Die von Raffael dargestellte Dame ist höchstwahrscheinlich Giovanna Feltria della Rovere, Tochter von Federico da Montefeltro und Mutter von Francesco Maria I. della Rovere, Herzog von Urbino von 1508 bis 1538, auch bekannt als Raffaels Beschützerin. Den Spitznamen „Muta“ verdankt diese rätselhafte Dame wohl ihren perfekt geschlossenen Lippen. Die Einstellung der Dreiviertelfigur mit ihrem allmählichen Heraustreten aus den Schatten ist eine typische Darstellung von Leonardo da Vinci, die auch Raffael in Frauenporträts der gleichen Zeit verwendete. Diese Auswahl ermöglicht es Ihnen, den Charakter ausdrucksvoller zu machen und die Details der Kleidung besser zu beschreiben. In Raffaels Porträts hat die Kleidung eine große Bedeutung und weist sowohl auf die soziale Rolle der Dargestellten als auch auf die Idealisierung der Pose hin. Die Frau auf dem Porträt trägt die „gamurra“, die typische Kleidung des frühen 16. Jahrhunderts. Aus diagnostischen Untersuchungen, die auf der Öltafel durchgeführt wurden, geht hervor, dass sich unter dem aktuellen Bild eine andere Version des Gemäldes befindet. Vermutlich malte Raffael dasselbe Sujet in zwei verschiedenen Phasen. Der erste Entwurf stammt aus der Jugendzeit, als die Frau mit weicheren Formen, mit welligem Haar und einem breiteren Ausschnitt dargestellt wird. Die jetzt sichtbare Figur hingegen zeigt Strenge im Gesicht, die Haare gerafft, eine etwas andere Haltung der Schultern und den Ausschnitt fehlt. Die Änderung gegenüber der ersten Version ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass Giovanna 1501 von Giovanni della Rovere verwitwet wurde. Beachten Sie die dominierende grüne Farbe ihres Kleides sowie das Detail des Taschentuchs, das die Frau in ihrer linken Hand hält, beides die «Symbol der Trauer und Witwenschaft» sind.

Die Geißelung von Piero della Francesca wurde in der Kathedrale von Urbino aufbewahrt, bevor sie um 1915 in die Nationalgalerie der Marken gelangte. Sie gilt als eines der mysteriösesten Werke aller Zeiten und hat ihre vielen Geheimnisse noch nicht preisgegeben. Tatsächlich sind sein Kunde, sein ursprünglicher Standort, seine Funktion nicht bekannt und das Verständnis seiner Ikonographie ist immer noch zweifelhaft. Die einzige Gewissheit gibt die Inschrift mit der Unterschrift des Autors, die links auf der Stufe des Sockels unter dem Sitz des Pilatus angebracht ist und wie folgt lautet: „Opus Petri de Burgo S [an] c [t] i Sepulcri “ , Das heißt: „Werk von Pietro da Borgo San Sepolcro“. Die Szene ist nach den von Leon Battista Alberti theoretisierten Prinzipien gebaut und in einer Architektur angesiedelt, die einige Gelehrte auf Urbino zurückführen. In der präzisen perspektivischen Darstellung des Raums und im Licht des für Piero della Francesca typischen ewigen Mittags werden auch die skulpturalen Dekorationen hervorgehoben, die an die klassischen im Dogenpalast erinnern. Natürlich hat ein solch rätselhaftes Werk viele Interpretationen hervorgebracht, von denen zwei es verdienen, erzählt zu werden. Die älteste und traditionellste konzentriert sich auf die drei Figuren im Vordergrund rechts, die als drei Charaktere des Hofes von Urbino anerkannt werden. Insbesondere der blonde Barfuß in der Mitte wird mit Herzog Oddantonio da Montefeltro identifiziert, der bei der Verschwörung von 1444 starb und von dem der erfolgreiche politische Aufstieg seines Halbbruders Federico ausgeht. Gemäß dieser Interpretation wird das Schicksal von Oddantonio in Beziehung zum Martyrium Christi gesetzt, das sich im Hintergrund unter einer eleganten Loggia befindet. Die andere Deutung bezieht sich auf die Szene mit der eigentlichen Geißelung und der Figur von hinten mit Turban zur Identifikation mit einem Türken, was auf die im Osten von Muslimen bedrohte Kirche hindeuten könnte. Diese Befürchtung war mehr als berechtigt, da Konstantinopel 1453 von den Türken eingenommen wurde und das Oströmische Reich unterging.

