La obra salió a la luz en 1846 a unos 80 cm bajo tierra cerca de via San Primo en Milán: el descubrimiento a poca profundidad y en el circuito de las fortificaciones permite la hipótesis de que se utilizó como material de construcción para las murallas. . La escultura presenta la efigie de una mujer madura con una fisonomía caracterizada por pómulos altos, ojos enormes y un rostro perfecto. La prenda está ricamente adornada con una cofia alta de canalé adornada con una diadema de perlas con una gema ovalada en el centro. La gran calidad de este retrato, que lo convierte en uno de los ejemplos más significativos del arte bizantino en Occidente, plantea el problema de su identificación. Interpretada diversamente como la emperatriz Teodora (517-584), esposa de Justiniano, o como Justina, madre del emperador de Occidente Valentiniano II, la obra se sitúa en equilibrio entre la evocación impersonal de la majestuosidad y el naturalismo, gracias a la asociación entre la interpretación individualizada de los rasgos fisonómicos y un tratamiento esencial de los volúmenes.

La figura yacente, que es gigante, es parte de la sep

Adquirida en 1811 por decisión de la comisión de la Academia de Brera, formada por artistas y eruditos, la obra se colocó originalmente en el altar de San Sigismondo en el Templo Malatesta de Rímini, del que fue retirada en 1581. La altísima calidad de la el bajorrelieve testimonia la plena madurez alcanzada por Agostino di Duccio, cuando la formación toscana, entre Donatello y Ghiberti, se funde en una figura completamente personal, dominada por un linealismo armonioso y elegante. Tallada en muy bajorrelieve, la losa está dedicada a San Segismundo, rey cristiano de los borgoñones, representado durante una peregrinación realizada con su segunda esposa para expiar la muerte de su hijo. Agostino di Duccio representa el momento crucial en el que un ángel aparece en la procesión real indicando el lugar en el que se fundaría el monasterio de Agauno, hoy Saint-Maurice-en-Valais. La actitud de la figura angélica y la interpretación fluctuante de los ropajes recuerdan los caracteres figurativos de una antigua ménade, signo tangible de la adhesión declarada al lenguaje clásico adoptado por el artista toscano.

La armoniosa compostura del monumento, la calidad de los detalles escultóricos y la profusión del aparato decorativo, donde el pan de oro cubre casi por completo el mármol, hacen de la obra una obra maestra de la estatuaria lombarda. Bernabò Visconti (1323-1385), montado en su imponente corcel con el bastón en la mano, está flanqueado por las figuras alegóricas de la Justicia y la Fortaleza. El grupo, un solo bloque de mármol de Candoglia, fue encargado por él en 1363. A su muerte, su sobrino Gian Galeazzo ordenó completar el arca ensamblando un sarcófago esculpido por los trabajadores de Campione y reensamblando las distintas partes en la iglesia palatina de San Giovanni. en Conca. La atribución de la obra a Bonino da Campione en sus últimas etapas sigue siendo la más autorizada. El artista se encargó del diseño y ejecución de los elementos figurativos del Arca de Cansignorio della Scala (Verona, Arche Scaligere), hermano de Beatrice della Scala, consorte de Bernabò, cuyo sepulcro se identifica tradicionalmente en el monumento expuesto en la sala II ( nº inv. 858), también de San Giovanni in Conca.

La losa llegó al Castillo Sforzesco en 1926 procedente de la iglesia de Santa Maria Beltrade, que fue demolida tras las obras que afectaron a la plaza homónima situada cerca de via Torino. La obra presenta, dentro de un marco con molduras lisas, los símbolos alados de los evangelistas representados en el acto de sostener un Evangelio abierto cada uno. Una representación gráfica compleja caracteriza los detalles del plumaje de las alas, la melena del león, los pliegues lineales de la túnica del ángel y el motivo de escamas en el cuerpo del águila. La clara definición de las curvas de nivel y la gradación de los espesores del relieve se combinan para resaltar el efecto plástico de las figuras simbólicas de los evangelistas. Junto a la losa con la procesión de la Virgen "Idea" (n.º inv. 630 bis, sala VI), que pertenecía al mismo lugar de culto, la obra es un importante testimonio iconológico vinculado al lenguaje románico del valle del Po. Tras la restauración (2006) es posible adelantar la hipótesis de que la losa con los símbolos de los evangelistas sirvió de arquitrabe quizás para la entrada principal de la iglesia; la datación se sitúa dentro de 1130.

