Es el artista que, junto con el escultor Guido Mazzoni, mejor encarna el potencial de Módena a finales del siglo XV. La tabla constituye una importante incorporación al catálogo del pintor, autor del famoso 'retablo de las tres cruces' para San Francesco in Mirandola (ahora Galleria Estense), donde conoce las novedades propuestas por Ercole de 'Roberti, como así como del gusto arqueólogo de Andrea Mantegna. Frente a ese intenso ensayo juvenil, este San Jerónimo testimonia una visión de signo moderno, donde el paisaje se abre a la dulzura de la pintura veneciana y las sutilezas ópticas de la marca flamenca. En el camino que conduce al hermoso retablo pintado alrededor de 1506 para la familia Benedelli en San Pietro, anuncia ahora el nuevo y solemne clasicismo con el que el pintor redime las trágicas penurias de su primera formación.

Debe identificarse con una pintura propiedad del cardenal Alessandro d'Este y se describe como "un Retrato de Apolo con Marsyas de Guerzino di Cento" en el inventario de bienes romanos pasado a la princesa Giulia d'Este a su muerte (1624). El pintor despoja al relato mitológico de toda demora narrativa y la composición, en virtud del cierre, se convierte en un estudio directo de los personajes, intensificado por el vibrante batir de la luz y el expresivo uso de las sombras, que velan un momento de perturbación casi sensual del joven dios, audazmente desafiado por el fauno. El lienzo pertenece al momento más ferviente de la actividad del pintor de Cento y es de particular importancia no solo para la reconstrucción de la etapa juvenil sino también para la del coleccionismo de Este, donde el papel del cardenal Alessandro es de gran importancia.

La referencia a Cristóbal en este precioso retablo, completo con el marco original, se basa en la comparación con las taraceas y con el gran fresco con el Juicio Final de la catedral de Módena. Massimo entre los maestros de la madera en Emilia, está documentado de 1449 a 1453 en relación con la decoración del estudio de Leonello d'Este en el palacio Belfiore en Ferrara y toda su actividad posterior atestigua su relación con Piero della Francesca. Frente a la geometrización exasperada de la única obra pictórica ligada con certeza a su nombre, la Virgen de la columna firmada y fechada en 1482 (Modena, Galleria Estense), en este altar las formas claras del racionalismo perspectivo toscano se impregnan de una luz tenue que surge del fondo y se expande en el suave paisaje montañoso deslizándose sobre los rostros de los personajes identificados de forma naturalista.

Mencionado por Girolamo Baruffaldi entre las obras de Lana en el Palacio Ducal de Sassuolo, es uno de los mayores logros del pintor de Ferrara que había estado involucrado durante mucho tiempo en la corte de Este. Un grabado del propio Lana extraído del cuadro (1643) está dedicado a Obizzo d’Este, hermano de Francesco I y obispo de Módena. Es probable que Lana también hiciera el San Sebastián para su patrón, tema especialmente relacionado con la corte, y que a la muerte de Obizzo el lienzo fuera llevado a Sassuolo. Lana es la protagonista del panorama artístico este de la primera mitad del siglo. Pasando de una formación de Ferrara (Scarsellino y Guercino), se acerca gradualmente al clasicismo de Guido Reni, para llegar a resultados de elegancia cortesana, como en este hermoso lienzo donde el tema sagrado se toca con un acento profano, en un equilibrio muy calibrado entre junto el naturalismo y la retórica clásica culta.

La presencia junto a la Virgen de Escolástica, hermana de San Benito, indica que esta delicada lápida, destinada a la devoción privada, fue realizada para una monja benedictina. Es una de las obras más evocadoras de las ejecutadas por el pintor de Ferrara hacia 1520 y dedicada al tema de la Sagrada Familia en el paisaje. La definición clásica de las formas y la elegante correspondencia de los gestos revelan una experiencia rafaelesca ahora completa, pero se suavizan con el tono yuxtapuesto y coloquial de los protagonistas y el naturalismo del paisaje que remite a los modelos de Giorgione en el banco de hierba del fondo. Junto a artistas más prolíficos como Dosso Dossi y Garofalo presentes en Ferrara en los últimos años, la pintura sencilla y directa de Ortolano tiene una nota de conmovedora sinceridad aun cuando su lenguaje no rehúse la comparación con las más modernas propuestas de innovación de la cultura contemporánea.