Der Tisch, der als ideale Stadt bekannt ist und aus dem Kloster Santa Chiara in Urbino stammt, gehörte wahrscheinlich der herzoglichen Familie. Elisabetta da Montefeltro, Federicos Tochter, hat das Gemälde möglicherweise mitgebracht, als sie 1482 verwitwet in das Kloster eintrat. Um 1861 wurde das Werk Teil der Staatssammlungen des Museums des Instituts für Bildende Künste in Urbino, das es wird wurde 1912 zur Nationalgalerie der Marken. Das Werk wurde verschiedenen Künstlern zugeschrieben, darunter dem Architekten Luciano Laurana wegen der hohen Präzision des Designs und der Ähnlichkeit der klassischen architektonischen Elemente mit denen im Herzogspalast von Urbino wobei der Architekt teilweise der Designer war. Gegenwärtig ordnen Wissenschaftler die Tafel einem Gattungsmaler aus Mittelitalien zu, der sie vermutlich zwischen 1480 und 1490 gemalt hat. Über die mögliche Verwendung dieser Tafel wurden verschiedene Hypothesen formuliert. Es wurde alternativ als prospektive Studie, als Holzrückwand eines Möbelstücks oder als Modell für eine Szenografie anerkannt. Das Gemälde repräsentiert die Ideale der Perfektion und Harmonie der italienischen Renaissance in der geordneten und symmetrischen Form einer Stadt, die mit den wissenschaftlichen Prinzipien der Zentralperspektive dargestellt wird, was sich in der geometrischen Gestaltung des Pflasters des Platzes zeigt. Im Vordergrund, an den Seiten, befinden sich zwei Brunnen mit achteckigen Ebenen, die perfekt symmetrisch angeordnet sind. Die Szene wird von einem großen religiösen Gebäude mit kreisförmigem Grundriss dominiert, vielleicht ein Baptisterium oder ein Mausoleum. Der Platz wird von den Fassaden der Renaissance-Adelspaläste begrenzt, die größtenteils mit polychromem Marmor bedeckt sind, der die perspektivische Ansicht betont. Nacheinander sehen wir niedrigere Gebäude mittelalterlichen Typs. Rechts im Hintergrund ist in rückwärtiger Position die Fassade einer Kirche und in der Ferne dahinter eine Hügellandschaft zu erkennen. Seltene Pflanzenelemente schmücken Balkone und Fenster und zwei Turteltauben, die auf einem Gesims des ersten Gebäudes rechts sitzen, die einzigen Kreaturen, die auf dem Gemälde zu sehen sind. Tatsächlich dominiert die Abwesenheit des Menschen und verleiht dem Bild das Gefühl ewiger Stille.

