El título original es Snow Scene on the Sumida River y tiene lugar en Edo, ahora Tokio. El grabado representa al actor de kabuki Bando Shuka I (1813-1855) caminando bajo la nieve mientras sostiene un paraguas a su derecha con ambas manos. Viste un kimono verde con motivos romboidales sobre una enagua de flores azules y un obi amarillo, cubierto por una capa burdeos con diseños geométricos blancos; en los pies llevar los zuecos altos, los geta. El escorzo de un templo se representa en el inserto en la parte superior derecha.

El actor de kabuki Iwai Kumesaburo II (1799-1836) está retratado aquí blandiendo su espada en una típica pose teatral (la mía). Ningún elemento caracteriza el escenario; la parte superior de la estampa, dado el color muy oscuro, tampoco permite una buena lectura del texto escrito. Solo la firma del autor, "Kochoro Kunisada ga" (K.K. pintado), es claramente visible junto al personaje. Esta impresión es el lado derecho de un díptico (el actor Ichikawa Danjuro VII aparece en la mitad que falta).

La copa tiene un engobe de color púrpura rosado sobre el que está pintado el motivo central consistente en un gran pájaro que domina la superficie interna del objeto. El animal está decorado con grandes fondos blancos, delimitados por finas líneas negras y decorado, en el interior, con motivos curvilíneos negros. Las dos alas extendidas están adornadas con una gruesa decoración dibujada en negro sobre un fondo verde oliva. La cabeza se caracteriza por un gran ojo negro. El pico y las patas están pintados de rojo tomate. El fondo está decorado con motivos en negro, salpicados de blanco y rojo. Cerca del borde corre un marco blanco con caracteres pseudocúficos en negro. El elemento distintivo de la taza es el gran pico: con toda probabilidad el recipiente se utilizó para verter bebidas.

Copa de fondo plano y paredes verticales, con tres apéndices a la altura del borde en forma de cabeza de animal, perforados para permitir la suspensión. La decoración del fondo, en “scratch” sobre engobe blanco y esmaltado en marrón, amarillo y verde, reproduce una cabra montés de largos cuernos curvos, saltando entre motivos vegetales a modo de cintas. La imagen central está rodeada por un gran anillo con densas líneas cruzadas grabadas. Los muros internos están decorados con triángulos y motivos vegetales estilizados; el borde plano está decorado con triángulos amarillos y verdes alternativamente. Las paredes exteriores están decoradas con frisos de “dientes de sierra”.

Caja aproximadamente cuadrada, tapa con bordes redondeados a juego con el envase. La decoración destaca sobre la superficie lacada en negro en tres tonos dorados, de los cuales un amarillo más vivo (hoja) y otro más opaco tendiendo al gris. Se desarrolla en los cuatro lados de la caja con el diseño ligeramente variado de las plantas de crisantemo en flor alrededor de una cerca de bambú. En la tapa se repite una figura similar en dos registros desfasados. El interior de la caja tiene una laca Nashiji rojiza y uniforme, con bordes dorados.

Base de candelabro con cuerpo octogonal de caras cóncavas; corte, asa añadida. En las distintas caras de la gran banda central, dentro de arcos polilobulados, aparecen escenas con figuras humanas y animales incrustadas en plata con añadido de agemina de oro, inspiradas en escenas cortesanas o de caza. En los campos recortados por los arcos se repite un motivo de patos voladores. En las estrechas bandas superior e inferior aparecen teorías de animales reales o fantásticos. El tratamiento de las figuras revela los vínculos con el arte de la miniatura y la influencia de los modelos sasánidas, en particular en el caso del soberano sentado de frente y el héroe frente al león.

El azulejo está decorado en la parte superior derecha por la figura de un pájaro, representado en el momento inicial del vuelo, con el cuello arqueado, la cabeza vuelta hacia el cielo, el pico abierto, las alas extendidas y las patas aún colgando hacia la rama. de la que se desprendió. El cuerpo del pájaro es de color ocre, las alas tienen plumas internas amarillas y turquesas, plumas externas blancas y azules. El pico y las patas son de color turquesa. En el cielo sobre el pájaro puedes ver franjas de nubes verdes. A la izquierda del azulejo corre un borde arabesco, que consiste en zarcillos entrelazados sobre un fondo azul cobalto bordeado por un fino marco turquesa. Los zarcillos tienen diferentes formas y colores: uno delgado de color blanco, intercalado con hojas pequeñas, siempre blancas, y con hojas más anchas, parecidas a palmetas, de color ocre; la otra más robusta y de color amarillo y verde que parece desarrollarse a partir de dos semicorollas de flores de loto. Este azulejo proviene del Palacio Shah Abbas, ubicado en la "Plaza Real" de Isfahan.

