Documentada en la colección de Gabriele Vendramin por Marcantonio Michiel en 1530 y luego en los inventarios familiares de los siglos XV y XVII, la Tempestad sigue a la otra obra maestra de Giorgione, La Vecchia, en las colecciones del comerciante Cristoforo Orsetti y luego reaparece en la colección Manfrin. de donde fue adquirido por el Estado italiano en 1856 y destinado a la Gallerie dell'Accademia.

La misteriosa iconografía, centrada en dos personajes cuya relación no se comprende de inmediato -un joven soldado y una madre desnuda amamantando a su hijo- ha suscitado las más variadas interpretaciones, también en relación con el significado del paisaje y el cielo desgarrado por el rayo que da a la pintura su título. Últimamente (Falciani) se ha propuesto leer la iconografía del cuadro en relación con un encomiable poema de la familia Vendramin que identificaría al soldado con bastón como Silvio, segundo hijo de Eneas, mientras de fondo su madre Lavinia cuando nació en el bosque (de ahí el nombre). Las fechas propuestas también son bastante variadas, oscilando entre 1503 y 1509. Sin embargo, es más plausible pensar en la Tempestad encargada por Gabriele Vendramin hacia 1504, año decisivo para su viaje personal, y por tanto cronológicamente más alejado de lo "monumental". pintura de Giorgione dei sus últimos años.

Procedente de la colección Vendramin, donde se encontró hasta al menos 1601 en compañía de otros autógrafos de Giorgione como la Tempesta, la obra fue comprada posteriormente por el comerciante Cristoforo Orsetti, quien la recuerda en su testamento de 1664 y luego pasó heredad a la colección del hijo de éstos, Juan el Bautista. Solo más tarde, en una fecha no especificada, pasó a las colecciones de Manfrin donde, en 1856, fue adquirida por el estado italiano junto con otras pinturas importantes.

Piedra angular del limitado catálogo de Giorgione, la obra aún hoy sorprende por la absoluta peculiaridad de su tema, una anciana representada con extremo realismo, su rostro marcado por el tiempo con profundas arrugas y dientes imperfectos o faltantes. Del inventario de Vendramin de 1601 se infiere que La Vecchia se conservó con una "manta" (o que servía para este fin), representando una efigie masculina, cuya lectura combinada podría ayudar a comprender su significado oculto, quizás aún más complejo. de una simple meditación sobre el tema de la vanitas. En comparación con el escenario artístico veneciano contemporáneo, la elección revolucionaria de Giorgione de dedicarse a un tema similar con un enfoque tan directo parece indudable, ciertamente inspirado por un lado en los estudios de Leonardo (nótese la similitud entre la Anciana y el apóstol Felipe dentro del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie), por otro lado a algunos prototipos nórdicos, pensemos por ejemplo en el Retrato de un hombre joven de Durero de Viena que tenía en la parte posterior una figura de una anciana con muchas monedas. Es plausible que el tema tuviera un significado claro para el comisario de la obra, probablemente el propio Gabriele Vendramin, considerando también la presencia del escudo familiar en el marco antiguo, significado al que se atribuye la cartela con las palabras "con el tiempo", probablemente incipit, podría aludir a una cita oa un mensaje.

El panel está registrado entre los bienes de la Scuola Grande della Carità en el momento de su inclusión en el catálogo de la Gallerie dell'Accademia (1812). Se desconocen los hechos de recolección anteriores, aunque es razonable suponer que fue donado al Colegio por un hermano. La descripción del paisaje, de caracterización minuciosa y descriptiva casi "flamenca", se contrasta con el ya naturalista estudio de las nubes ligeras y vaporosas en el cielo y debajo de los ángeles querubines. Estos últimos, de órbitas vacías y pintados en un vivo color rojo, con evidente acentuación antinaturalista y arcaísta, citan directamente el prototipo de Jacopo Bellini, también en las Galerías (cat. 582), y la interpretación que a su vez le había proporcionado el cuñado Andrea Mantegna unos años antes, alrededor de 1485 (Virgen con el Niño y coro de querubines, Milán, Pinacoteca di Brera). Cronológicamente, la pintura se sitúa por tanto inmediatamente después, entre 1485-1490, también en estrecha relación con su resultado más cercano que es la Madonna di Alzano de la Academia Carrara, en una fase de la gran experimentación de Bellini pero que aún no ha llegado a ese punto.Resultados revolucionarios a finales de siglo, caracterizado por esa armonización sin precedentes entre plano y espacio destinada a marcar los desarrollos posteriores de la pintura veneciana.

