A finales de las décadas de 1940 y 1950, la atención de Morandi se centró cada vez más en unos pocos temas. De hecho, el objeto se convierte para el artista en un medio, en un pretexto para explorar las razones más profundas de la pintura. Como se puede apreciar al observar este bodegón, en las investigaciones morandianas de estos años la connotación espacial se vuelve fundamental. La superficie de colocación de los objetos a menudo coincide con la línea infinita del horizonte. Esto transforma el espacio en una entidad cada vez más indefinida y mental. La luz, clara y difusa, envuelve las cosas en una atmósfera suspendida, como si éstas y las sombras se fueran reduciendo progresivamente hasta desaparecer o, independientemente de las leyes físicas, convertirse en manchas de color de la misma consistencia que los objetos. Otra fuente de extrañamiento a veces está determinada por el valor relacional que se establece entre los objetos. Morandi subvierte, de hecho, el mecanismo normal de la visión, y los objetos en la parte inferior se ciernen sobre el primer plano, yendo más allá de un escaneo plausible basado en coordenadas cerca/lejos. La profundidad sólo puede insinuarse por una delgada línea oblicua que marca la superficie de descanso o por el color, en el que el murmullo apagado de grises, blancos y marfiles (Marilena Pasquali) puede ser roto por las asonancias casi tímbricas de los naranjas. , rosas y azules. A partir de ahí surge en el procedimiento operativo de Morandi el concepto de serie, que implica la repetición de un mismo tema, de modo que en la repetición la atención del artista se centra en aquellas diferencias sensibles de tono, de luz, de punto de vista, de tamaño.