El comentario, atribuido al Profeta, fue compilado y traducido por el poeta persa Ahmad al-Jami (1414-1492) y fue copiado por el calígrafo Muhammad al-Sabzevari. El texto árabe (en grandes caracteres muhaqqaq) está escrito en oro con vocalizaciones azules, el persa en caracteres rayhan más pequeños en negro. Las separaciones principales e intercolumnas se dibujan en dorado. Las dos primeras hojas están iluminadas en oro y colores. Otra copia de este mismo texto del mismo escriba, pero fechada en 1499, se encuentra en la Bibliothèque Nationale de París.

Valioso fragmento del halo luminoso de una gran estatua que recuerda las características de la ingente producción de elementos decorativos debida a los artesanos Newar que operaban en la zona de gDan-sa-mthil a mediados del siglo XV. El elegante desarrollo de una planta trepadora dibuja sucesivas volutas circulares dentro de las cuales se sitúan las figuras de Avalokiteshvara Shadakshari y Nilambara Vajrapani. Las figuras de las dos divinidades destacan en los círculos calados que descansan sobre grandes y finas flores de loto. La banda está limitada en el exterior por un collar de perlas y un borde de llamas pulcramente orientadas que recuerdan los pétalos dentados de una corola de loto.

El núcleo central está constituido por la parte convexa (bum-pa) de una estupa que debía soldarse a un tambor subyacente ya una base que no es posible establecer si originalmente era de madera, piedra o metal. Sobre el tambor se colocaron, en las cuatro direcciones del espacio, las cuatro figuras de los Jina en cobre repujado y dorado. El bum-pa está presidido por una harmika de forma típicamente nepalí, sobre la que se eleva una cúspide formada por nueve anillos y rematada en una amalaka sobre la que descansa el soporte de una esfera de cristal de roca. El mayor desarrollo en altura, sostenido por una estructura metálica superpuesta, es probablemente una adición posterior. Presenta una sucesión de tres chattras (sombrillas como signo de realeza), nuevamente un amalaka y una nueva cúspide que culmina en la joya que simboliza el resplandor de la Doctrina.

Ampolla de cuello alto y cuerpo ovoide, utilizada como recipiente de agua perfumada. La decoración, dividida sobre el cuerpo en tres registros horizontales, se basa exclusivamente en arabescos entrelazados con finos hilos de plata. El registro central, más ancho, muestra una maraña muy densa que revela su lejano origen vegetal; los dos registros superior e inferior, mucho más estrechos, también reflejan diseños de vides y zarcillos y están divididos cada uno en cuatro sectores por pequeños rosetones. Debajo del registro inferior hay una corona de pequeñas perlas; en la parte redondeada por encima del hombro encontramos los motivos de la banda central. El cuello tiene una primera sección de cono truncado corto seguido de una hinchazón algo esférica y luego por un cono largo y delgado que culmina en una boca esferoidal.

Texto completo de la prajñaparamita (La Sabiduría Trascendente) en ocho mil versos, con ambas tapas de madera, ricamente talladas y doradas. El volumen consta de 374 hojas de 20 x 70 cm, escritas en oro sobre fondo añil. En el frontispicio de cartón grueso, decorado con miniaturas, las letras iniciales están dibujadas en relieve y doradas. Las 12 miniaturas presentes en el texto son del estilo del thang-ka del siglo XIV o principios del XV (St. M. Kossak y J. Casy Singer: Early Paintings from Central Tibet, p.109, N° 24). El colofón de la última hoja, que habrá que estudiar mejor, parece difícil de leer: contiene los nombres de dos personajes, padre e hijo, de los que hasta ahora no se ha encontrado información en las fuentes históricas conocidas.

