Tres personajes y una tela roja de fondo: pocos elementos, capaces de orquestar un verdadero teatro de opuestos. Oscuridad y luz, vejez y juventud, vida y muerte, fuerza y fragilidad. Judith es una heroína del Antiguo Testamento, una joven viuda judía que salva a su pueblo del asedio del ejército asirio. Finge querer aliarse con el enemigo y mata con sus propias manos al general Holofernes, tras ser recibida en el campamento con un suntuoso banquete. Desde los años 1400 ha sido una iconografía frecuente, pero nunca había sido representada con tan sangrienta espectacularidad. Aquí la cimitarra está en plena estocada, hay energía en las manos y miembros contraídos de Holofernes, pero aún por un rato. La boca del general está abierta de par en par en un grito que está a punto de salir, el chorro de sangre aún no ha agotado su chorro, como si Caravaggio hubiera querido bloquear los instantes vertiginosos de una acción difícil de detener con una mirada. La fuente de luz se sitúa en la parte superior izquierda y envuelve por completo la esbelta figura de Judith, con el ceño fruncido, en un esfuerzo por retirar todas sus fuerzas, físicas y espirituales, para un gesto que realiza a pesar de sí misma. La criada Abra, que en la historia original es una mujer joven, se convierte en una anciana de rostro arrugado y ojos alucinados, espía por el horror que siente el observador ante tanta violencia. El lienzo, fechado alrededor de 1599, es importante desde el punto de vista estilístico y temático: es el primer cuadro verdadero de la historia de Caravaggio e inaugura la fase de fuertes contrastes entre luces y sombras. Lo encargó el banquero Ottavio Costa, a quien le tenía tanto cariño que reclamó en su testamento su inalienabilidad. Sin embargo, los rastros de la pintura se perdieron durante siglos, y fue encontrado recién en 1951 por el restaurador Pico Cellini, casi por casualidad, en la familia propietaria, y se informó al crítico Roberto Longhi. Todo un coup de théâtre, acorde con la teatralidad del cuadro. Veinte años más tarde fue comprado por el estado y expuesto en el Palacio Barberini.

El mito clásico de Narciso conoce numerosas representaciones desde la antigüedad, pero la versión que da Caravaggio se distingue por el inusual esquema compositivo concebido casi como un naipe: la parte inferior refleja la superior como si el pintor hubiera volcado 180 grados la mitad superior. del lienzo para obtener la figura reflejada. Un diseño acorde con la historia del joven cazador, que se enamora de su propia imagen reflejada en el agua. El truco de la rodilla desnuda actúa como centro de atracción visual y la amplia manga abullonada acompaña la mirada hacia la mano sumergida en el agua en un intento de abrazar esa forma engañosa de la imagen de uno mismo, tal como se narra en el tercer libro de Ovidio. Metamorfosis. . La boca está abierta: es el vértice del anhelo de Narciso que, al darse cuenta de la paradoja de su sentimiento, se deja morir en la orilla de esa misma fuente.

En un escenario oscuro y árido, San Francisco sostiene una calavera en sus manos: está meditando sobre la muerte, entendida en términos de redención de la vida terrena. Cada detalle lleva la marca de la humildad y la penitencia, como el hábito desgarrado en el hombro, el tronco roto y la cruz de madera tosca, una clara referencia a la pasión de Cristo. La calavera y la cruz median en el diálogo íntimo y profundo de Francisco con lo divino, en una variante iconográfica muy popular en la época de la Contrarreforma. No es casualidad que el santo, célebre por haber abrazado un ideal de vida basado en la pobreza, durante uno de sus últimos retiros de oración, hubiera recibido los estigmas, reviviendo los signos físicos de la crucifixión. Está representado de rodillas, mostrando sólo una parte de su rostro, estratégicamente iluminado entre la mejilla derecha y las arrugas de su frente, y podemos intuir su expresión absorta y doliente. El lienzo fue encontrado en 1968 en la iglesia de San Pietro in Carpineto Romano y en 2000 sufrió una importante restauración, realizada al mismo tiempo que la de otra versión del cuadro, casi idéntica, conservada en la iglesia de Santa Maria della Concesionario en via Veneto. Las investigaciones confirmaron la autografía del lienzo de Barberini y su precedencia cronológica, a juzgar por los numerosos arrepentimientos, propios no de una copia, sino de un primer borrador. Según algunos estudiosos, la fecha de ejecución sería hacia 1606, cuando Caravaggio, huyendo de Roma tras el asesinato de Ranuccio Tommasoni, se refugió en los feudos de Colonna, cercanos a los de los Aldobrandini, mecenas de la obra.