La pintura se enmarca dentro de la tipología de “conversaciones sagradas” en formato horizontal con la Virgen y los santos en primer plano y un paisaje al fondo: uno de los temas más populares y populares del siglo XVI en el Véneto, favorecido sobre todo por clientes privados .

Las figuras, a falta de una estructura arquitectónica que las enmarque, adquieren una gran naturalidad. Tras la muerte de Palma, la pintura fue completada por Tiziano, como confirman los estudios realizados con motivo de la reciente restauración. Habría hecho la cabeza y el manto de Santa Catalina, y el paisaje del fondo. Los análisis reflectográficos y radiográficos también revelan algunas variaciones realizadas por Palma en un primer borrador de la composición: dos figuras masculinas bajo el San Giovanni, quizás dos donantes, y el rostro del niño vuelto hacia ellos. En lugar del paisaje montañoso, se planeó un ala arquitectónica.

Reconocido como obra de Lorenzo Lotto en 1923 por Lucio Coletti, que lo vio en el salón representativo del palacio de los Condes Rovero de Treviso, fue comprado por el Estado en 1930 por Edoardo Rovero, último descendiente de la antigua familia de Treviso. Ejemplo célebre del retrato de Lotto en los años de su estancia en Venecia (1525-1533), generalmente fechado en el extremo final de la década de 1920, cercano al Andrea Odoni de Hampton Court de 1527 y al Retrato de una dama disfrazada de Lucrezia della Galería Nacional de Londres. Comparte con este último el formato horizontal, decididamente inusual en el retrato de la época, la soltura en la pose flexible y la naturalidad con la que representa al protagonista, con el corte de tres cuartos de la figura, y el gusto analítico en la restauración. el aspecto sartorial de la ropa y las cualidades materiales de los objetos. Aspectos estos que diferencian el retrato de Lotto del de Tiziano, así como el cromatismo frío y el uso de la luz rasante.

El joven, vestido con un elegante traje oscuro trabajado, se representa de pie mientras se apoya en una gran mesa inclinada, en el acto de hojear un gran libro con aire melancólico. El volumen podría ser un libro de familia donde se anotaran los hechos más destacados o, más probablemente, un libro de cuentas donde se registren en dos columnas los ingresos y las deudas, el crédito y el débito. En ambas interpretaciones, sin embargo, es un objeto representativo de la vida adulta y el compromiso concreto del joven retratado en la gestión de los asuntos familiares. En consecuencia, el libro aparece como una antítesis de la ociosidad y los placeres de la juventud, simbolizados en el fondo por el laúd y el cuerno de caza. Los elementos del primer plano siguen teniendo un claro valor simbólico: los pétalos de rosa, el anillo, las letras y el mantón femenino, todos ellos aludiendo a un amor tal vez acabado o entorpecido. Incluso el lagarto, o lagarto verde, símbolo de muerte y renacimiento en la antigüedad, puede referirse al control de las pasiones como un animal de sangre fría.

El gran lienzo fue realizado para la Sala Capitular de la Scuola Grande di San Marco en abril de 1548, cuando se menciona en una carta de elogio enviada al pintor por Pietro Aretino, un célebre erudito de la época. Incautado por las tropas francesas en 1797, el lienzo regresó a Venecia en 1815 y fue destinado a la Gallerie dell'Accademia debido a la supresión de las escuelas de devoción ordenada por Napoleón.

La obra representa uno de los milagros póstumos de San Marcos acreditados por fuentes hagiográficas, es decir, San Marcos libera al esclavo de la tortura de la tortura. Este es el suplicio infligido por un señor de Provenza, representado a la derecha sentado en otro trono, sobre un criado, inmovilizado en el suelo, culpable de desobedecer a su amo y de haber ido en peregrinación a Venecia para visitar el cuerpo del evangelista, haciendo voto de encomendar sus miembros a la protección de éstos. La aparición milagrosa del santo, invocada por el esclavo, provoca la rotura de los instrumentos del martirio, dejando atónitos al señor, a los verdugos y a la multitud de transeúntes. El Milagro sanciona la afirmación pública de Tintoretto en el contexto veneciano y representa el momento en que las diversas experiencias de su juventud alcanzan su plena madurez, dando vida a un lenguaje provocativamente innovador. El carácter teatral, en la monumental disposición escenográfica y en la hábil dirección de las masas, delata la familiaridad del pintor con los ambientes del teatro veneciano, abriendo una nueva temporada para la tradición de los lienzos narrativos encargados por las Escuelas.

