Die Frau im Sessel ist eine kürzliche Neuerwerbung des Kapuzinermuseums zusammen mit den Werken im Dauerdepot der Sammlung Rusconi.

Das Gemälde gehört zu den zahlreichen Beispielen zu diesem Thema, die Umberto Boccioni in den Jahren gemalt hat, in denen seine inspirierenden Musen die wichtigsten Frauen seines Lebens waren: seine Mutter Cecilia, seine Schwester Raffaella Amalia, seine Cousine Adriana Bisi Fabbri und Ines, die geliebte Frau.

Die Arbeit ist Teil der ersten Produktion des Künstlers, der nach seiner Ankunft in Mailand im Jahr 1907 mit verschiedenen Künstlern in Kontakt kam und 1909 den Wunsch verspürte, diesen eher avantgardistischen und experimentellen Figuren näher zu kommen. Tatsächlich wollte er diejenigen treffen, die sich bereits der neugeborenen futuristischen Bewegung angeschlossen hatten, zu der er später selbst gehören würde. Unter ihnen war auch der Dichter Luciano Folgore, dem Boccioni mit einem eigenen Werk huldigen wollte, auf dessen Rückseite er, statt eine Widmung zu schreiben und mit einem Begleitzettel zu versenden, kurzerhand ein Porträt in Form einer Karikatur zeichnete von Folgore selbst.

Das Werk stammt aus dem Besitz der Familie von Luciano Folgore und im oberen Teil der Rückseite, auf der Boccioni die Karikatur gezeichnet hat, beschrieb die Witwe des Malers, Valentina Folgore, die kuriose Geschichte: „Ich, die unterzeichnete Valentina Folgore, erkläre, dass das Öl Die Malerei auf der Rückseite dieses Cartoons, auf der die Karikatur von Luciano Folgore in Aquarell gezeichnet ist, stammt von Boccioni, sie gehörte Luciano Folgore, der sie als Geschenk von Boccioni selbst erhalten hatte. Valentina Folgore".

In der Darstellung der Frau in einem Sessel stellt sich Boccioni bereits als Experimentator von Licht und Bewegung dar, in der Malerei einer Figur, bei der einige Merkmale unbestimmt sind (der Ausdruck und die Physiognomie des Gesichts), vielleicht eine Erinnerung und Wiederentdeckung vergangener impressionistischer Charaktere, während er sich mit extremer Klarheit mit der plastischen und schnellen Pose des Überkreuzens der Beine befasst.

Periferia von Mario Sironi wurde 2019 mit der Sammlung Rusconi Teil des Erbes des Kapuzinermuseums in Mailand.

Die Jahre, in denen Sironi Urban Landscapes schafft, sind die unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg. Seit Jahren sehen sie den Künstler damit beschäftigt, viele Vororte von Mailand zu malen, der Stadt, in die er 1919 endgültig zog.
Mailand provoziert ihn "Ekel", wie er selbst seiner Frau Matilde schreibt, aber gleichzeitig muss er die Monumentalität und den Glanz seiner Bilder zurückbringen, indem er die Architektur der Zeit malt, die für ihn zeitgemäß ist. Stadtlandschaften repräsentieren metaphorisch den Willen zum Wiederaufbau nach dem Weltkonflikt, sowohl im konkreten als auch im ideellen Sinne. Es braucht Körper, Material, und deshalb ist nicht die Stadt Gegenstand des Bildes, sondern ihre Architektur, Formen und Solidität, die sie zum Ausdruck bringen und dann mit dem „Tragischen“ der weiteren Elemente des Bildes kontrastieren. Vielleicht brauchen seine Gebäude, seine Städte deshalb Stabilität und Harmonie, um sich von allem Schnickschnack zu befreien und zu einer Synthese zu gelangen.
Die Stadt Sironi ist eine unglaubliche Vereinfachung der Formen, die klassische Firmitas mit einem modernen Stil verbindet, der von den Lehren der rationalistischen Architektur von Aldo Rossi inspiriert ist.

1922 war Sironi eine der Seelen der neugeborenen Künstlergruppe des zwanzigsten Jahrhunderts, unterstützt von Margherita Sarfatti. Der nach harmonischen Proportionen gebaute „moderne Klassizismus“ und das Bemalen von Dingen, um sie in der Ewigkeit festzuhalten, gemäß den platonischen und idealistischen Vorschlägen der Zeit, werden mit einer gewissen Strenge in der Serie der Stadtlandschaften transportiert.