La pantalla muestra pájaros y plantas en un paisaje de lago nevado. El pan de oro, aplicado artísticamente en gran parte del cuadro, crea un efecto de niebla dorada que envuelve la composición. Al fondo, en la parte superior derecha, emergen los picos redondeados de las montañas circundantes. Algunas características estilísticas, visibles sobre todo en la forma de representar las flores, recuerdan la escuela pictórica Rimpa, fundada en el siglo XVII. La obra lleva la firma "Mitsunobu", nombre que recuerda tanto al fundador de la escuela Tosa (1434-1522) como a otro célebre pintor de la escuela Kano (1561-1608) y que aparece con frecuencia entre los pintores de los siglos siguientes.

Tamon-Ten, guardián del Norte correspondiente al indio Vaishravana, es el jefe de los Reyes Celestiales que están a cargo de los cuatro puntos cardinales y habitan el Monte Meru como protectores del Mundo y de la Ley Budista. Desde el siglo IX se convirtió en objeto de un culto popular en Japón que lo independizó hasta cierto punto de los otros tres Reyes Guardianes y fue especialmente venerado como un dios de la prosperidad. Tiene el rostro de un guerrero y está vestido con el tradicional compuesto. armadura China, con los hombros cubiertos de protomos animales que evocan a los makara indios. Las rocas estilizadas del casco simbolizan el monte Meru.

La figura del Buda Akshobhya está pintada en oro en el centro del thang-ka, en vajrasana y bhumisparshamudra en el trono de elefante. La imagen está dibujada en oro con finas líneas rojas. En sus costados están pintados los bodhisattvas Maitreya y Manjushri, de pie sobre dos corolas de loto, sosteniendo los tallos de flores sobre los que descansan sus atributos habituales, la kalasha y la espada, respectivamente. Sobre el halo hay una pequeña figura del mismo Buda coronada por un dosel. A los lados se encuentran pintados templos, estupas y escenas de devoción; en el centro inferior, el Rey Guardián de Oriente. El dorado de la figura central y todas las pequeñas imágenes que llenan el espacio residual hacen que esta obra parezca a la vista casi como un thang-ka con un fondo dorado (gser-thang).

La caja es baja y redonda con tapa. Toda la superficie del objeto está lacada en negro, con decoraciones maki-e en oro y plata (brotes de vid que envuelven un enrejado, cargados de fruta). El espejo redondo (p. 11 cm) es de color latón, con decoración en relieve en el reverso (paisaje estilizado con una familia de grullas sobre fondo de pinos. En el otro, un gran escudo de paulownia (kiri) motivo Destaca abajo a la derecha la huella ovalada de un sello con tres caracteres en vertical: "cosa única, lo mejor de la tierra".

Inrō compuesto por cinco compartimentos apilados de sección elipsoidal, con tapa y fondo redondeados. El exterior está lacado y dorado, y la decoración está finamente pintada en varios tonos de oro, plata y pigmentos. El paisaje representado, que se extiende a lo largo de líneas horizontales y diagonales, ocupa toda la superficie del objeto: es un escenario imaginario que condensa en miniatura las 53 estaciones del Tōkaidō, cada una identificada por la cartela vertical correspondiente. Montañas y árboles estilizados, ríos y juncos, puentes y edificios a veces quedan ocultos por nubes lenticulares. Sobre una banda longitudinal del fondo se encuentra la firma en oro y el pequeño sello rojo del autor. El interior de los compartimentos es de laca Nashiji rojiza.

Vasija ritual de bronce (jue) diseñada para contener y consumir, quizás incluso para calentar, el vino de los cereales. Tiene un cuerpo cilíndrico de fondo redondeado, injertado sobre tres pies puntiagudos divergentes hacia abajo. El borde se ensancha considerablemente hacia arriba y termina por un lado en un labio largo y puntiagudo, por el otro en un vertedor largo y ancho. Los pilares superpuestos tienen una sección triangular, mientras que las perillas tienen una decoración de vórtice. La decoración, en relieve algo tosco, consta de una sola banda mediana, cuya continuidad sólo se rompe por la unión del asa. En el lado opuesto al mango, la decoración consiste en una variante singular de la máscara taotie, caracterizada por dos ojos colocados a ambos lados de su eje medio, sobre los cuales hay dos formas planas de almendras (¿dos ojos más?).