Según la tradición, la mujer representada es la amante y musa de Rafael: Margherita Luti, hija de un panadero de Trastevere, de ahí el apodo de “Fornarina”. No se tiene noticia de quién fue el cliente de la obra y esto podría apoyar la hipótesis de que Rafael la pintó para sí mismo en los últimos años de su vida. Sea o no la amante de Rafael, detrás de este rostro imperfecto, de rasgos marcados, hay una representación de Venus. La imposición de las manos, una sobre el regazo y la otra sobre el pecho, sigue el modelo de la "modesta Venus" de la estatuaria clásica: un gesto de modestia que, sin embargo, dirige la mirada del observador precisamente hacia lo que le gustaría ocultar. Símbolos de la diosa del amor son también el brazalete de mujer en el que se lee "Rafael Urbinas", firma del autor y prenda de amor, así como, al fondo, el arrayán y la rama de membrillo, símbolo de la fertilidad. El cuadro ya pertenecía a los primeros propietarios del edificio, los Sforza di Santafiora, y fue uno de los primeros en ser adquirido por los Barberini.

La inscripción sobre fondo azul nos informa que el soberano inglés Enrique VIII tenía cuarenta y nueve años cuando Holbein lo retrató en este cuadro, realizado con motivo del cuarto matrimonio del rey. La pose frontal del sujeto, la riqueza del vestido y las joyas, la mirada fija en el observador, devuelven la vívida imagen de la grandeza y el poder de Enrique VIII, y aluden a los fuertes valores políticos del matrimonio, aunque de una de muy corta duración, con la princesa Ana de Cleves. Holbein, pintor personal del soberano inglés desde 1536, muestra aquí toda su destreza como artista. Las diferentes texturas de los materiales están plasmadas de forma impecable: basta comparar el brocado de seda y la piel, los adornos del vestido, los puffs de la camisa, la espada y las joyas definidas al detalle. La fisonomía de Enrique VIII es fiel a la naturaleza, pero del mismo modo hace atemporal la imagen del rey.

A su elección en 1623, Maffeo Barberini eligió el nombre de Urbano para subrayar, entre otras cosas, su adhesión al concepto clásico de urbanitas, la amabilidad y cortesía que había de distinguir a los espíritus moderados, frente a la rusticitas, la rudeza. Una elección intencionada, a modo de advertencia personal, para mitigar, si no ralentizar, un carácter excesivamente severo. El deseo de presentarse -o más bien autorepresentarse- como un Papa “urbano” también distingue el carácter específico de este retrato: el pontífice, vestido con mozzetta y camauro, tiene un rostro luminoso y acogedor, esperando casi pacientemente que alguien lo haga. notarlo Cuando esto sucede, entonces en la mirada del espectador los planos se superponen: la dimensión oficial se suma al motivo personal. El retrato individual se transforma en un icono de la conducta moral, política y espiritual ideal del soberano pontífice.

El líder Stefano IV Colonna, lugarteniente de la familia Medici que se distinguió por la defensa del Papa Clemente VII durante el Saqueo de Roma en 1527, es retratado por Bronzino con la clara intención de resaltar las virtudes militares del personaje. La armadura bruñida, la postura sólida y segura, los gestos de las manos que resaltan el casco y la espada, la mirada firme y orgullosa describen a Stefano Colonna como una biografía. El marco original del cuadro está decorado con relieves de armas, en alusión a la profesión del personaje retratado. El cuadro, expuesto como retrato funerario en la iglesia florentina de San Lorenzo durante la ceremonia fúnebre de 1548, está firmado y fechado en la base de la columna, que cierra el espacio a la izquierda y alude a la familia noble de Esteban IV. Unos años antes de realizar este cuadro, que llama la atención por la capacidad de caracterización del personaje retratado y la altísima calidad técnica, Agnolo Bronzino fue nombrado retratista oficial de la corte de los Medici, lo que confirma el valor del artista florentino en este género pictórico.