El lienzo fue realizado por Paolo Veronese para el refectorio del convento dominico de Santi Giovanni e Paolo para reemplazar un lienzo con un tema similar de Tiziano quemado en un incendio. La última de una serie de "Cenas" afortunadas, pintadas por el pintor a partir de los años cincuenta del siglo XVI, la obra destaca los extraordinarios logros artísticos de Veronese, capaz aquí de combinar sabiamente elementos de retórica teatral con momentos animados de chispeante convivencia en un marco arquitectónico monumental. La obra es también célebre por haber sido el centro de un célebre episodio de "censura" artística por parte del Santo Oficio que acusaba al pintor de herejía por haber tratado el tema de la Última Cena sin el debido decoro, transformándolo en un banquete y enriqueciendo con presencias inusuales. En particular, los inquisidores cuestionaron al pintor sobre la elección de incluir figuras como el sirviente que pierde una hemorragia nasal, el tonto enano con el loro e incluso algunos alabarderos con "armas alemanas". En su defensa Veronese reafirmó, con ostentosa ingenuidad, el derecho del pintor a usar la imaginación y a colocar figuras de "ornamento", tomándose la misma licencia que se concede a los poetas y "locos", cuidando no obstante de colocar todas las figuras más imaginativas. fuera del espacio ocupado por Cristo. Sin embargo, obligado a enmendar los "errores" contenidos en el cuadro, de hecho ya concluido, en tres meses, el pintor optó más simplemente por modificar el tema, transformando lo que debería haber sido una Última Cena, en un banquete en casa de Levi, o más bien en una escena de banquete, haciendo explícita en primer plano la referencia al quinto capítulo del Evangelio de Lucas.

En 1868 Hayez selló de forma emblemática su gloriosa experiencia como pintor de historia al donar a la Academia de Bellas Artes de Venecia, donde había recibido su formación artística más de medio siglo antes, el imponente lienzo que representaba la destrucción del Templo de Jerusalén "como un testimonio de mi recuerdo agradecido de los primeros estudios realizados en esta Academia […] feliz de entregar uno de los últimos trabajos donde existen mis primeros”. Junto al cuadro titulado Los últimos momentos del dux Marin Faliero, destinado a la Academia de Brera, donde el artista veneciano había enseñado durante buena parte de su vida, debe considerarse como un testamento espiritual.Se conoce un gran corpus de dibujos preparatorios. , tuvo una larga gestación: el pintor comenzó la ejecución en 1860 y terminó la obra en 1867, cuando el cuadro fue expuesto en Brera y fue recibido con entusiasmo por la crítica. La composición, dominada por un ímpetu visual impresionante, muestra la destrucción del templo en el momento dramático en que la masacre está en su apogeo: el edificio ya está en llamas y la masacre está en su apogeo. La escena representada narra los sufrimientos del pueblo judío privado de su libertad y, como ya había ocurrido con el Nabucco de Verdi, se convierte en una metáfora de la opresión sufrida por los italianos y un estandarte de los valores del Risorgimento. En diciembre de 2017 el museo adquirió un importante núcleo de diecisiete dibujos relativos a La destrucción del templo de Jerusalén (además de una hoja referida a La sed sufrida por los cruzados bajo Jerusalén), que se suman a los seis ya presentes en los fondos de las Galerías.