Die Formen der Peripherie der Rusconi-Sammlung haben einen vertikalen Trend, die aufragenden Seitengebäude sind eine Szenografie, die sich öffnet und in zentraler Position Platz für einen Schornstein lässt, der mit seiner Höhe eine vertikale Linie im Gemälde erzeugt, die von zwei Figuren außerhalb fortgesetzt wird Identität und gesichtslos, die sich im unteren Teil befinden.
Die Volumen der Gebäude sind wie Skulpturen behauen und stark, die Töne sind die von Grau.

Palazzo Ducale ist ein Ölgemälde auf Sperrholzplatte aus dem Jahr 1947 von Luigi Filippo Tibertelli, der das Pseudonym Filippo de Pisis angenommen hatte und sich in jenen Jahren in Venedig aufhielt, nachdem er Mailand nach den ersten Bombenanschlägen im August 1943 verlassen hatte. Die Platte ist unten signiert Rechts.

In Venice de Pisis kaufte er im Januar desselben Jahres ein kleines Gebäude in San Sebastiano, wo er im folgenden Jahr seinen Wohnsitz nahm. Dieses Gemälde ist in einer fruchtbaren Zeit angesiedelt, in der sich der Meister der Außenaufnahme zahlreicher Stadtansichten widmete, darunter die Ansicht des Dogenpalastes, der in seiner Südfassade präsentiert wird, in Richtung des Beckens von San Marco mit der Anwesenheit in vor der Säule von San Marco, von der er mit kräftigen Pinselstrichen die Statue des geflügelten Löwen zurückgibt.

Unten ist die Arkadenfolge des Portikus im Erdgeschoss des Gebäudes zu sehen, während unten die Ponte della Paglia zu sehen ist, auf der sich zahlreiche Figuren bewegen, die mit kleinen und schnellen Farbtupfern gezeichnet sind und dem Gemälde eine besondere Lebendigkeit verleihen .

Das Gemälde von Carlo Carrà , Marina con vela , schlägt das Landschaftsthema vor, das für den alexandrinischen Maler aus Quargniento besonders ab dem dritten Jahrzehnt des letzten Jahrhunderts sehr häufig geworden war. Das mittelgroße Werk trägt unten links die Signatur des Künstlers, halb verdeckt in die Vegetation eingefügt und wie üblich nur aus den Initialen des Namens, dem „C“ von Carlo und dem in Großbuchstaben geschriebenen und unterstrichenen Nachnamen.

Diese Meereslandschaft aus dem Jahr 1945 wurde besonders vom Sammler Giancarlo Rusconi geliebt, der die Vitalität schätzte, die in der Bewegung der Segel zum Ausdruck kommt, die so weit von den ersten Carrà-Naturgemälden der 1920er Jahre entfernt war. Gerade in der Neigung der Segel erfassen wir die Natur, die an einem Tag rauer See verewigt ist, die an den Reliefs der Küste schäumt und deren frische Spritzer im Vordergrund auf dem Landstreifen eingefangen sind, der die Beobachter vom Meer.

Das Gemälde wurde 1968 nach dem Vermächtnis Ferrandi Teil des künstlerischen Erbes des Kapuziner-Kulturerbes und wird im zweiten Stock des Kapuzinermuseums ausgestellt. Der dargestellte Ort ist der Giardino alla Colma, der Garten des Familienhauses in Colma di Rosignano im Monferrato, wo der Künstler seinen Wohnsitz abwechselnd mit Mailand hatte.

Der Garten war ein privilegierter Ort für Experimente mit einer Freilichtmalerei auf der Suche nach einer größeren Wahrheit von Licht, Farbe und Schatten, die sich innerhalb des künstlerischen Phänomens der Division bewegte, das neben Morbelli selbst Segantini und Pellizza von Volpedo zu seinen Vertretern zählte und Previati.