El jarrón tiene un vientre redondeado y aplanado y un pie hueco con un perfil acampanado. El cuello alto se ensancha gradualmente hacia el dobladillo ancho everso. Las paredes están decoradas en bandas horizontales con pigmentos blanco, rojo, negro, verde pálido y "púrpura Han" (entre azul grisáceo y violeta) sobre el fondo gris oscuro de la mezcla. La banda decorativa principal está delimitada en la parte superior por una franja blanca entre dos franjas rojas y en la parte inferior por una franja salvaguarda entre dos franjas rojas. La decoración pintada representa una escena de caza, con un caballero al galope en acción de disparar una flecha y un gamo volviéndose hacia su perseguidor. Caballo y jinete destacan en blanco sobre un fondo oscuro, mientras que un contorno blanco dibuja la masa negra del ciervo.

El jarrón se torneó en un torno, luego se decoró con elementos aplicados y figuras redondas de forma individual. Finalmente se cubrió el conjunto con una vitrina bastante uniforme que se detiene unos centímetros por encima de la base. Sobre el hombro, el jarrón está rodeado por un collar invertido que sostiene un gran grupo de personajes, incluidos cuatro budas y figuras de animales. El segundo nivel de decoración perimetral, en la parte inferior de la falsa tapa, se caracteriza por cuatro tinajas rodeadas de multitud de pájaros revoloteando. La parte superior se caracteriza por un modelo de un conjunto arquitectónico. La compleja iconografía de estas vasijas simbólicas revela el sincretismo que parece haber impregnado el ritual funerario de la región del Bajo Yangzi en el siglo III. Las imágenes budistas están asociadas a la iconografía tradicional de los buenos deseos, destinados a proteger el alma del difunto.

El Buda está suavemente estirado en parinirvana sobre su lado derecho, con la cabeza apoyada en el brazo correspondiente y el codo apoyado en el suelo. La mano, parcialmente abierta en posición natural, se apoya sobre la cabeza sólo con parte de la palma. El brazo y el hombro quedan descubiertos por el uttarasanga. El brazo izquierdo, cubierto por samghati, se coloca a un lado y sigue las delicadas curvas del cuerpo: la mano descansa sobre el muslo izquierdo. Esta pierna se flexiona ligeramente, hasta tocar el suelo con la rodilla; el derecho debajo está estirado, y ambos están cubiertos sobre los tobillos por el antaravasaka que cae en amplios colgajos. Los pies descalzos se colocan uno encima del otro. El cabello grueso y rizado culmina en una gran ushnisha redondeada. El rostro del Iluminado, enmarcado por las orejas de lóbulos alargados, es sonriente y sereno: los ojos engastados en ónix y nácar están medio cerrados, con los bordes de los párpados dibujados en rojo.

En este grabado reconocemos al actor de kabuki Iwai Hanshiro V (1776-1847) interpretando la "danza del zorro", probablemente insertada en el drama Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees. En primer plano, se capta al actor bailando animadamente, apoyado sobre su pie izquierdo y sujetando un pequeño tambor con la mano derecha. El movimiento de la escena se concentra únicamente en esta figura, mientras que detrás de él el escenario es mucho más rígido: el cantante y el shamisen parecen actuar como un puro fondo, aunque se cuiden los detalles y los colores de la ropa. Incluso el trazo utilizado parece diferente: suave y flexible para el actor, duro y quebrado para los músicos.

El fragmento, la parte de la pared de un templo, tiene dos figuras en relieve colocadas en dos superficies desplazadas paralelas: en la parte prominente del fragmento está tallada una imagen de Shiva, en la parte trasera la imagen de un vyala rampante. La parte arquitectónica y las esculturas que decoran la superficie son perfectamente compatibles con las decoraciones murales de los templos de Khajuraho. Shiva, acompañado por el pequeño toro colocado a sus pies, descansa sobre una base saliente. Los cánones estilísticos de las esculturas de Khajuraho se encuentran en el físico sutil de la divinidad y en la curva armoniosa y casi antinatural que marca la postura del cuerpo. En la superficie de la pared trasera hay una imagen rampante de un vyala que, como en los templos de Khajuraho, se representa con una pequeña figura femenina debajo del cuerpo erguido y una persona a horcajadas sobre su espalda. El movimiento impreso en los tres cuerpos es de gran impacto figurativo.

