Atribuida inicialmente a Pier Francesco Fiorentino (Florencia 1444/45 - 1497), la obra se asigna, junto con otras, a un autor florentino desconocido bajo el epónimo de Pseudo Pier Francesco Fiorentino (Perkins, 1928; Berenson, 1932). Se supone que este pintor, activo en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, propuso valiosas pinturas derivadas de composiciones de Filippo Lippi y Pesellino, en este caso específico destinadas al uso devocional doméstico, dada la presencia del tabernáculo de madera y la tamaño pequeño Artefactos por lo tanto dirigidos a un notable como el presente en Anghiari en la segunda mitad del siglo XV. La mesa es la cercana derivación de una Virgen con el Niño, San Giovannino y ángeles del pintor Francesco di Stefano, conocido como Pesellino, datable hacia 1455 y actualmente propiedad del Museo de Arte de Toledo en Toledo (EE.UU.). Para testimoniar el éxito de la composición de Pesellini se dan por ejemplo dos versiones muy similares atribuibles a Pseudo Pier Francesco, una de las cuales se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (EE.UU.).

El Maestro de San Miniato, recientemente devuelto al nombre de Lorenzo di Giovanni di Nofri (Bernacchioni, 1992), es un pintor que en 1465-66 fue alumno de Neri di Bicci (Florencia 1418/20 - 1492) y en 1472 tenía un taller propio "al canto de los Siervos" en Florencia. Incluso las obras de Lorenzo di Giovanni di Nofri, como las atribuidas al Pseudo Pier Francesco Fiorentino, se ven significativamente afectadas por las experiencias de Filippo Lippi (Florencia 1406 - Spoleto 1469) y Pesellino (Florencia 1422 c. - 1457). La obra, completa con su tabernáculo de madera, "representa bien la respuesta de un Maestro a la solicitud de escenas devocionales de los clientes que desean tener imágenes en línea con la iconografía tradicional pero al mismo tiempo con costos reducidos" (Dalli Regoli, 1988). El Niño y la Virgen sostienen en sus manos la granada, el fruto símbolo de la realeza pero también de la pasión de Jesús.Partes de decoración dorada se pueden encontrar en los bordes del manto, mientras que el paisaje con el cielo es la traducción gráfica de la AVE REGINA CELORUM. Se supone que este tabernáculo es una obra de madurez, por algunas referencias a las formas de Verrocchio pero sobre todo por los contactos con Francesco Botticini (Florencia 1446-1498), con quien el autor había compartido los años de aprendizaje en Neri di Bicci (Bernacchioni , 1992).

El pintor Cristofano dell'Altissimo (Florencia c.1522 / 1525-1605), alumno de Bronzino, fue enviado a Como al Musaeum del intelectual Paolo Giovio (Como c.1483-Florencia 1552) para copiar los retratos allí, siendo en ese momento de la única tal colección. La pintura sobre madera pertenece a la prestigiosa serie de retratos de hombres ilustres creados por voluntad del duque de Toscana Cosimo I de 'Medici (Florencia 1519-1574) a partir de 1552. Ahora desaparecido en su totalidad en Como, la colección Uffizi de unos 300 retratos del siglo XVI, que se suman a otros de épocas posteriores, representa el legado del pensamiento joviano y la intención del duque Cosimo de recoger en Florencia una "suma del conocimiento de países cercanos y lejanos", creando originalmente, en el salón de naipes geográfico, el concepto de un mundo donde el duque tiene “el papel fundamental de pacificador y guía” (Barbolani 2019). Ahora la "serie joviana" se encuentra en la Galería de los Uffizi, donde se decidió su ubicación en 1591. La obra aquí expuesta parece tener como referencia el retrato de Federico de Pedro Berreguete (Paredes de Nava 1450 - Ávila 1504), en lugar de las igualmente célebres representaciones de Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro c.1410-1492) o el relieve en mármol de Domenico Rosselli (Pistoia 1439 - Fossombrone 1497-98), mientras que en la Colonna se conserva una copia al óleo sobre lienzo. Galería en Roma.

La pintura representa el tema afortunado del pintor de Urbino Raffaello Sanzio, quien representa a Giuliano della Rovere como el Papa Julio II en una posición sentada y de tres cuartos. Las numerosas copias del original (algunas de las cuales figuran: en el Palazzo Pitti en la versión de Tiziano, un óleo sobre lienzo en la Galleria Borghese de Roma, u otro en el Städel Museum de Frankfurt), atestiguan el éxito de un tema cuyo original fue identificado en la pintura sobre madera de álamo de la National Gallery de Londres. Julio II es retratado entre octubre/diciembre de 1510 y marzo de 1512 cuando juró dejarse barba hasta que los franceses fueran derrotados, en un momento de gran debilidad física. El "papa guerrero", cuyas acciones militares dieron lugar al apodo, fue retratado por Rafael como un hombre cansado y preocupado, una imagen sorprendentemente íntima, que fue expuesta tras su muerte el 12 de diciembre de 1513 en la iglesia de Santa Maria del Popolo en Roma. . El fondo verde fue una idea tardía del propio Rafael, quizás una elección inspirada en el retrato de Justo de Gante del Papa Sixto IV, una modificación que enfatiza el motivo de las dos bellotas doradas en la silla, que aluden a su apellido y resalta el rojo, blanco y colores verdes repetidos en las piedras de los anillos, los colores de las tres virtudes teologales: caridad, fe y esperanza.

