El único cuadro de Parmigianino (Francesco Mazzola, Parma 1503- Casalmaggiore 1540) de tema mitológico que nos ha llegado es El amor haciendo el arco , conservado ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena. El cuadro representa al joven Cupido que, ocupando toda la escena y casi sobresaliendo de la mesa, en un formato alto y estrecho, se afana en fabricar el arco con el que dispara sus flechas de amor. Cupido no es representado como un niño sino como un muchacho de gran belleza y sensualidad, y la figura concebida por Parmigianino ciertamente se inspiró en las antiguas esculturas helenísticas que representaban al joven con su arco. El joven surge de las sombras y gira bruscamente, apuntando con su pierna izquierda para apoyar el arco, sobre dos volúmenes que se convierten sólo en instrumento, para simbolizar el triunfo del amor y el deseo sobre la razón y el conocimiento. Las dos figuras que se vislumbran bajo las piernas de Amor se identifican como Amor Sagrado/Amor Profano o como las trampas del amor no correspondido que el propio Cupido pronto apaciguará con una de sus flechas. Los dos putti discuten entre sí: el macho, mientras devuelve la mirada al observador como para hacerlo cómplice de su gesto, aprieta con fuerza a la niña y le toma la muñeca derecha como para indicarle que toque a Cupido, o que se someta. amar.

El emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II de Habsburgo durante más de veinte años trató de recuperar el original para exhibirlo junto con algunas otras obras de temas mitológicos que ya poseía. Recién a principios del siglo XVII un intermediario del emperador Rodolfo consiguió comprarla y la obra llegó a Praga en mal estado de conservación; luego se encargó al pintor de la corte Joseph Heintz el Viejo (Basilea 1564-Praga 1609) para su restauración: parece que su intento de devolver el esplendor al original no se había visto coronado por el éxito y que poco después el propio Heintz había pintado unos Copias de tamaño en diferentes soportes. La obra del centro de las tres es una copia realizada por el propio Heintz el Viejo, las dos de cada lado son copias anónimas posteriores.

Junto a Rodolfo II, de todos los coleccionistas a lo largo de los siglos, Franco Maria Ricci es el único que ha conseguido obtener más de una versión de Cupido haciendo el arco .

La obra aquí expuesta es la más conocida de las versiones extraídas de la escultura original, un gran busto de mármol con brazos y piernas cercenados y una espada de bronce dorado fijada en la base. La escultura original, en posesión del cliente y coleccionista Franz Rose, fue donada en 1912 al Neue Museum de Königsberg, pero fue destruida durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. La datación de la Vir Temporis Actis ha sido señalada por los estudiosos, en base a información documental, entre 1910 y 1911, cuando Wildt parece lograr nuevos resultados en sus esculturas: el retorcido delirio de la anatomía, el triunfo helenístico y barroco, el realismo El virtuosismo y la decoración logran expresar la voluntad del escultor de investigar las profundidades colectivas y lo irracional. Esta figura de guerrero flagelado bebe de las zonas más lejanas del inconsciente y del mito, donde Wildt desarrolla el tema, ya expuesto en el Autorretrato, del autosacrificio; pero más ampliamente, con la doble referencia al hermafroditismo de Cristo en los pezones en forma de flor ya su realidad vivificante en la simbología de la espada. El propio título, Hombre de antaño/de tiempos pasados , subraya su valor alegórico: se trata del esclavo o guerrero de una época antigua, un hombre que dolorosamente toma conciencia de su fin.

Antonio Canova, el célebre escultor que fue protagonista de la época neoclásica, glorificado aún en vida como el nuevo Fidias, modeló en 1813 dos retratos en terracota de Juliette Récamier, la espléndida y riquísima parisina cuyo salón cultural fue célebre, abierto también a el artista italiano. A la dama no le gustaron las obras, y el artista, profundamente resentido, cambió de manos en uno de los dos modelos solo después de cuatro años y lo transformó en una Beatriz dantesca, en homenaje al poeta toscano cuyo 500 aniversario se celebró en 1821. La obra en cuestión recupera el rostro de Beatrice como se le conoce en otra versión del tema, que como ésta se caracteriza por la forma atrevida del velo inclinado en suaves pliegues y con un fuerte impacto formal: para esculturas como estas, Canova preveía una visión sólo a la luz de una vela, colocada de tal manera que acariciara el hermoso rostro de la efigie con la llama en movimiento, para aumentar aún más su sugestión. Se comprende bien, frente a obras como ésta, la influencia que ejerció en toda Europa el arte culto y helado del gran escultor de Possagno.

La pintura representa el retrato oficial de una mujer noble francesa: es la efigie de la sobrina del cardenal de Richelieu, hija de su hermana Françoise Du Plessis y René de Vignerod, que se casó con el marqués de Combalet, pero pronto enviudó. Mujer altiva, culta y mecenas de los hombres de letras, desde 1625 fue dama de honor de María de Médicis, cargo del que fue relevada por la propia reina por desacuerdos con Richelieu, quien le confirió el ducado de Aiguillon. Muy cercana a su poderoso tío cardenal, según se rumorea, a su muerte heredó parte de sus bienes, entre ellos el Petit Luxembourg y el Castillo de Rueil; desde esa fecha optó por dedicarse a las buenas obras. Este retrato transmite una imagen de la duquesa de voluntad fuerte que corresponde a lo que de su carácter se puede entender a partir de los hechos de su vida: la mirada directa y atenta, la postura erguida atestiguan un temperamento fuerte, que el amable gesto de entregar el galleta al perro no hace mínima máscara. El gran artista que pintó el retrato fue Philippe de Champaigne, autor también del extraordinario Triple Retrato de Richelieu, que retrató varias veces.