Jarra con cuerpo en forma de pera, de cuello alto hinchado y configurado. La decoración pintada, negra sobre un fondo ocre rojo muy liso y algo uniforme, afecta únicamente a la parte superior del jarrón por encima de las asas. El único cuello, de base troncocónica, se hincha en la parte superior formando una especie de bulbo, y luego se cierra con un borde estrecho y recto de paredes delgadas. Se modela una cabeza antropomórfica entre el borde y la parte superior de la protuberancia. Dos solapas perforadas, justo debajo del borde, representan las orejas. Los ojos rasgados del personaje representado están en ligero relieve; la nariz larga y torcida marca la transición a la protuberancia en el cuello de la embarcación; la boca se modela simplemente con pasta de arcilla. Más abajo, casi hasta el centro de la esfera, dos pequeñas protuberancias laterales parecen reproducir senos.

Figura de pie sobre un alto pedestal. El dignatario viste una túnica larga hasta los pies, de la que apenas sobresalen las puntas, debajo de una chaqueta más corta con la solapa izquierda cruzada sobre la derecha. Tiene enormes mangas con puños que van más allá del dobladillo inferior de la chaqueta. El rostro tiene rasgos orientales y se caracteriza por el "tocado con cresta" (liangguan) que usan los funcionarios civiles. La cabeza y el cuello fueron pintados en frío: se pueden encontrar rastros de pigmentos negros, rojos y naranjas sobre un engobe ligeramente rosado e inestable. El resto del cuerpo está vidriado en colores ocres, verdes y cremas. Esta estatua debería haber sido realizada a principios del siglo VIII en Shaanxi o más probablemente en Henan, donde se desarrolló la técnica de vidriado de tres colores (sancai). Junto con Cc/2a fue uno de los dos funcionarios que se encuentran a menudo en el mismo contexto funerario.

La escultura, de estilo Cola tardío, muestra la figura de Shiva como maestro de todas las artes y ciencias y señor del conocimiento; esta imagen sureña se llama Jnana Dakshinamurti. Shiva está sentado en la postura heroica de virasana; bajo el pie derecho Dakshinamurti aplasta al símbolo enano de la ignorancia (apasmarapurusha). La pequeña figura está tendida en el suelo frente al alto asiento trapezoidal que representa el monte Kailasa en forma de una simple roca. Con su mano derecha trasera, Dakshinamurti sostiene una cobra, con una cabeza encapuchada característica; con el anterior muestra el gesto de la transmisión del conocimiento, jnanamudra; con su mano izquierda trasera sostiene una antorcha de fuego (agni); la mano izquierda anterior, traída frente al abdomen con la palma hacia abajo y hacia afuera, sostiene un pequeño libro.

El halo en forma de almendra enmarca el rostro ancho y elegante de la divinidad, coronado por un alto kirita-mukuta: la forma alargada del halo realza así los contornos de la cabeza, que la corona hace imponente. Los ojos grandes, con amplias cejas arqueadas que se estiran hacia el contorno del rostro, y la nariz corta y fina -aunque quebrada- hacen espacioso el rostro. Los labios carnosos y arqueados muestran una delicada sonrisa que parece enfatizar los pómulos redondos. Los largos lóbulos de las orejas, rematados por pendientes de aros en forma de corola de flores, y los tres pliegues del cuello roto embellecen y adornan el bello rostro de la deidad. La corona cilíndrica alta, de trazo más austero, está adornada con una gran joya central de altura completa. El borde del nimbo liso está marcado por un marco de grandes perlas cuadradas y, en la parte más externa, por un motivo de dentículos hemisféricos que simbolizan, en forma de rayos, el esplendor solar que emana de Vishnu.

La figura representada en altorrelieve en la estela, probablemente colocada en la superficie de la pared de un templo, muestra el movimiento característico del cuerpo llamado tribhanga, definido por la postura sobresaliente del lado derecho, por la inclinación del busto y la cabeza, ligeramente curvado hacia la izquierda y por el brazo derecho arqueado sobre la cabeza. La posición del brazo levantado sobre la cabeza, con la mano agarrando la rama de un árbol, es la estrictamente canónica del shalabhanjika, el que rompe una rama del árbol shala. El rostro ancho y abierto tiene ojos alargados y ligeramente saltones, resaltados por el arco alto de las cejas arqueadas. Al pie de la figura hay dos pequeños asistentes. Los rasgos estilísticos de la figura son los de la tradición plástica del período indiano medieval en su variante centro-occidental.