Nach einigen Experimenten in den Jahren 1880-1890 erhöht Morbelli ab 1909 die Produktion von "reinen Landschaften". Es sind Landschaften ohne Figuren, aber mit Elementen geometrischer Raumabstufung (Bänke, geformte Sträucher, Terrassen), die strukturelle und chromatische Koordinaten geben mit relevantem hellem Kontrast. Der Giardino alla Colma bietet zusammen mit anderen chronologisch nahen Gemälden ( Angolo di Giardino , 1910, Giannone di Novara Collection und Angolo di giardino , 1912, Musei Civici di Roma) ein Beispiel für starke Leuchtkraft, übersetzt in eine lebendige Farbtextur, z dessen Ausführung Morbelli längst eine Reihe von Pinseln unterschiedlicher Beschaffenheit und unterschiedlicher Verarbeitung übernommen hatte. Tatsächlich schert er mit diesen Pinseln die Spitzen der Borsten, um gleichmäßigere Streifeneffekte zu erzielen, während er gleichzeitig auch die Oberfläche mit einer Art Bürste mit starrer Spitze kratzt, um den Kontrast zwischen den Farben zu verstärken.

Das Hauptelement der Komposition ist der Ausgleich horizontaler Rhythmen mit dem Baum rechts. Pointillismus, gekonnt auf kleine Linien im Gartenweg aufgetragen, wird zu dünnen Mustern in der Linie der Hügel am Horizont und erhält so ein elegant dekoratives Vibrieren von warmen und kalten Lichtern.

Seit seiner Eröffnung zeigt das Kapuzinermuseum eine kostbare Zeichnung von Camillo Procaccini, die eng mit dem Altarbild der alten Mailänder Kirche der Unbefleckten Empfängnis, dem Kloster Porta Orientale, verbunden ist.

Die Nachricht über die Herkunft der Zeichnung geht auf das 19. Jahrhundert zurück, als ein Mitglied der Adelsfamilie Pezzoli sie den Kapuzinermönchen schenkte, die seit jeher feste Anhänger der von Papst Pius IX. mit einem Dogma sanktionierten Unbefleckten Empfängnis Mariens waren 8. Dezember 1854. Es ist daher wahrscheinlich, dass Pezzoli es bei dieser Gelegenheit den Kapuzinermönchen schenkte.

Das Werk, das als Collage aus mindestens drei ausgeschnittenen und auf Karton geklebten Teilen erscheint, ist aufgrund der Genauigkeit der Ausführung und der Präzision vieler Details als eigenständiges Werk in enger Beziehung zum Altarbild Procaccinis zu betrachten geschaffen für die Kirche der Unbefleckten Empfängnis. " Die Tafel auf dem Altar in Malerei, auf der die Muttergottes inmitten einer großen Gruppe von Engeln steht und oben rechts mit dem heiligen Franziskus eine Schlange tritt, kolorierte Camillo Procaccini ", so beschreibt Carlo Torre das Altarbild Altar des Klosters Porta Orientale in seinem Führer Portrait of Milan , 1714.

Diese Kirche wurde 1810 unterdrückt und zerstört. Viele seiner Werke gingen verloren, aber heute wird angenommen, dass das Altarbild mit dem in der Kirche von Ognissanti in San Giorgio in Bergamo aufbewahrten identifizierbar ist.

Das Werk stellt eine seltene ikonografische Lösung der Unbefleckten Empfängnis dar: umgeben von einer himmlischen Herrlichkeit (mit der Dreifaltigkeit und den in Reihen gegliederten Engeln, außerordentlich gekennzeichnet mit ikonografischen Hinweisen, die sich auf den biblischen Text beziehen), mit einer Krone aus zwölf Sternen, aber ohne die Mond unter seinen Füßen zertritt die Jungfrau den Drachen (der nur einen Kopf hat, statt der sieben, die im Buch der Offenbarung beschrieben werden). Neben ihr bietet ihr der heilige Franziskus im Kapuzinerkleid kniend eine Lilie zwischen den Dornen dar ( lilium inter spinas : Zitat aus dem Hohelied, das die Erwählung der Geliebten beschreibt, die zum Ebenbild Mariens geworden ist). In der Kartusche, die den Lilien- und Dornenzweig umhüllt, lesen wir „Sic Tu Mater Nostra“, was bestätigt, dass die Jungfrau Maria, wie die Geliebte des Hohelieds, eine Lilie unter den Dornen ist, die unter allen Frauen auserwählt wurde.

Ein wichtiges Stück des Museo dei Cappuccini in Mailand ist der Schleier von Veronica , der konsequent Guercino zugeschrieben wird, einem emilianischen Maler, der im 17. Jahrhundert tätig war.