Das Werk stammt aus der Kirche Santa Maria delle Grazie in Senigallia und kam 1917 in die Galerie. Viele Gelehrte betrachten es als Geschenk von Federico da Montefeltro zur Hochzeit seiner Tochter Giovanna mit dem Herrn von Senigallia, Giovanni Della Rovere. Die Hinrichtung von Piero della Francesca geht auf das Jahr 1474, das Jahr der Pro-forma-Ehe, oder auf 1478, das eigentliche Jahr der Hochzeit, zurück. Das Gemälde erinnert in einem intimen Ton an das größte Altarbild von San Bernardino desselben Meisters und zeigt die Madonna, das segnende Kind und zwei Engel in Anbetung, gekleidet in nüchterne und raffinierte Gewänder. Die Figuren, hieratisch und monumental, sind in eine häusliche Umgebung eingefügt, die durch eine diffuse und subtile Helligkeit gegeben ist. Das Interesse am Licht, das sich in dem staubigen Sonnenstrahl in dem kleinen Raum im Hintergrund zeigt, zeugt von Pieros Annäherung an die flämischen Meister, die auch am Hof von Urbino präsent sind. Von diesen lernt er den Umgang mit Ölmalerei und visuellen Mitteln, die es ihm ermöglichen, die Dreidimensionalität der Volumen zu betonen. Gleichzeitig erreicht Piero eine hohe formale Synthese, die an die abstrakte und feierliche Architektur des Federico-Palastes erinnert. Viele Elemente, wie derselbe Lichtstrahl, der durch das geschlossene Fenster fällt, die weiße Rose in Jesu Hand, die Korallenkette, die er trug, und die in der linken Nische gemalten Gegenstände, verweisen auf rätselhafte Symbologien, die aus der christlichen Tradition stammen .

Das höchstwahrscheinlich von dem Spanier Pedro Berruguete gemalte "Doppelporträt" zeigt den Herzog von Urbino Federico da Montefeltro mit seinem Sohn Guidobaldo, dargestellt im scheinbaren Alter von 4-5 Jahren. Bedenkt man, dass das Kind 1472 geboren wurde, kann das Gemälde auf die Jahre 1476-1477 datiert werden. Der Herr von Urbino sitzt auf einem Hochstuhl, einer Art Thron, und liest vertieft einen Manuskriptband, den er in den Händen hält und auf einem Holzregal ruht, auf dem der kirchliche Kopfschmuck der Mitra steht. Der Herzog trägt die Rüstung, einen Umhang aus rotem Brokat (Seidengewebe mit goldenen Reliefverzierungen) und einen Hermelinpelz, der wiederum vom Kragen des Hermelins überragt wird, der Ehre, die Friedrich 1474 vom Herrscher von Neapel verliehen wurde. Er hat sein linkes Bein ausgezogen und zeigt das Strumpfband, eine edle Ehre von großem Prestige, die ihm der König von England im Jahr 1474 verlieh. Neben Federico, auf das rechte Bein seines Vaters gestützt, steht der kleine Guidobaldo. Das Kind trägt eine mit Perlen besetzte „Pellanda“ (typischer Mantel des 14. und 15. Jahrhunderts) mit zwei violetten Amethysten auf Brust und Stirn. Er hält auch den Stab des Kommandos mit klarem Bezug auf sein zukünftiges dynastisches Erbe. Friedrichs Porträt ist voller Symbole seiner Macht, seiner kulturellen Interessen und seines Ansehens. Es fällt in die Kategorie der offiziellen Hofporträts, die den Herrn von Urbino als den „weisen Prinzen“ darstellen, der sich sowohl dem Kriegshandwerk als auch der Besetzung des Ateliers widmen kann.