El caballo, modelado de manera bastante realista, descansa en una postura dinámica sobre una base delgada, con la pata delantera derecha levantada con gracia. La cabeza está ligeramente girada hacia la izquierda, acentuando así la impresión general de movimiento. El cuerpo y las extremidades del animal son robustos, el pecho es poderoso, los detalles del hocico están representados de manera fina y eficaz, con especial atención a los músculos debajo de la piel. La melena, dividida en dos mechones delante de las orejas rectas, está dispuesta en largos rizos paralelos y ordenados en el lado izquierdo del cuello. El caballo está cubierto casi en su totalidad con engobe blanco y no tiene arnés.

El rostro, de intensa expresividad, representa un personaje masculino maduro, con cabello y barba suavemente ondulados. El cabello, probablemente modelado sobre la última capa de masilla aplicada, es alto y voluminoso, con grandes remolinos a los lados de la cabeza y un gran rizo en forma de concha en la frente. La boca está bien diseñada, con el labio superior libre por el gran bigote rizado en la parte inferior; las cejas gruesas están marcadas por unas líneas onduladas grabadas. Los ojos, desprovistos de pupilas, están completamente abiertos y ligeramente hundidos, con los párpados casi completamente ocultos por el arco de la ceja. Hay rastros de rojo en los labios y las orejas; en la barba, bigote y ojos hay ligeros restos de un pigmento oscuro. El carácter estilístico de la obra es similar al de algunos hallazgos del área de Hadda.

La línea de fractura transversal en la parte superior derecha del fragmento corre paradójicamente casi paralela a la línea imaginaria que une la mirada del Buda, a la derecha, con la del asceta, de pelo largo y barba tupida, acurrucado en actitud devota. a sus pies. El Buda está representado de pie, con el rostro girado tres cuartos. Una suave doble curva, que afecta a las caderas y la cabeza del Buda reclinado hacia adelante, destaca el gesto benévolo del abhayamudra realizado con la mano derecha. El asceta, agachado a los pies del Buda frente a una choza cubierta con paneles de hierba y paja dispuestos horizontalmente uno encima del otro, viste un yajnopavita y sostiene un kamandalu en sus manos.

Fragmento de relieve que representa el asalto del ejército de Mara; el panel está bordeado a los lados por dos semicolumnas con capitel gandhárico-corintio; en la parte superior, el relieve tiene un marco con un motivo de dragones alados que se suceden. En el panel narrativo a continuación, el Buda se sienta en Padmasana en un trono bajo, rodeado por los demonios del ejército. El cabello se recoge en la parte superior de la cabeza para formar la ushnisha; la mano izquierda sostiene un dobladillo de la túnica del monje y la derecha se gira hacia abajo para invocar a la tierra como testigo de su derecha para alcanzar la iluminación, en el gesto de bhumisparshamudra. A la izquierda del Buda en primer plano está Mara, con manto, turbante y voluminosos pendientes cilíndricos, en el acto de sacar una gran espada de su vaina. Los demonios del ejército, dispuestos en tres lados, están equipados con bigotes y visten armaduras con dibujos de diamantes; al pie del trono hay tres demonios vencidos y aplastados contra el suelo.

El Buda se sienta sobre una corola de doble loto que descansa sobre un trono sostenido por tres leones, que a su vez descansa sobre un pedestal flanqueado por dos monjes en actitud devota. La perfección de la fundición es típica de la calidad técnica superior de las estatuas de bronce de Lan Na. La túnica monástica con pliegues cuidadosamente diseñados y sin cinturón revela el cuerpo subyacente bien modelado. La solapa del mantón que cuelga del hombro izquierdo y termina en una doble "cola de pez" se detiene a la altura del pezón, como es típico del estilo Lan Na del siglo XVI. Los hombros anchos, el pecho y el abdomen llenos, los brazos largos y bien formados, las mejillas y el mentón suaves y los labios carnosos son elementos típicos de este estilo. Es poco común la presencia en la base del trono de un tercer león en el centro, junto a los dos lugares a los lados que normalmente están presentes en esta iconografía: el rugido del león (simhanada) evoca la voz del Buda que penetra el espacio divulgando la Doctrina.