Das Werk zeigt das Antlitz der Passion Christi auf einem Tuch, eine Ikonographie, die sich im Kontext der nordischen Malerei zu entwickeln beginnt, die es als ekstatisches Bild darstellt, um es zu einem Andachtsbild par excellence zu machen. In Italien verbreitet sich dieses Motiv ab Ende des 15. Jahrhunderts dank der Anwesenheit einiger berühmter flämischer Beispiele, die mit einigem Erfolg mit dieser ikonografischen Formel experimentierten.

Die Leinwand fügt sich vollständig in die ikonografische Tradition ein, die mit der heiligen Reliquie des Schleiers von Veronica verbunden ist, einem Tuch, auf dem das Antlitz Christi auf dem Weg nach Golgatha eingeprägt ist. Die Scheinwerfer sind auf das leidende Antlitz Christi gerichtet, das sorgfältig seine körperlichen Züge, das wellige Haar und die knorrige Dornenkrone konstruiert.

Der Verweis auf Guercino ist formal gerechtfertigt angesichts des Gesichtstyps, der emaillierten Zeichnung voller warmer und heller Lichter und der ekstatischen und sanften Interpretation des Themas. Schließlich steht die hohe Qualität der Arbeit im Einklang mit den vom Maler erreichten Standards, wobei die Virtuosität der Ausführung und die Fähigkeit zur stilistischen und mentalen Untersuchung ein höchst suggestives Ergebnis bieten.

Gustav Adolf Amberger, über dessen Leben nicht viel bekannt ist, gehört zu jenen jungen Künstlern, die zur Grand Tour aufbrachen, der Tour durch die wichtigsten Städte und Gebiete von künstlerischem und kulturellem Interesse, die als wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Ausbildung des XVIII und XIX Jahrhundert. Ein wesentliches Ziel der Reise war Italien mit seinen Kunststädten, Kunst- und Antiquitätensammlungen und den kürzlich ans Licht gebrachten archäologischen Überresten.

Der deutsche Maler reproduziert während seines Aufenthalts in Italien und insbesondere in Sizilien auf Leinwand, die er unten links signiert, die Ansicht der Ruinen des antiken griechischen Theaters von Taormina, wie sie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aussahen , wobei im Hintergrund die ionische Küste auf der einen Seite und der rauchende Gipfel des Ätna auf der anderen Seite zu sehen sind.

Obwohl das Theater verlassen ist und seine Ruinen kaum wiederzuerkennen sind, mit Säulen und Strukturelementen, die auf dem Boden aufgetürmt und teilweise von Vegetation bedeckt sind, hatte die herrliche und sicherlich einzigartige Lage diesen Ort zu einem der Favoriten der Grand Tour gemacht.

Dies ist immer noch die typische romantische Landschaft, in der die Natur dominiert, mit einigen Anzeichen ruhmreicher Antike und wenigen menschlichen Figuren. Rechts sehen wir ein auf der Wiese liegendes Kind, eine Frau mit Trachtenkleid und Korb und schließlich einen gut sitzenden Mann auf der Wiese. Ganz in der Nähe, dem Theater zugewandt und darüber hinaus dem Meer zugewandt, betrachten sie die Landschaft und lassen uns, externe Beobachter, ihre grandiose Schönheit wahrnehmen.

Der Mönch mit der Schnupftabakdose ist ein mittelgroßes Gemälde, das seit seiner Eröffnung in der Sammlung des Kapuzinermuseums zu finden ist.

Unter den Werken des Kapuzinermuseums ist dieser Mönch mit einer Schnupftabakdose ein klassisches Bild des langbärtigen Kapuzinermönchs, der allein in seinem Zimmer auf einem Holzhocker neben einem Kohlenbecken sitzt und in seinen Umhang gehüllt ist. Eine Darstellung, die uns dazu drängt, nach den Verwendungen des Kapuzinerlebens zu suchen, das von Anfang an streng und einfach war und kleine Zugeständnisse wie Tabak erlaubte.

Unser Kapuzinermönch, in seinen Gedanken verstanden, hat tatsächlich eine Prise Tabak zwischen den Fingern, der therapeutische Kräfte zugeschrieben wurde und daher in dosierten Dosen konsumiert werden konnte. Es ist ein kleines Gemälde, das sich in eine größere Werkgruppe einfügen könnte, die Teofilo Patini zwischen dem achten und neunten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts schuf, als er in Kontakt mit bestimmten freimaurerischen Kreisen kam, die ihm auch kirchliche Aufträge verschafft hatten. Allerdings scheint sein Interesse an der Umgebung des Klosters und den Figuren einiger Kapuzinermönche mit einer gewissen Kritik an dieser Welt zurückgegangen zu sein.