Obra maestra de la pintura de género "ridícula" en boga a finales del siglo XVI, el lienzo es uno de los aspectos más sorprendentes del catálogo de Bartolomeo Passerotti, gracias al hábil juego entre el artificio y la naturaleza, entre la fiel representación de la verdad y su distorsión. caricaturizado con intención moralizante y sarcástica. En consonancia con el "Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas" del cardenal Gabriele Paleotti que apareció en Bolonia en 1582, este género de pintura, bajo y trivial, puede escapar del "decoro" indispensable en la pintura de alto género. Si es evidente la alusión a los cinco sentidos, simbolizados por la mirada, el canto, el olor de la rosa, las manos tocando el instrumento, el perro mordiendo el pan, el cuadro también contiene una fuerte ironía hacia el erotismo senil; el viejo granjero con la flor en el sombrero se pierde en su serenata amorosa y no se da cuenta de que el perro le quita el pan. Este tipo de producción de Passerotti, sorprendente por el grado de veracidad de los objetos cotidianos, se remonta a los años setenta, en conjunción con las obras de Vincenzo Campi y antes del "Mangiafagioli" de Annibale Carracci, verdadero manifiesto del realismo moderno.

Cumbre de la producción madura del pintor, el lienzo devuelve una imagen dramática del Calvario, en la que los cuerpos de Cristo y los ladrones son iluminados por una fuerte luz que atraviesa el cielo tormentoso. La pintura combina recuerdos de Giulio Romano, con derivaciones del mundo nórdico, evidentes sobre todo en la reyerta de los soldados que se disputan las vestiduras de Cristo al pie de la cruz, escena extraída de un célebre grabado de Luca di Leyda. Estas piezas de brutal realismo se ven contrarrestadas por otras de refinada elegancia, como el sereno y muy noble lamento de los dolientes de la izquierda, yuxtapuestos con un friso como en un bajorrelieve clásico. La conducción inquieta de la pincelada que ilumina con destellos el paisaje del fondo y resalta con evidencia plástica las figuras del primer plano revela las propensiones ya fuertemente anticlásicas que nutren el lenguaje del artista en los años maduros. Está claro que, después de la atención prestada a Raphael y Parmigianino, el pintor de Ferrara busca otros modelos a los que referirse para expresar su imaginación fuertemente patética y el sentimiento angustioso de la religiosidad.

Este hermoso lienzo, casi seguro que forma parte de una serie de Apóstoles, constituye una de las pruebas más sugerentes y sinceras del pintor reggio en el campo de las pinturas de media figura destinadas al coleccionismo privado y puede compararse con el San Giovanni Battista del Civic Museo de Módena que, asimismo, traslada al carácter sagrado un sentimiento de fuerte humanidad. Junto a las composiciones mitológicas o bíblicas ambientadas en el proscenio de un suntuoso teatro barroco que tanto éxito cosechó entre sus contemporáneos, son también obras como estas las que revelan los aspectos más profundos de su producción. Sus inclinaciones naturalistas le vienen de los pintores activos en la basílica de Ghiara en Reggio Emilia, fundamentales para su formación. En esta fase de intensa experimentación, el acento narrativo de su pintura, que hunde sus raíces en el cuerpo poderoso y protuberante de Tiarini y Bononi, se enriquece con el conocimiento del lenguaje caravaggesco, sorprendiendo de un pintor emiliano del que no está documentado. un viaje a Roma, pero que explica, en este Sant'Andrea, el corte cerrado de la fiesta de luces y sombras que atraviesa el plano inferior y graba vivamente el rostro del santo.