El fresco fue creado en siete años por Pietro da Cortona y alumnos entre 1632 y 1639. La inmensa composición celebra el poder espiritual y político de los Barberini, a través de una miríada de personajes, más de cien, colocados en un espacio abierto, dilatado a infinito, que supera los límites impuestos por la arquitectura. La única medida a la que se puede anclar el ojo es la cornisa rectangular, ilusionistamente pintada en imitación mármol, que divide la bóveda en 5 partes. En el centro, sobre un trono de nubes, la Divina Providencia, sosteniendo el cetro, manda a la Fama a coronar el escudo de armas de la familia Barberini. En los paneles laterales se enfrentan dos principios contrapuestos, los vicios y las virtudes, el bien y el mal: Minerva derriba a los gigantes, Teología y Religión alejan la lascivia y el libertinaje, Hércules ahuyenta a las codiciosas Arpías, el Buen Gobierno prohíbe la guerra y garantiza la paz . Con su vitalidad arremolinada, su ritmo frenético, su espectacular ilusionismo espacial, el fresco es uno de los primeros y más logrados ejemplos de pintura.

Según la tradición, Gian Lorenzo Bernini fue el responsable del diseño de la escalera del pozo cuadrado en el proyecto de ampliación del palacio Sforza, comprado por los Barberini en 1625 para ser utilizado como residencia principal de la familia. En contraste con el helicoidal de Francesco Borromini, tanto en términos de posición dentro del edificio como de configuración estilística, el proyecto de Bernini debía tener en cuenta una articulación de niveles más compleja porque se insertaba en el ala norte preexistente del edificio Sforza. Partiendo del piso más bajo, la escalera debía conectar la entrada principal en el patio de la Cavallerizza (destruida en el siglo XX para la creación de via Barberini) con la escalera ya existente que conducía al nivel del jardín y luego subir al planta principal, ya la superior. Bernini logró superar las dificultades enfatizando las proporciones monumentales y el estilo cortesano requerido por el cliente.

La escalera, diseñada por Francesco Borromini, sirve al ala sur del edificio, y es complementaria a la de Bernini, según un principio no solo estético, sino también distributivo y funcional. Accesible desde el pórtico exterior, conducía a las habitaciones del cardenal Francesco Barberini y estaba destinado a una circulación más privada. Es helicoidal, por lo que sigue el principio de atornillar alrededor de un eje de giro, y tiene planta ovalada, es decir, tiene un aplanamiento longitudinal, lo que permite una subida más fácil que las escaleras circulares. Este modelo está codificado en los tratados del siglo XVI de Vignola, Sebastiano Serlio y Andrea Palladio. Cada vuelta está formada por 12 columnas dóricas adosadas, cuyo capitel está decorado con pequeñas abejas (símbolo heráldico de la familia). El eje mayor mide 9,40 m, el eje menor 7,85 m. La luz entra por el óculo de la parte superior y por las ventanas de la fachada. En el proyecto inicial, la escalera terminaba con una rampa libre, luego se eleva sobre el último piso del edificio para albergar la rica biblioteca del cardenal Francesco, ahora trasladada al Vaticano. Las estructuras en espiral, con todos los problemas de diseño que se derivan de ellas, congenian particularmente con el espíritu excéntrico de Borromini, quien las vuelve a proponer en numerosos dibujos y en detalles arquitectónicos de otras obras.

El fresco celebra la Sabiduría Divina, un tema con fuertes valores políticos y encomiables. La compleja iconografía deriva del Libro de la Sabiduría, escrito en el Antiguo Testamento atribuido al rey Salomón, prototipo del rey sabio e ilustrado asistido por la sabiduría divina, con quien se compara Urbano VIII. La personificación de la Sabiduría Divina está sentada en el trono en el centro del escenario. La rodean once figuras femeninas, encarnaciones de sus atributos divinos: a la izquierda, Nobleza (corona de Ariadna), Eternidad (serpiente que se muerde la cola), Soavidad (lira), Divinidad (triángulo), Justicia (libra), Fuerza (garrote ), Caridad (mazorca de maíz); a la derecha, Santidad (cruz y altar llameante), Pureza (cisne), Perspicacia (águila) y Belleza (Chioma di Berenice). Arriba, entre las nubes, aparecen dos jóvenes alados asociados al león y la liebre, símbolos del amor y el temor de Dios.Cada virtud identifica una constelación precisa para reflejar la coyuntura astral ocurrida la noche del 5 al 6 de agosto. de 1623 en el momento de la elección del Papa Barberini. La bóveda con frescos debía usarse como talismán protector para la fortuna de la familia. El orden, la simetría, los tonos pastel devuelven el fresco a la vena clasicista de la pintura barroca, de la que Andrea Sacchi fue uno de sus mayores defensores.