Sicher ist jedoch, dass sich Teofilo Patini mit der symbolistischen Sprache des ausgehenden Jahrhunderts ausdrückt, um den Realismus seiner Werke zu beschreiben.

Der heilige Franz von Assisi in Ekstase von Ortensio Crespi ist ein wichtiges Beispiel der lombardischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Die Leinwand, die ursprünglich Cerano (Giovanni Battista Crespi) zugeschrieben wurde, wurde später auf seinen jüngeren Bruder Ortensio Crespi zurückgeführt, für den eigenständigeren und originelleren Stil, der sich im Allgemeinen durch materielle Kostbarkeit und eine ausgeprägte naturalistische Sensibilität auszeichnet, nordischen Ursprungs.

In lockerer und gekonnter Ausführung und in der fließenden, kalten und perligen Farbgebung ist der Heilige von Assisi im Gebet mit gefalteten Händen und verschränkten Fingern dargestellt, kniend neben einem Buch (dem Evangelium, aber auch einem Bild der Ordensregel). Minderbrüder) , an einen Schädel gelehnt. Die Figur des Heiligen im ekstatischen Gebet ist in eine Landschaft mit nordischen Charakteren eingetaucht, die an die Casentino-Wälder erinnern soll, insbesondere an den Monte della Verna, wo sich der heilige Franziskus gerne zum Gebet zurückzog. 

Der heilige Franziskus trägt ein grobes Kapuzinergewand (einteilig mit der Kapuze und den offensichtlichen Flecken). Das besondere Datum des Nagels, der aus dem rechten Handrücken des Heiligen herausragt, greift auf realistische Weise die Beschreibung des Eindrucks der Stigmata auf, die seine Biographen gegeben haben.

Der Schädel, anachronistisch für den heiligen Franziskus, aber eine Antwort auf die Spiritualität des 17. Jahrhunderts, ist eines der am weitesten verbreiteten ikonografischen Attribute der reumütigen Heiligen. Es weist auf die Vergänglichkeit irdischer Dinge und die Wichtigkeit des Strebens nach ewigen Werten hin.

Die Verkündigung, bestehend aus den beiden Gemälden des Verkündigungsengels und der Verkündigungsmadonna, gehört zu den interessantesten Erwerbungen des Kapuzinermuseums. Sie wurden 2017 in den Grundriss des Museums aufgenommen und stammen aus dem heutigen Kloster der Minderbrüder der Kapuziner von Brescia, das von seinem ursprünglichen Standort dorthin gelangte: der Kirche des zweiten Kapuzinerklosters in Brescia, die den Heiligen Petrus und Marzellin geweiht ist. Die beiden Gemälde gehörten zum Dekorationsapparat der 1601 geweihten und 1614 fertiggestellten Kirche. Einige der bedeutendsten Maler der Region hatten zur Dekoration beigetragen; Jacopo Palma gehört zu diesen Künstlern, und er ist für mehrere Werke verantwortlich, darunter eine Verkündigung , die aus zwei Leinwänden besteht, die auf der Trennwand des Chors an den Seiten des Altarbilds angebracht sind.

Sowohl für die Zuschreibung als auch für die Signatur bestehen keine Zweifel, […] COBVS PALMA. P., -links unten in der Leinwand der Madonna Annunciata angebracht-, auch durch einige typische stilistische und technische Merkmale, die seine Werkstatt auszeichneten. Darunter die Verwendung einer diagonalen Leinwand, die an verschiedenen Stellen mit bloßem Auge sichtbar ist (die Inkarnationen in den Händen der Jungfrau oder im Gesicht des Engels) oder die Verwendung bestimmter Pigmente wie Lapislazuli, mit denen viele gearbeitet haben bemalte Teile blau.

Das Thema der Verkündigung ist eines der meistbesuchten. Mit den großen Gemälden (Scuola Grande di San Teodoro in Venedig) haben die beiden Leinwände stilistische Gemeinsamkeiten. Andererseits findet sich eine gewisse kompositorische Nähe, allein in Bezug auf die Figur des Engels, bei späteren Werken wie der venezianischen Verkündigung von S. Maria dei Derelitti um 1615 und mehr noch beim Altarbild der Kathedrale von Salò (Brescia) von 1628: ähnlich ist die Haltung des Engels, der ebenfalls das vorrückende Bein kreuzt und mit der linken Hand den blühenden Lilienzweig hält.