Obra considerada por Bronzino a principios del siglo XX y posteriormente asignada a Alessandro Allori, se atribuye luego a un francés anónimo, siendo esta última hipótesis considerada la única correcta. El joven con armadura con la mano apoyada en el casco tiene una postura que refleja el retrato mucho más famoso de Cosimo I de 'Medici realizado por Bronzino alrededor de 1545 y reproducido en numerosas copias. Precisamente la posición del personaje podría sugerir la hipótesis de que puede tratarse de un colgante. Interesante es el tratamiento de la forma del tocado de plumas y de la armadura con partes doradas y remaches también de oro, pero con una sistemática profusión de adornos y figuras que hoy resultan enigmáticas. El sello bajo la goleta de la armadura representa lo que parece una Minerva dentro de una corona de laurel sostenida por dos personajes alados. Abajo, sobre el vientre, un hombre con armadura con yelmo emplumado, espada al costado y lanza. Precisamente la armadura, tan rica y compleja, junto con el porte del personaje, introduce el tema de la transformación de la figura del hombre de armas del siglo XV, que en el siglo XVI tiende a convertirse en hombre de corte. y confidente, por ejemplo como el conocido Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529).

Estas dos pinturas, una contraparte de la otra, representan dos batallas desconocidas, pero la forma oriental de las vestimentas de una parte de las figuras las identificaría como hechos de armas entre cristianos y turcos. Tempesta, muy conocido por su actividad como grabador, recién a partir de 1613 crea la serie de obras impresas de las "batallas bíblicas" dedicadas al Gran Duque Cosme II junto con las láminas de "Gerusalemme liberata" (CHIARINI 1989), temas que permitieron él para tener un cierto éxito en la casa de los Medici y en la corte florentina. De hecho, es en las “batallas bíblicas” donde se encuentran las mayores evidencias compositivas y la reutilización de las mismas escenas (BARTSCH 1983). De hecho, el encargo de estos lienzos puede enmarcarse en un deseo expreso de obtener "dos batallas" de la Tempestad del cardenal Carlo de 'Medici. Estas dos obras aparecen entonces en poder del Gran Duque Fernando en el año 1633.

Estas dos pinturas, una contraparte de la otra, representan dos batallas desconocidas, pero la forma oriental de las vestimentas de una parte de las figuras las identificaría como hechos de armas entre cristianos y turcos. Tempesta, muy conocido por su actividad como grabador, recién a partir de 1613 crea la serie de obras impresas de las "batallas bíblicas" dedicadas al Gran Duque Cosme II junto con las láminas de "Gerusalemme liberata" (CHIARINI 1989), temas que permitieron él para tener un cierto éxito en la casa de los Medici y en la corte florentina. De hecho, es en las “batallas bíblicas” donde se encuentran las mayores evidencias compositivas y la reutilización de las mismas escenas (BARTSCH 1983). De hecho, el encargo de estos lienzos puede enmarcarse en un deseo expreso de obtener "dos batallas" de la Tempestad del cardenal Carlo de 'Medici. Estas dos obras aparecen entonces en poder del Gran Duque Fernando en el año 1633.

Las pinturas que representan batallas realizadas en los siglos XVII y XVIII hacen referencia a los temas del siglo XVI de Leonardo Da Vinci, Giulio Romano, Giorgio Vasari y Tintoretto, solo por nombrar algunos de los más memorables.

El joven Courtois hacia 1636 abandonó la Borgoña devastada por la guerra y se trasladó a Milán, donde hasta 1639 se alistó en una compañía de soldados al servicio de España. Estos tres años constituyen para Jacques la base de su repertorio iconográfico, como atestigua el historiador Filippo Baldinucci (Florencia, 1624 - 1696), quien le pregunta personalmente por qué sus obras parecen "tan verdaderas y no falsas". El pintor responde que pinta lo que personalmente presenció. En Italia también conocido como Giacomo Cortese, Jacques se traslada a Roma en 1640, donde pasa buena parte de su vida, pero residiendo antes en Bolonia y más tarde en Venecia. También trabajó en Florencia para el príncipe Mattias de 'Medici (Florencia, 1613 - Siena, 1667), comandante del ejército de los Medici durante la última fase de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), quien le encargó algunos cuadros, entre ellos el famoso lienzo que representa la Batalla de Lützen ahora en el Palacio Pitti.

En el gran lienzo aquí expuesto, aunque considerado por algunos de escuela y perteneciente a las primeras obras de Pandolfo Reschi (Chiarini, 1973), además del terrenal desaliento en los rostros de los caballeros, algunas de las características de nuestro los pañuelos rojos y las plumas contrastan con los azules, como símbolo de una oposición sistemática entre los Austrias y Francia (Lallemand-Buyssens, 2010), que caracterizó la cuarta fase de la Guerra de los Treinta Años en la que había participado el joven Courtois.