El altar, un objeto precioso de devoción privada, tiene forma de tríptico, con las puertas laterales que se pueden cerrar y pintar por ambos lados. En el compartimento central hay una escena de Lamentación, con los personajes dispuestos en abanico: de pie, con un manto rojo, la Magdalena, seguida de Giovanni, inclinándose para sostener a María, ahora inconsciente; finalmente, el cuerpo de Jesús, armonioso aunque sin vida, cuya forma serpentina es recurrente en las numerosas Pietàs pintadas por Annibale Carracci. El patetismo es intenso: María no está sentada, como de costumbre, sino acostada mejilla con mejilla junto a su hijo. Los angelitos, tristes e inconsolables, expresan a los fieles todo el sufrimiento de la escena: uno de ellos señala la corona de espinas, para solicitar la meditación de la Pasión de Jesús.En los compartimentos laterales internos, está Santa Cecilia (sobre el de la izquierda, con la inscripción ANGELO .AMATORE (?) BEATISSIMA VIRGO), San Ermenegildo (a la derecha, acompañado de la frase REX REGEM REGUM COLUIT); abajo, escenas de su martirio. En las caras exteriores, sin embargo, San Miguel Arcángel y el ángel custodio, coronados respectivamente por Cristo y Dios Padre. El altar fue encargado por el cardenal Odoardo Farnese, quien con las grandes hazañas decorativas del Palacio Farnese, en primer lugar la Galería, había inaugurado la fortuna de la escuela boloñesa en Roma.

El Bautismo de Cristo se puede leer en paralelo con el otro cuadro de la colección, la Adoración de los pastores, ambos realizados como bocetos de una obra monumental formada por varios lienzos y destinada a una iglesia madrileña. El Greco aprovechó el formato vertical para dar un impulso ascendente a las composiciones: si para las representaciones del Bautismo es bastante común poner la escena en vertical, para resaltar la venida del Espíritu Santo sobre Jesús, esta modalidad es, sin embargo, decididamente inusual para la Adoración de los pastores. En los dos cuadros, El Greco ha organizado el espacio dividiéndolo por la mitad: por debajo del mundo material, por encima de la realidad sobrenatural, unidos por una luz casi plateada, la luz divina, que emana de Dios en el Bautismo, de las huestes angélicas y de el Niño en la 'Adoración. Los dos lienzos muestran, en la libertad compositiva de las escenas, en la elección de los colores y en la hábil dirección de la iluminación, cuánto para El Greco, incluso después de su traslado a España, la experiencia de la pintura veneciana, en particular de Tintoretto, fue céntrico y fructífero

Santa María Magdalena es reconocible por el perfil marcado por la aureola, su larga cabellera y el frasco de ungüentos. Este último se refiere a la visita de la Magdalena y las piadosas mujeres al sepulcro en la mañana de Pascua: cuando llegaron al lugar para embalsamar el cuerpo de Jesús con aceites perfumados, encontraron el sepulcro vacío, siendo las primeras en dar testimonio de la Resurrección. . La larga cabellera con la que se suele representar a Magdalena deriva en cambio de una interpretación errónea del Evangelio, que llevó a confundir a Magdalena con la desconocida prostituta que, arrepentida de los pecados cometidos, lloró a los pies de Jesús y los secó con su propio cabello. . En la pintura de Piero di Cosimo, sin embargo, hay elementos que van más allá de la representación tradicional del santo y remiten a la contemporaneidad del artista: la forma del vestido, el libro abierto y la pose de la mujer, además de la arquitectura que lo enmarca. , tienen referencias directas al retrato del siglo XV. De hecho, no se puede descartar que el cuadro haya sido encargado por o para una mujer llamada Maddalena, que quiso ser retratada como la santa cuyo nombre lleva. Cabe destacar la depurada ejecución de la obra, que llama la atención por la calidad de la superficie pictórica y la definición de los detalles. Con respecto a estos aspectos, Piero di Cosimo también ha demostrado que aprecia y comprende a fondo los valores formales de la pintura flamenca.