Gerade für den Engel findet sich eine klare Referenz in einer Zeichnung, die im Correr-Museum in Venedig aufbewahrt wird: geprägt von kostbaren Schuhen mit Goldbesatz und Puttenkopf, von dem Kleid mit breitem Band auf der Brust, von der Brosche, die den Schlitz der Robe. . Die Geste des Segens (Übersetzung des Grußes des Engels an Maria) macht ihn zu einer Figur von äußerster Zartheit, kombiniert mit einem süßen Ausdruck, der durch ein leichtes Lächeln mit gesenkten Augen wiedergegeben wird.

Auf demselben Blatt befinden sich zwei Studien für den Verkündigungsengel und zwei Tests für die Jungfrau Maria. Das Gesicht der Jungfrau stammt von demselben Karton ab, mit dem die Madonna des Altarbildes bereits in der Kapuzinerkirche von Gargnano hergestellt wurde. Sehr interessant ist das Gegenstück zum Altarbild, das heute im Außenlager der Kirche San Marco in Mailand aufbewahrt wird (das in der napoleonischen Ära als Requisition für die entstehende Kunstgalerie Brera ankam).

Die Verkündigung, bestehend aus den beiden Gemälden des Verkündigungsengels und der Verkündigungsmadonna, gehört zu den interessantesten Erwerbungen des Kapuzinermuseums. Sie wurden 2017 in den Grundriss des Museums aufgenommen und stammen aus dem heutigen Kloster der Minderbrüder der Kapuziner von Brescia, das von seinem ursprünglichen Standort dorthin gelangte: der Kirche des zweiten Kapuzinerklosters in Brescia, die den Heiligen Petrus und Marzellin geweiht ist. Die beiden Gemälde gehörten zum Dekorationsapparat der 1601 geweihten und 1614 fertiggestellten Kirche. Einige der bedeutendsten Maler der Region hatten zur Dekoration beigetragen; Jacopo Palma gehört zu diesen Künstlern, und er ist für mehrere Werke verantwortlich, darunter eine Verkündigung , die aus zwei Leinwänden besteht, die auf der Trennwand des Chors an den Seiten des Altarbilds angebracht sind.

Sowohl für die Zuschreibung als auch für die Signatur bestehen keine Zweifel, […] COBVS PALMA. P., -links unten in der Leinwand der Madonna Annunciata angebracht-, auch durch einige typische stilistische und technische Merkmale, die seine Werkstatt auszeichneten. Darunter die Verwendung einer diagonalen Leinwand, die an verschiedenen Stellen mit bloßem Auge sichtbar ist (die Inkarnationen in den Händen der Jungfrau oder im Gesicht des Engels) oder die Verwendung bestimmter Pigmente wie Lapislazuli, mit denen viele gearbeitet haben bemalte Teile blau.

Das Thema der Verkündigung ist eines der meistbesuchten. Mit den großen Gemälden (Scuola Grande di San Teodoro in Venedig) haben die beiden Leinwände stilistische Gemeinsamkeiten. Andererseits findet sich eine gewisse kompositorische Nähe, allein in Bezug auf die Figur des Engels, bei späteren Werken wie der venezianischen Verkündigung von S. Maria dei Derelitti um 1615 und mehr noch beim Altarbild der Kathedrale von Salò (Brescia) von 1628: ähnlich ist die Haltung des Engels, der ebenfalls das vorrückende Bein kreuzt und mit der linken Hand den blühenden Lilienzweig hält.

Gerade für den Engel findet sich eine klare Referenz in einer Zeichnung, die im Correr-Museum in Venedig aufbewahrt wird: geprägt von kostbaren Schuhen mit Goldbesatz und Puttenkopf, von dem Kleid mit breitem Band auf der Brust, von der Brosche, die den Schlitz der Robe. . Die Geste des Segens (Übersetzung des Grußes des Engels an Maria) macht ihn zu einer Figur von äußerster Zartheit, kombiniert mit einem süßen Ausdruck, der durch ein leichtes Lächeln mit gesenkten Augen wiedergegeben wird.

Auf demselben Blatt befinden sich zwei Studien für den Verkündigungsengel und zwei Tests für die Jungfrau Maria. Das Gesicht der Jungfrau stammt von demselben Karton ab, mit dem die Madonna des Altarbildes bereits in der Kapuzinerkirche von Gargnano hergestellt wurde. Sehr interessant ist das Gegenstück zum Altarbild, das heute im Außenlager der Kirche San Marco in Mailand aufbewahrt wird (das in der napoleonischen Ära als Requisition für die entstehende Kunstgalerie Brera ankam).