El portal era la entrada principal al llamado Banco Mediceo, el palacio donado por Francesco Sforza a Cosimo de 'Medici en 1455, sede de la sucursal bancaria dirigida por Pigello Portinari, ubicada en via dei Bossi. Ya destinado a ser exportado a Inglaterra, el monumento fue adquirido en 1864 por el Museo Patrio Archeologico gracias al esfuerzo financiero conjunto de los particulares, el Estado y el Municipio de Milán. Aunque los hechos constructivos del edificio son especialmente ricos en cartas y actas notariales, falta el documento final que acredita el nombre del arquitecto y explica el papel que jugaron los maestros lombardos llamados a trabajar en aquella empresa encargada por la familia Medici. Antonio Averulino, arquitecto toscano llamado a varias obras promovidas por Francesco Sforza, tiene el papel de testigo de la "espléndida fábrica" descrita por 1464 en su Tratado de Arquitectura. Una exuberante decoración cubre los hombros, la arquivolta y el tímpano de la portada, llenando toda la superficie de figuras naturales y alegóricas, pilastras estriadas, marcos, escudos, escudos y lemas envueltos en ornamentos vegetales; finalmente, dentro de clypei pods, los bustos de perfil de Francesco I Sforza y su esposa Bianca Maria Visconti.

La obra, adquirida en Venecia por Giuseppe Bossi, ingresó en el Museo Patrio di Archeologia en 1864 junto con la importante colección del secretario de la Academia de Brera. Su legibilidad es posible a pesar del estado de fragmento y la ausencia del elemento mediano, quizás una figura religiosa esculpida. Delgadas losas de mármol trabajado en stiacciato conforman un riguroso marco de perspectiva: en este ilusorio espacio de medida renacentista, dos grupos de ángeles cantores apenas se separan del fondo, a los lados del compartimiento central. El refinamiento del relieve, la hábil habilidad para modular las poses y fisonomías, la clásica compostura de la escena caracterizan la obra pero no permiten disipar las dudas sobre la identidad de su autor. El tratamiento suave de las superficies, ligeramente onduladas, y la técnica virtuosa de representar los detalles descriptivos, modulados con variaciones significativas, sugieren buscar al autor entre los maestros que trabajaron en Venecia en las últimas décadas del siglo XV.

El gran arco constituye la única parte sobreviviente de la fachada externa de la Pusterla dei Fabbri, un acceso secundario que se abría a las murallas de Milán construidas a partir de 1171. Originalmente ubicada cerca de la actual Piazza Resistenza Partigiana, es posible que el nombre de la monumento deriva de los talleres metalúrgicos ubicados en las cercanías. El artefacto consiste en un arco de medio punto caracterizado por imponentes sillares de mármol rematados por un anillo de ángulo agudo, de factura sencilla y armoniosa en las medidas y en el sistema de encastre. En las dos bases imponibles destaca la presencia de minúsculos protomos: a la izquierda, el relieve de un hombre barbudo y de grandes ojos muy abiertos; a la derecha, la de un león con las fauces abiertas. En 1902, tras un acalorado debate en defensa de la conservación in situ, el monumento se trasladó al Castello Sforzesco por decisión del Ayuntamiento. Desde 1956, la Pusterla de Fabbri se traslada a la Sala I, donde con su grandiosidad solemne marca el inicio del camino arquitectónico y escultórico del Museo de Arte Antiguo.

En Milán, la muralla medieval reconstruida a partir de 1171 recibió un adorno particular gracias a una serie de estatuas colocadas en la parte superior de las puertas principales, obras encargadas por Azzone y Giovanni Visconti, entre 1336 y mediados del siglo XIV. El toscano Giovanni di Balduccio fue llamado para diseñar toda la serie, pero su intervención autógrafa se revela solo en algunos ejemplares. Los conjuntos escultóricos de las puertas de la ciudad han sobrevivido a la estructura de la muralla y desde principios del siglo XIX las estatuas pasaron a formar parte del patrimonio del Museo, comenzando por el núcleo de Porta Orientale, demolido en 1818. Reciente es la entrada de los cinco estatuas colocadas en el edículo de Porta Ticinese, reemplazadas en 1961 por copias en mármol. Además de la Virgen entronizada con el Niño y Sant'Ambrogio que ofrece la maqueta del sestiere, figuras que también aparecen en los demás grupos, la secuencia de Porta Ticinese presenta a San Pietro mártir, San Lorenzo y Sant'Eustorgio, dueños del lugares de culto más importantes de la zona.

Ejemplo refinado de la variedad de soluciones que asume la ornamentación entrelazada en la época carolingia, la obra es la parte saliente de un ambón, llamado lettorino en virtud de su función como lugar de lectura de textos sagrados. La losa se obtuvo reutilizando la base de un monumento romano del que queda una huella evidente en la inscripción que corre en el borde superior, que data del siglo II d.C. El frente exterior, cerrado por una simple moldura, está atravesado por una cinta que se anuda formando nueve ovillos, distribuidos en filas de tres, conectados en diagonal. La obra, adquirida en 1890 por el Museo Artístico Municipal, procede del patrimonio de Giovanni Battista Lucini Passalacqua. Un fragmento con el mismo motivo de la madeja se conserva en Moltrasio, en la capilla decorada por Alessandro Lucini Passalacqua en 1863 con varios hallazgos quizás pertenecientes a la fase prerrománica de la basílica de Sant'Abbondio en Como.