Al observar esta obra, uno puede percibir de inmediato la extraordinaria habilidad de Gian Lorenzo Bernini para extraer un aliento vital de la materia inerte. Un resultado obtenido a través de pequeños detalles aparentemente secundarios: los labios que parecen a punto de abrirse, la barba sin afeitar en las mejillas, un botón de la muceta no abrochado del todo, los iris de los ojos grabados con la punta del taladro. Detalles que congelan el momento fugaz del presente en piedra, capturan el momento, infunden al retrato una gran inmediatez e individualidad psicológica. Todos estos elementos dan testimonio del excepcional dominio técnico con el que Bernini supo obtener efectos particulares del mármol, no por el virtuosismo como un fin en sí mismo, sino para dar al retrato una naturalidad que hace parecer al observador que realmente está en el presencia del papa. Como observó el erudito Lelio Guidiccioni en 1633, el movimiento sabiamente insinuado de la cabeza y el hombro es suficiente para darnos la impresión de estar de rodillas frente a un "retrato parlante" del pontífice, que con un gesto benévolo de bendición llama nos levantamos

Una chica, de medio cuerpo, se vuelve hacia nosotros, casi respondiendo a una llamada. Un turbante envuelve su cabeza, del que se escapan largos mechones de cabello rubio. Una capa, de color blanco marfil como el turbante, se envuelve alrededor de sus hombros. La indumentaria no tiene connotaciones sociales específicas, aunque el tocado remite a la tradición iconográfica de las Musas del siglo XVI. En su absoluta sencillez la obra se presta a ser llenada de significados. ; Annals of Italy & nbsp; había recordado la dolorosa figura , cobró vida una tradición perdurable que identificó a Beatrice Cenci, protagonista a su pesar de la noticia policiaca de finales del siglo XVI: junto a otros miembros de la familia fue acusada del asesinato de Francesco Cenci, padre incestuoso, y violento, y condenado a muerte por decapitación, realizado a los pies del Castel Sant'Angelo el 11 de septiembre de 1599. Hasta el día de hoy esta historia ha inspirado innumerables creaciones artísticas y literarias, incluido este supuesto retrato; con su aura de indefensa inocencia, fue comentada y exaltada por escritores e intelectuales desde Stendhal y Hawthorne hasta Artaud y Moravia, mientras que una tradición paralela atribuía la obra a Guido Reni, retratando a Beatrice poco antes de la ejecución: una historia intrigante pero improbable, en Actualmente esta obra se atribuye a la pintora Ginevra Cantofoli, activa en Bolonia en el importante taller de Elisabetta Sirani y autora de numerosas obras en contextos públicos y privados, caracterizadas por la misma atmósfera suave, melancólica y modestamente sensual que también distingue a la nuestro misterioso protagonista.

La iconografía del Matrimonio Místico deriva de un texto medieval que describe la conversión al cristianismo de Catalina de Alejandría. El texto cuenta cómo, después de ser bautizada, la joven tuvo una visión: en el cielo, entre ángeles y santos, se le apareció la Virgen con el niño Jesús en su seno, quien deslizó un anillo en el dedo de Catalina, convirtiéndola en su esposa. . Como en la mayoría de las pinturas de temas similares, los tres protagonistas del episodio están rodeados por algunos santos. Sin embargo, frente a la iconografía tradicional donde se representa el momento de la entrega del anillo, en la pintura de Lotto encontramos una variante significativa: Santa Catalina ya lleva el anillo en el dedo y recibe una rosa del niño Jesús, símbolo de amor. Este avance de la representación, hacia un momento posterior a la boda, podría estar relacionado con el encargo de la obra: de hecho, el cuadro fue solicitado por Marsilio Cassotti de Bérgamo para amueblar el dormitorio compartido con su esposa Faustina Assonica. Los dos jóvenes se habían casado el año anterior y, con motivo de la boda, ya habían sido retratados por el propio Lorenzo Lotto, en un cuadro que se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

La pintura de Giovanni Baronzio ilustra seis episodios de la Pasión de Cristo, insertados en compartimentos cuadrados y legibles en sentido contrario a las agujas del reloj, comenzando en la parte superior izquierda: Deposición, Lamentación, Resurrección, Descenso al limbo, Ascensión y Pentecostés. En un artículo de Federico Zeri (1958), la obra se relacionaba por primera vez con una pintura similar conservada en el Museo de la Ciudad de Rimini: las dos pinturas -junto con otras que no se encuentran actualmente- constituían el panel frontal de un altar. del convento franciscano de Villa Verucchio. En la obra expuesta en el Palacio Barberini se encuentran las escenas de la Pasión que sigue a la muerte de Cristo, en la de Rimini las escenas precedentes: en ambas, sin embargo, falta el episodio de la Crucifixión, que por lo tanto debía ser representado en otra compartimiento, colocado encima o entre las dos mesas. La disposición narrativa de las escenas, la gama cromática, la búsqueda de la verosimilitud en la representación de los cuerpos y del espacio evidencian la importancia de la presencia de Giotto en Rímini para el desarrollo de la escuela local del siglo XIV.