Ugo Gheduzzi widmet sich dem italienischen künstlerischen Erbe durch die Teilnahme an der internationalen Ausstellung in Rom (1883, Dintorni di Belluno), an der Mailänder Triennale (1894, Die Rückkehr von der Arbeit), an der Rassegna di Bologna (1888, Campagna Bolognese, gekauft von König Umberto I. für die königlichen Sammlungen) und gewann die Goldmedaille mit einem Gemälde auf der Ausstellung in Palermo (1888, Pietra di paragone).

Anschließend wählt der Künstler als seinen einzigen Helden die Figur des Bauern, der als echter Retter vor der Korruption der heutigen Welt geschätzt wird, als Symbol für die Flucht aus den unmenschlichen Bedingungen des Stadtlebens, und L'aratura ist ein großartiges Beispiel dafür Dies.

In dem Gemälde lenkt der Autor nicht vom Respekt vor der harten und täglichen Arbeit auf den Feldern ab und verspürt eine Art bescheidener Angst, die ihn daran hindert, die Gesichtszüge der Menschen zu erfassen. Der dichte Pinselstrich, die emaillierte Farbe, die heftige Diagonale, die Schatten und Licht im Vordergrund dramatisch trennt, und die geometrischen Formen der Bäume und Felder im Hintergrund ziehen die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich und führen ihn zum fernen Horizont.

Das Gemälde, auf dem die Heilige Klara von Assisi abgebildet ist, die durch die Vision des Heiligen Franziskus entführt wurde, wurde um 1660 von Giuseppe Nuvolone geschaffen und stammt aus dem Kloster von Cremona.

Der Künstler stellt eine Episode dar, die sich im Jahr 1240 ereignet hat, so wie sich die franziskanischen Quellen erinnern (FF 3201-3202). Die von Friedrich II. entsandten sarazenischen Truppen standen kurz vor dem Einmarsch in Assisi und befanden sich bereits im Kloster San Damiano, wo Chiara mit ihren Schwestern lebte. Zu diesem Zeitpunkt bat Chiara, die sich bereits in einem schlechten Gesundheitszustand befand, vor die Sarazenen gebracht zu werden, um ihnen gegenüberzutreten. Seine einzige Waffe: die Eucharistie, die in einer Kapsel aus Silber und Elfenbein aufbewahrt wird; bei seinem Anblick flohen die Sarazenen und Assisi wurde gerettet. Zur Unterstützung dieser mutigen Aktion hatte Klara eine Vision vom heiligen Franziskus (der 1226 starb).

Die Komposition ist kahl und streng. Der Altar ist in seiner reinen Geometrie die einzige perspektivische Form. Die Heilige kniet auf den Stufen, die zum Tisch führen, und das Bild des geliebten Franziskus nimmt als leichte Wolke auf dem Altarstoff Gestalt an (mit ihrer Hand berührt sie fast Klaras Schleier). Es ist ein übernatürlicher und zugleich intimer Dialog der Zuneigungen.

Mit ängstlicher Sensibilität moduliert, evozieren die Braun-, Grau- und Bernsteintöne die klösterliche Stille und machen die spirituelle Konzentration der Erscheinung spürbar. Die Lumineszenz des Schleiers des Heiligen und der Tischdecke auf dem Altar leuchten auf der Leinwand. Die eleganten Farbeffekte glänzen auch bei dem kostbaren Goldschmiedeobjekt, das durch die Tradition zur Monstranz geworden ist. Es ist unmöglich, dass Chiara es benutzt hat, um die Sarazenen zu vertreiben, da das Objekt im 15. Jahrhundert geboren wurde.

Giuseppe Nuvolone bestätigt mit diesem Werk das enge Vertrauensverhältnis zwischen der Familie Nuvolone und den Kapuzinermönchen, das bereits von seinem älteren Bruder Carlo Francesco weit geknüpft wurde.

Der Druck mit der Ansicht des Klosters Porta Orientale ist für das Kapuzinermuseum für die Rekonstruktion sehr wichtig, zumindest durch das Bild eines verlorenen Ortes. Die Kapuzinermönche kamen 1535 in die Lombardei und in Mailand befand sich die erste Niederlassung in der herzoglichen Kapelle San Giovanni alla Vedra (oder Vipera). 1542 zogen sie in das Kloster San Vittore all'Olmo in Porta Vercellina und direkt außerhalb der Stadtmauern.

