatua ecuestre: las dos figuras, de hecho, aparecen unidas para representar una unidad simbiótica primordial entre humanos y animales. Con los años, el caballo y el jinete se convierten en formas cada vez más disueltas y figuras trágicas casi expresionistas.

En los años cincuenta, tras un período de influencia neocubista, Ennio Morlotti recurre a una pintura informal, que encuentra su figura expresiva en un equilibrio entre el naturalismo y la abstracción. Centaurea Selvatica de 1957 se incluye comúnmente en la fase del artista llamada "naturalismo abstracto". La atención a la naturaleza se combina con la exaltación de las mezclas cromáticas, en su fisicalidad. El material cromático puro se convierte en el principio creativo de la realidad visible: por medio del pincel y la espátula, Morlotti aplica altas mezclas de color sobre el lienzo, para sugerir una inmersión total y envolvente en la naturaleza. En Centaurea Selvatica la superficie del lienzo -compuesta por una densa agregación de pinceladas pastosas y densas en tonos oscuros, orientadas principalmente hacia verdes y rojos- corresponde al entorno natural. La naturaleza se vuelve primordial, violenta, en continua metamorfosis, hecha de color, materia y luz. La espacialidad de la obra viene sugerida por la masa cromática que ocupa gran parte de la superficie pictórica, pero deja entrever la capa subyacente más luminosa y menos densa en los laterales.

La Colección Invernizzi posee un núcleo significativo de obras de Carlo Nangeroni. El artista, nacido en Nueva York, se mudó a Italia a una edad temprana con su hermano. En 1944, los dos se ven obligados a huir a Suiza, bajo sospecha de ser paracaidistas estadounidenses. En Bellinzona, Carlo Nangeroni conoce a Lino Invernizzi por primera vez. Dice el artista: “Nos pusieron a descansar en un salón que parecía un escenario con todos los colchones de paja. yo tenia mal el pie por la montaña y me habia tomado un descanso y luego escucho musica, como de radio... y ahi estaba este señor que era Lino Invernizzi a quien le dije que no era exactamente la musica que yo queria para escuchar... Y entonces empezamos a charlar. Allí comenzó una amistad increíble”. Antes de regresar a los Estados Unidos, donde Carlo Nangeroni vivió de 1946 a 1958, los dos se reencuentran en Génova y luego se reencuentran en Nueva York con motivo de la exposición Nangeroni en la Galería Meltzer. De regreso a Italia en 1958 y abandonando las experiencias de una matriz material-expresionista, el artista a principios de los años sesenta dirige su investigación hacia un nuevo rigor geométrico, centrado en las variaciones cromático-perceptivas de las estructuras modulares, siempre a partir de una construcción geométrica precisa. espacio. Los círculos invaden completamente el plano a través de una textura celular, para crear verdaderos recorridos dinámicos. "Esta iteración del elemento circular -dice Nangeroni- corresponde a un enrejado-guía que luego desenrollo en la superficie". "La repetición del círculo llena la superficie, proporcionando así una indicación de la posibilidad de expansión más allá de los bordes del soporte".

Robert Delaunay es considerado uno de los padres del arte abstracto, junto con su esposa Sonia Terk y el pintor checo František Kupka, entre otros. Partiendo de las investigaciones de Cézanne y del cubismo de Picasso, Delaunay impulsó, entre 1912 y 1913, hacia la disolución del sujeto representado a través de los efectos prismáticos del color visto en términos de luz. Así definió Apollinaire el cubismo órfico en esos mismos años.Entre 1925 y 1927, años en los que se crea Paysage, la abstracción en Europa ya cobraba una dimensión madura. Sin embargo Delaunay, tras sus primeros ensayos abstractos, recupera el vínculo con el elemento figurativo. El proceso de abstracción para el artista parte del paisaje urbano, un dato real que permanece reconocible: las casas, los puentes, las fábricas a lo lejos, las masas de vegetación, la extensión de agua. Todos estos elementos, que dan vida a un complejo tejido arquitectónico, se expresan a través de formas geométricas, líneas rectas y curvas, componentes plásticos de un lenguaje abstracto que conviven en una relación dinámica con el color. El dinamismo de Paysage es una reflexión optimista sobre el entorno urbano a través de la nueva visión tecnológica del mundo que lleva en sí todas las influencias de la investigación de los más grandes artistas de principios de siglo a los que los abstraccionistas son deudores: la pintura analítica. de Cézanne, la pintura postimpresionista, la experiencia del cubismo.