Firmado y fechado en 1766 en el escalón inferior derecho, el retrato representa al recién elegido Senador de Roma, Abbondio Rezzonico, sobrino del Papa Clemente XIII. El tamaño del cuadro, de casi tres metros por dos, es proporcional a la importancia del oficio, en ese momento la máxima magistratura civil asignada por designación directa del pontífice. El vestido es una enciclopedia de tejidos que van desde el brocado dorado de la capa hasta la seda roja de la túnica, pasando por el encaje del cuello. La interpretación táctil de las telas emerge en la pesada cortina de flecos doblada sobre la mesa, en el terciopelo que recubre la espada, en el brocado de la silla. La mano derecha del retratado sostiene el pequeño cetro de marfil, mientras que la izquierda descansa sobre la consola cerca del sombrero de ala ancha. Además, el tintero, la campana y una carta dirigida a él, quizás alguna escritura pendiente de ser firmada, son detalles que aluden al poder y responsabilidades del personaje. El pequeño putto de la parte inferior sostiene una balanza, adornada con una rama de olivo, símbolo de justicia que es garantía de paz. En el suelo se encuentran las fasces, marca de autoridad por la antigua tradición romana. El artista diseñó el escenario de forma escenográfica, simbólica y poco realista. De hecho, la estatua de la diosa Roma, con lanza, yelmo y esfera, que aparece detrás de Rezzonico, se encuentra en realidad a la entrada del Palacio Senatorio, del que se vislumbra al fondo la fachada que cierra la Piazza del Campidoglio. La representación sigue las convenciones del retrato oficial, con el fin de proporcionarnos todas las pistas necesarias para entender quién es el ilustre personaje, qué hace y dónde ejerce sus funciones. En 2016, el estado compró la pintura para exhibirla en el Palazzo Barberini.

En un suntuoso interior doméstico, la Virgen recibe del ángel el anuncio de su maternidad divina, episodio narrado en los Evangelios de Lucas y Mateo. El triple arco del fondo enmarca a los personajes del primer plano y acelera la perspectiva telescópica que se abre sobre un hortus conclusus, el jardín prístino, símbolo de la virginidad de María. En el extremo derecho, dos criadas se asoman, casi asustadas por la presencia del inesperado visitante. En el extremo derecho los donantes, testigos reservados de la escena. Los bordados dorados de las telas, los arabescos y motivos vegetales del mobiliario, las alas y mechones de los cabellos de ángel, los mármoles moteados de las columnas, están realizados con extremo detalle, lo que denota un conocimiento e influencia de la pintura flamenca contemporánea (igualmente evidente en la Virgen de Tarquinia, expuesta en la misma sala). Probablemente la mesa se colocó originalmente en la capilla de una iglesia como retablo. El espacio vacío que se abre en el centro inferior podría estar en diálogo con el espacio real de la capilla, quizás una prolongación figurativa de gradas donde rezaban los fieles.

Encargado a Bernini, y probablemente ejecutado con la destacada colaboración de Giuliano Finelli, un alumno talentoso y luego rival del mismo maestro, el busto representa el retrato ideal de Antonio Barberini (1494-1559), tío abuelo de Urbano VIII. De simpatías republicanas y anti-Medici, Antonio había dejado Florencia para viajar durante mucho tiempo por Italia, ocupándose de los negocios familiares, y fue asesinado en Roma, quizás por los asesinos del embajador de Cosme I de 'Medici. En 1629, los Barberini le hicieron erigir un memorial funerario en San Giovanni dei Fiorentini, decorado con una réplica más modesta de la escultura del Palacio Barberini, destinada en cambio a la galería ideal de retratos de glorias familiares recopilados por el cardenal Francesco, como también lo muestra el cartucho capriccioso desplegado por la abeja heráldica y quizás destinado a llevar el nombre de la efigie.