Etwa fünfzig Jahre später kauften die Kapuzinermönche dank des Beitrags der „Herrscher“ der Stadtregierung ein Grundstück, auf dem sie 1592 mit dem Bau eines weiteren Klosters und einer Kirche begannen, die der Empfängnis der Unbefleckten Jungfrau geweiht sein werden Maria ab 1599 Das neue Kloster wurde bald zum wichtigsten der Mailänder Provinz.

Die Kirche hatte nach der Beschreibung, die Carlo Torre 1714 in Portrait of Milan gibt, ein Gemälde von Cerano an der Fassade. Im Gegensatz zu den traditionellen Kapuziner-Angaben war die Kirche groß und geräumig, hatte jedoch ein einziges Schiff und zwei Kapellen auf jeder Seite, die durch hohe Holztore aus Kapuziner-Manufaktur geschützt waren. Eine hölzerne Trennwand, ebenfalls nach Kapuzinertradition, trennte den Hauptaltar vom Chor der Mönche. Die Altarbilder waren alle Werke der großen Künstler, die damals in Mailand tätig waren: Camillo Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone und wieder Cerano.

Die an die Orden gerichteten Unterdrückungswellen trafen auch die Kapuzinermönche und der Komplex wurde 1810 endgültig unterdrückt und abgerissen.

Das Bild der Fassade der Kirche der Unbefleckten Empfängnis wenige Monate vor der Unterdrückung wirkt übertrieben beeindruckend. Tatsächlich reproduziert der Druck die vergängliche Fassade, mit der die Kirche anlässlich der dreitägigen Feierlichkeiten zur Seligsprechung von Fra Crispino da Viterbo ausgestattet wurde. Diese Lithografie ist jedoch fast das einzige ikonografische Dokument der Fassade der Kirche der Unbefleckten Empfängnis (ein weiteres Relief der Fassade aus dem 17. Jahrhundert ist erhalten, dessen Zuverlässigkeit umstritten ist).

Die Madonna del Lazzaretto ist eines der Meisterwerke des Kapuzinermuseums: Sie selbst zeigt deutliche Elemente der Kunst und des Glaubens.
Hergestellt von der Florentiner Werkstatt von Antonio Rossellino, die Umstände ihrer Ankunft in Mailand sind unbekannt, aber es scheint, dass es unter einer der Arkaden des Krankenhauses aufgestellt wurde, um von den Kranken verehrt zu werden. Tatsächlich scheint es sich bereits im Krankenhaus befunden zu haben, als die Nutzung dieses Ortes zur Isolierung ansteckender Patienten eingestellt wurde. Zu dieser Zeit (nach 1633) wurde es den Kapuzinermönchen des Klosters Porta Orientale als Dank für die wichtige Hilfeleistung im Krankenhaus geschenkt.
Anschließend, mit der Unterdrückung und dem Abriss des Klosters Porta Orientale (1810), wurde die Fliese von Privatpersonen erworben, die etwa ein Jahrhundert lang ihre Verwalter waren. So erhielten die Kapuzinermönche des neuen Klosters in der Viale Piave in den 1920er Jahren diese Madonna mit Kind als Geschenk, das sie im Kirchenchor aufstellten. Nach einigen Anpassungen des Chor- und Presbyteriumsbereichs wurde die Tafel mit der Madonna del Lazzaretto (so genannt aufgrund ihrer alten Provenienz) zunächst in das Kloster und dann in das Depot des Kapuzinermuseums überführt.

Im Jahr 2007 wurde es einer sorgfältigen Restaurierung unterzogen, bei der der ursprüngliche Bildfilm mit der in vielen Teilen reichen Goldverzierung zum Vorschein kam. Das Kind ist in eine grüne Tunika gekleidet und hält in seinen dicken Händen unbeholfen einen Stieglitz, der auf die Passion hinweist, so wie die roten Korallenjuwelen den Hals und das linke Handgelenk zieren und auf die Passion verweisen.
Die Madonna trägt ein fein verziertes rotes Kleid und auffallend ist der leidende und zugleich fast distanzierte Blick auf ihn, mit dem sie den Sohn betrachtet, den sie neben sich hält. Er kennt das Schicksal, das er leben wird.