En 1930 Mauro Reggiani estaba en París, donde entró en contacto con la vanguardia no figurativa al conocer a Arp, Klee, Kandinskij, Ernst y Magnelli. De vuelta en Italia decide suspender la investigación pictórica que había iniciado anteriormente y suspender las exposiciones públicas de sus obras. El punto de inflexión decisivo en la pintura de Reggiani -hacia un proceso de emancipación del dato real- comenzó a madurar de hecho dos años después de su estancia en París: en 1934, junto con Bogliardi y Ghiringhelli, firmó la Declaración de los expositores, sobre la ocasión de la primera exposición del abstraccionismo italiano celebrada en la Galleria del Milione de Milán. En esta misma exposición Reggiani presenta, junto a varias obras pictóricas, sus primeros trabajos gráficos. En estos grabados, como en el perteneciente a la Colección Invernizzi que data de 1935, Reggiani inaugura una nueva concepción del espacio, que se desarrolla a partir de un montón de superficies.

Gerhard Richter es considerado uno de los más grandes artistas vivos, partidario acérrimo del todavía vigente poder de la pintura en el siglo XXI. Aunque el artista en su dilatada trayectoria ha pasado de la pintura figurativa (retratos, paisajes, ciudades, montañas, nubes) a la intuición del valor de la fotografía como elemento pictórico, siempre ha alternado estos momentos con otros periodos dedicados a la pintura abstracta. "La abstracción es la vida cotidiana para mí, es tan normal como caminar o respirar", dijo. Como documenta el catálogo razonado del artista, a partir de 1966 Richter comenzó a explorar una amplia gama de monocromos grises, generalmente denominados “Pinturas grises”. neutralidad del color, Richter crea una gran cantidad de pinturas, diferentes en tamaño, tonalidad, grado de visibilidad y orientación de la pincelada. "El gris es el epítome de la no afirmación", dice Richter, "no desencadena sentimientos ni asociaciones, es en realidad ni visible ni invisible... Como ningún otro color es apto para ilustrar 'nada'. No quiere aludir a nada más que a sí mismo, o paradójicamente, a la nada que el color gris tiene el poder de ilustrar.

La investigación de Victor Vasarely se basa en una forma de constructivismo geométrico que, a partir de experiencias concretas, hace una contribución fundamental a la afirmación del arte cinético y visual. En 1955, con motivo de la exposición Le Mouvement en la Galería Denise René, Vasarely publicó el Manifiesto Amarillo, un programa de "movimiento" y "cinético". Entre 1960 y 1965 el artista se dedicó entonces a una serie de obras en las que evolucionó su “alfabeto plástico”, creando un sistema basado en una retícula que establece relaciones modulares entre formas y colores. Este período, que corresponde a la producción de las series Alphabet Plastique y Folklore Planetaire, se caracteriza por la reintroducción del color. En la primera serie, a la que G.D.4. pertenece, cada pintura se basa en 15 formas iniciales que se derivan del círculo, el cuadrado y el triángulo. Las variaciones de estas formas básicas se desarrollan y pintan utilizando diferentes colores y escalas tonales. Cada unidad "plástica" dentro de la cuadrícula tiene un primer y segundo piso. Lo que crea Vasarely es un lenguaje programado que permite infinitas permutaciones de formas y colores para dar vida a obras únicas. En el caso de G.D.4 Vasarely hace una combinación de formas - el círculo y el cuadrado - diálogo con una elección precisa de colores - rojo, azul y púrpura.