La profusión de tejidos parece aludir al próspero oficio que ejercía Antonio Ghidini, acreditado oficialmente ante la corte ducal como proveedor de telas y tejidos, que mantenía lucrativas relaciones con el almacén inglés de proveedores Booth en Manchester (que puede verse en la papeles arriba a la izquierda), en su momento una de las familias empresarias europeas más importantes. El tejido floral del vestido que luce la elegante anfitriona pertenecería a la fábrica Melandri, que contaba con fábricas en la región del Véneto, en Lyon y en Spittlefields (Londres); además, el elaborado corpiño con cintas parece ser del género veneciano. Fortalecido por una familia feliz, Ghidini le pidió a uno de los mejores artistas del Ducado que lo retratara con su esposa e hijos según un canon que responde, en la asombrosa naturalidad de la composición con los personajes como atrapados en un momento de intimidad doméstica. , a la nueva dirección de la pintura inglesa, a las piezas de conversación que tanto gustaban a la burguesía ilustrada de la época. Hasta hace unos años considerado por Baldrighi, maestro de Ferrari, el cuadro le fue devuelto gracias a noticias de la lista de obras de los herederos de Ghidini: “Un gran cuadro que representa los retratos de la familia Ghidini de Pietro Ferrari New lire 110”. La obra puede fecharse a partir de 1769 por la presencia en la obra de un medallón sostenido por el niño del tocado azul que conmemora, a través del retrato, el matrimonio de María Amelia de Habsburgo con Fernando di Borbone de ese año. Junto a la admirable calidad de los retratos, la soltura de las poses, el carácter de serenidad que distingue al cuadro, cabe destacar la preciosidad de los vestidos, homenaje al cliente, en especial el de la esposa, una muy elegante seda de Lyon. brocado.

La serie de autorretratos de Antonio Ligabue comenzó en la década de 1940 y, en su mayor parte, se realizaron en San Lazzaro, el instituto neuropsiquiátrico de Reggio Emilia donde el artista estuvo hospitalizado varias veces. El autorretrato en cuestión data de finales de la década de 1950 y el artista, conocido por su carácter salvaje, está representado en primer plano, con una camisa blanca de rayas azules y un cuello alto abierto que enmarca un rostro deforme y demacrado. , caracterizado desde las profundas heridas que él mismo se infligía con prácticas de automutilación sacrificial. La mirada es inquieta y nerviosa. Detrás de él hay un paisaje campestre con una pequeña iglesia a lo lejos y algunos elementos que ayudan a acentuar la sensación de aislamiento de la figura: el árbol solitario, el único espantapájaros y el cuervo estilizado que vuela solo en el cielo. Los autorretratos del artista son famosos por su obsesiva reiteración y constituyen un verdadero diario de una historia personal registrada entre diferentes emociones, bajo diferentes momentos de autopercepción y autopropuesta.

La obra está marcada por una larga inscripción en un pergamino, significativa del sentido que el autor ha querido dar a esta espantosa pintura que, sin embargo, remite a un mensaje positivo: la pintura figurativa, repetidamente considerada extinta, siempre resurge. Las naturalezas muertas hiperrealistas del artista son un muestrario de verdades de extraordinaria agudeza y temperatura poética, raras en el panorama contemporáneo por el fuerte silencio con el que se imponen en un mundo de apariciones gritadas y vehementes. Bottoni estudió en el Brera, y conocer a Giorgio De Chirico fue fundamental para él; pronto optó por proceder casi como autodidacta, estudiando los antiguos maestros y técnicas; él mismo prepara los colores, témperas y óleos con los que pinta sobre lienzo, madera o pergamino; graba con aguafuerte y buril.

El retrato retrata al cardenal Gian Giacomo Millo, síndico del Papa Benedicto XIV. El prelado es sorprendido en el acto de quitarse la birreta con una inmediatez espontánea: podría parecer un saludo al observador o un homenaje a una personalidad eminente. La mano izquierda sostiene un pergamino con la dedicatoria del pintor. La suave pincelada desvanece las canas que enmarcan el rostro senil, la piel ligeramente fláccida se plasma con evidencia y destreza técnica. Un fino velo dibuja el estrecho cuello alrededor de la muceta, aplomado sobre el busto e inesperadamente levantado en una elegante ola, perfilado por una línea de contorno a la manera típica del pintor. El remate ovalado del marco encierra un pequeño e íntimo universo hecho de sencillez, dejando entrever dos volúmenes a la izquierda, metáfora del fervor intelectual de un siglo de grandes pensadores como el cardenal. La ambientación cortesana de un retrato oficial se tiñe en Traversi de aire doméstico: las fórmulas genéricas de abundantes y elegantes drapeados, columnas y refinados objetos dan paso a una mayor intimidad. La solemne estructura y preciosidad de la figura, por tanto, se combinan aquí espléndidamente con la espontaneidad del gesto y la declarada confianza entre el retratista y el pintor.