Madre e Hijo emergen iluminados por la luz en la penumbra de la habitación. Al fondo se puede ver el tálamo de la Virgen, decorado con un telón parcialmente levantado. La imagen remite al misterio de la Encarnación y al papel de corredentora que la teología medieval asignaba a María, quien de hecho levanta el brazo de Cristo en un acto de bendición. Pero es todo el escenario espacial y lumínico del cuadro el que se carga de una connotación simbólica y transforma el lugar del milagro de la Anunciación en una metáfora visual del cuerpo mismo de María. Raro e inesperado es el detalle del cordón con el contrapeso que servía para cerrar la puerta: la puerta que se abre aquí sin que nadie la empuje puede entonces aludir al misterio de la encarnación, según un invento tan buscado como inédito. , lo que convierte a Giulio Romano en un digno heredero de Rafael.

El cuerpo de Cristo está a punto de ser colocado en un sarcófago clásico, quizás de ese pórfido rojo reservado a las tumbas imperiales. Magdalena ayuda a José de Arimatea (o Nicodemo), mientras que la Virgen asiste contrita. Del fondo emergen los rostros de otros dos personajes y el sepulcro excavado en la roca, descrito en el Evangelio. Como en la Pietà Bandini de Miguel Ángel (Florencia, Museo dell'Opera del Duomo), el pintor privilegia el carácter esencial de la composición y la pose dominante, erguida y frontal del cuerpo abandonado de Cristo. Prevalece el valor icónico y ostensible de la obra, subrayado por la mirada fija de José en el espectador, que invita a reflexionar sobre el sacrificio de Cristo, "la piedra desechada por los constructores" que se convierte en "piedra angular" [Salmo 117 (118) , 22]. A modo de esquina queda el escorzo en la parte inferior de la losa destinada a cerrar el sarcófago, aquí metáfora visual de la piedra sobre la que descansa la nueva Iglesia.

Patente homenaje al magisterio leonardesco de los matices y los claroscuros, el episodio legendario de la unión mística de santa Catalina de Alejandría con el niño Jesús es concebido por Sodoma como una ceremonia recogida y compuesta. Mientras el joven mártir se inclina humildemente para recibir el anillo, el anciano José es llamado a declarar en la boda, quien con su presencia también sirve para dar una equilibrada simetría a la imagen y una centralidad no sólo geométrica a la figura de María. Finalmente, la singular pérgola rústica que enmarca al trío contribuye a subrayar la estructura jerárquica de la composición, más allá de la cual se abre una mirada lejana, brumosa e indistinta, un paisaje de “perdimenti” igualmente consciente de la lección de Leonardo.

La pintura fue encargada por Marco Marazzoli (1602-1662), músico de la corte de la familia Barberini, quien donó la obra a sus mecenas en señal de agradecimiento. En un ambiente lleno de deseo, el pintor construye la escena de un melodrama barroco, presentándonos a la soberana de Egipto como la mujer por cuyo amor Marco Antonio renunció a Roma y al dominio del mundo. Es el momento culminante de la tragedia, en el que la heroína, para no ser exhibida como trofeo de guerra, opta por el suicidio. Tiene los ojos muy abiertos y los labios entreabiertos, pero es tan sensual y seductora como dicta el estereotipo de su legendaria belleza. La brillante perfección del cuerpo, casi un mármol antiguo, envuelto en un paño rojo fuego, se destaca sobre un fondo oscuro, una anticipación de la muerte inminente. El artista utilizó el mismo modelo que la Venus tocando el arpa.

Este intenso retrato del cardenal en su juventud, pintado sobre papel y realizado posteriormente sobre lienzo en dos versiones, una de las cuales se conserva en la Galería Corsini, fue probablemente pintado en 1631 durante la estancia del prelado en Pesaro, como legado papal. con motivo del paso del Ducado de Urbino a la Iglesia. El pintor indaga en el rostro del joven con un signo inmediato, casi impresionista, haciendo de él un retrato parlante, en vivo, como revelan algunos detalles como la mención del leve estrabismo. La vena naturalista de la obra indica el enfoque experimental del pintor y al mismo tiempo expresa la personalidad del cardenal, de cuyo rostro emana una profunda serenidad y una fuerza consciente, que serán características de su vida (1607-1671), marcada por grandes poderes, caídas repentinas y renacimientos posteriores.