Recibida en las Galerías como regalo de Girolamo Contarini en 1838, la mesa toma su nombre de los dos álamos que se elevan simétricamente a ambos lados de la cortina verde que forma el fondo del grupo de la Virgen y el Niño. La presencia de la fecha 1487 junto con la firma del parapeto en falso mármol verde es de sumo interés por ser la segunda -después de 1474 del Retrato Fugger de Pasadena, que ya no es visible- presente en una obra del maestro. El cuadro es, por tanto, una referencia cronológica esencial en el recorrido cronológico del corpus del maestro, así como una de las cumbres cualitativas que alcanzó en la declinación del tema. De gran modernidad y muy logrado efecto naturalista es la llamada de la sombra que proyecta la Virgen sobre el telón tendido a sus espaldas que ayuda a dar la sensación de una luz cálida, del sol poniente, que también se vislumbra en la luz difusa entre las hojas de los árboles y en la línea del horizonte que marca el lento crecimiento de los cerros hacia los picos nevados del fondo. El cartón del grupo con la Virgen y el Niño es retomado por Bellini en la Virgen y el Niño con los santos Pablo y Jorge, también conservada en las Galerías de la Academia. Se conoce una réplica de taller de la obra, que ha pasado por diversas colecciones privadas.

De este retrato del dux Francesco Erizzo (reg. 1631-1646) existe otra versión, de calidad ligeramente superior, conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena. El lienzo de las Galerías, seguramente también autografiado, podría haber sido realizado para la familia del dux, de cuya Villa Erizzo, cerca de Bassano del Grappa, procede, según indicaciones de Sandra Moschini Marconi (1970). Llegado a la laguna en 1633, en el apogeo de su fama, el genovés Bernardo Strozzi ganó rápidamente prestigiosos encargos y se distinguió sobre todo en el género del retrato, tomando el relevo de Tiberio Tinelli, fallecido en 1638. El pintor genovés logra dar la efigie un tono de intimista realismo sin renunciar a la austeridad de un retrato oficial, jugando con la expresión del rostro y con el gesto sencillo pero eficaz de la mano derecha que lleva en el cinturón. La rica puesta en escena del dux incluye la exhibición de las preciosas vestiduras que simbolizan su poder: el cuerno del dux, el manto ocre-dorado y la capa de piel blanca.

Orsola es visitada en sueños por un ángel que le anuncia el futuro martirio representado simbólicamente por la palmera. Un refinado juego de luces, la sobrenatural del ángel y la natural del alba que se filtra por las ventanas y puertas, revela una serie de objetos con un significado simbólico: la corona colocada a los pies de la cama, los libros de oraciones, el reloj de arena, las estatuas de la modesta Venus y Hércules sobre las dos puertas, en alusión a las virtudes de la pareja real.

Más allá de las múltiples interpretaciones iconográficas propuestas (el título con el que se conoce la obra desde finales del siglo XIX, es decir, de la Guía de Brera de 1891, es engañoso), se trata de un encantador idilio pastoril que, en consonancia con la arcádica contemporánea expresiones de la pintura francesa, exalta la vida rústica y amorosa. Una luz veraniega acaricia la tez nacarada de esta diosa rústica con sombrero de paja toquilla, que se ofrece a la vista con vestidos en tonos crema y rosa.

El panel fue adquirido por el Estado italiano en 1959, tras ser cedido en depósito desde 1846 a la Parroquia de San Giorgio delle Pertiche por un propietario anónimo. Se desconoce su ubicación original, aunque es legítimo suponer, según sugiere una inscripción de 1711 colocada en el reverso, que se trataba de una lápida devocional colocada en un edificio público. El cuadro, fechado hacia 1441, realza la serie de Madonnas pintadas entre 1440 y 1450 por Antonio Vivarini, a medio camino entre la influencia bizantina y las nuevas orientaciones estilísticas del centro de Italia, en particular las manifestadas en Florencia en la primera mitad del siglo XV. . Son numerosas las referencias estilísticas con los polípticos hoy en Parenzo (Museo de la Basílica de Eufrasio) en Viena (Viena, Kunsthistorisches Museum), si bien en este caso la Virgen no está representada en la habitual frontalidad icónica, sino ligeramente en tres cuartos, mientras que inclina suavemente la cabeza y sostiene al Niño en un acto de bendición. El fondo dorado, muy retocado en una restauración del siglo XVIII, da una atmósfera irreal al cuadro, que muestra, en la volumetría de las figuras, una moderna investigación espacial, y acerca la obra a las grandes innovaciones de la lengua toscana. de Masolino y Filippo Lippi. Se pueden reconocer elementos innovadores en los volúmenes plásticos de los rostros y en la posición de las piernas y manos, así como en el refinamiento psicológico de los personajes, fruto también del conocimiento de la obra contemporánea de Jacopo Bellini.