Refiriéndose ya a Garofalo, el pequeño panel fue devuelto por Carlo Volpe a su gran alumno Girolamo da Carpi. En este cuadro, si la cortés integridad formal y la refinada elegancia de la pose remiten a esa meditada infusión cultural de matriz rafaelesca que caracteriza la producción del pintor a lo largo de su carrera, las cadencias de más refinada y sutil elegancia que derivan de Parmigianino, que sobrevivió en 1527 en Bolonia desde el Saqueo de Roma, y apuntan a una datación en torno a los años treinta. Las comparaciones más estrictas se hacen con los frescos tondi que Girolamo pintó para la iglesia de San Giorgio in Ferrara (1630) en colaboración con el antiguo maestro Garofalo. La graciosa figura del santo se presenta según la iconografía también revelada por el célebre retablo de Rafael, pero el gusto arqueológico de las ruinas del fondo, restauradas en un ambiente casi romántico, revelan ahora la influencia de Giulio Romano.

Tiarini ilustró repetidamente el relato taxista de Rinaldo y Armida. En este cuadro, ya en Cremona en la colección Vidoni, se representa el momento en el que, tras la victoria del ejército cristiano, la hechicera intenta suicidarse atravesándose con una flecha, pero es frenada por la llegada de su amado Rinaldo. . La adherencia al texto poético es ejemplar, aunque el pintor, con su lenguaje vivo y corpulento, traslada la melancólica sensualidad de Tasso a un plano de valor erótico explícito. Frente a otra versión, que perteneció al cardenal Alessandro d'Este y ahora en el museo de Lille, Tiarini carga la imagen en un sentido más dramático y barroco, en consonancia con la retórica expresiva apasionada y cautivadora de las obras creadas a lo largo de los años treinta, cuando Tiarini es principalmente activo para Reggio Emilia.

Junto con los cuatro lienzos rectangulares de la Galería Estense y el ovalado de la colección de la Cassa di Risparmio di Mirandola, formaba parte del rico aparato decorativo que adornaba el techo del Camerino dei libri di Cesare ubicado en la planta baja del Palazzo. dei Diamanti en Ferrara, por el que Venturini recibió el pago en 1593. Última empresa patrocinada por la familia Este antes del traslado a Módena, constituyó un momento de rápido crecimiento cultural en la escena artística de Ferrara que involucró a personalidades emergentes como Scarsellino y el joven Carracci. La elegancia desenfadada de la figura pictórica y el brío del espíritu neomanierista logran imponerse a la abstrusa complicación de la alegoría, para ser descifrada como una alusión a las virtudes del príncipe y los efectos ventajosos del buen gobierno.

Las imágenes, recompuestas en un díptico en tiempos recientes, debían decorar un sagrario o un aparador de uso sagrado. La elegante representación de las figuras, ejecutadas en monocromo, se acentúa gracias a las vetas del palo de rosa sobre el que están realizadas y la rápida ejecución, realizada a través de finísimas pinceladas, determina un efecto casi fosforescente. Remitidos a Polidoro da Caravaggio cuando estaban en la colección del Marqués de Westminster en la Grosvenor House de Londres, han sido correctamente devueltos a Bertoia con amplio razonamiento por D. De Grazia (1991) quien los remite a los años en que los El artista participó en la decoración del oratorio del Gonfalone en Roma (1569), pintando al fresco la Entrada de Cristo en Jerusalén. La elegante redondez de los gestos dota a los personajes, a pesar del pequeño tamaño, de una extraordinaria monumentalidad que remite a la figura de Cristo en el Estandarte. Si Bertoia, protagonista de la cultura farnesina, destaca por el giro neomanierista que imprimió en su pintura en aras de un bien entendido renacimiento de los modelos de Parmigianineschi, también es evidente que por estas fechas debe haber iniciado hace mucho tiempo aquellos acuerdos con los pintores flamencos, y en particular con Bartolomeo Spranger, presentes en Parma y luego en Roma desde 1566 a 1575, que habrían tenido una parte tan importante en su imaginería posterior.