Die Tafel mit dem Wunder der entweihten Hostie, gemalt von Paolo Uccello zwischen 1467 und 1468, bildet die Predella des großen Altarbildes, das die Kommunion der Apostel darstellt und zwischen 1473 und 1474 vom flämischen Giusto von Gent ausgeführt wurde. Die beiden Werke entstanden für die Kirche der Confraternity of Corpus Domini in Urbino und gelangte 1861 in die Staatssammlungen. Die Predella erzählt eine Geschichte, die sich um 1290 in Paris abspielte und in das antijüdische Klima der Mitte des 15. Jahrhunderts gestellt wird, das ihre Geburtsstunde erlebt in Italien dei Monti di Pietà, gemeinnützige Finanzinstitute, die von einigen Mönchsorden gegründet wurden, um Kredite in bescheidener Höhe zu verwalten, mit dem Ziel, jüdische Bankiers zu ersetzen. In Urbino wurde der Monte di Pietà nämlich 1468 auf Geheiß der Gräfin Battista Sforza, Federicos Frau, errichtet. Die Geschichte, die nachts spielt, entfaltet sich auf fabelhafte Weise und besteht aus sechs Szenen, die durch verdrehte Säulen unterteilt sind. In der ersten Szene sehen wir eine Frau, die nach dem Diebstahl einer geweihten Hostie diese an einen jüdischen Wucherer verkauft. Die zweite stellt den Moment dar, in dem der Jude und seine Familie, nachdem sie die Hostie gekocht haben, Zeuge ihrer Blutung werden, die an bewaffnete Gestalten erinnert. In der dritten Folge erleben wir die erneute Einweihung des Gastgebers. Im vierten wird die gotteslästerliche Frau gehängt. Im fünften werden der Jude und seine Familie auf dem Scheiterhaufen verbrannt. In der letzten Szene werden die Engel und Dämonen dargestellt, die um die Seele der Frau ringen. Das Werk ist im reifen Stil von Paolo Uccello gemalt, der sich durch fantastische Formen und Farben und seine originellen perspektivischen Erfindungen auszeichnet, für die sich sogar Giorgio Vasari an ihn erinnert.

Die Serie von sieben Wandteppichen, die Szenen aus der Apostelgeschichte darstellen, stammt aus dem Königspalast in Mailand. Die kostbaren Stoffe kamen 1923 nach Urbino und werden seitdem im Salone del Trono des Palazzo Ducale ausgestellt. Die Tücher reproduzieren die Kartons, die Raffael zwischen 1515 und 1516 für die berühmtesten Wandteppiche in der Sixtinischen Kapelle im Vatikan angefertigt hatte, die heute im Albert and Victoria Museum in London aufbewahrt werden. Von den sieben Wandteppichen stammen drei aus englischer Manufaktur von Mortlake. Tatsächlich kaufte Kardinal Mazarin um 1650 vom englischen Herzog Filippo Herbert von Pembroke die drei in England hergestellten Wandteppiche, die die Heilung des Krüppels, die Opferung von Listri und die Predigt des heiligen Paulus an die Athener darstellen. Anschließend vervollständigt er die Serie mit vier weiteren in Frankreich hergestellten Lefebvre-Wandteppichen, die die Szenen mit dem wunderbaren Fischfang, der Übergabe der Schlüssel, dem Tod von Ananias und der Blendung des Zauberers Elima darstellen. In letzterem hat Mazarin die gleiche Bordüre wie die englischen mit Karyatiden und Girlanden eingefügt, und auf allen sieben hat er das Wappen seines Kardinals oben in der Mitte platziert. Auf dem Wandteppich mit der Darstellung des wunderbaren Fischfangs spielt sich die Szene im Freien ab, und die grandiose Landschaft, die die der nahe gelegenen Schlüsselübergabe fortzusetzen scheint, erinnert an die Stiche von Dürer. Die Szene zeigt die Einladung Christi an die Brüder Petrus und Andreas, seine Apostel zu werden. Wie der Evangelist Lukas erzählt, riet Jesus den beiden Brüdern, ihre Netze wieder auszuwerfen, obwohl sie in der Nacht nichts gefangen hatten. Der Wandteppich stellt daher den Moment dar, in dem Christus gerade das Wunder vollbracht hat und die beiden Boote mit Fischen gefüllt sind.

Die Auferstehung Christi von Tizian bildete zusammen mit dem Letzten Abendmahl desselben Autors ursprünglich ein Prozessionsbanner, das von der Bruderschaft Corpus Domini von Urbino bei Tizian in Auftrag gegeben wurde. Die Arbeiten wurden zwischen 1542 und 1544 in Venedig ausgeführt und kamen im Juni desselben Jahres in Urbino an. 1545 wurden die beiden Seiten des Banners vom Maler Pietro Viti getrennt, um an den Seiten des Hauptaltars der Bruderschaftskirche angebracht zu werden. Pietro selbst malt auch einen Fries mit Ranken und Blumenmotiven auf goldenem Hintergrund an den Rändern der beiden Leinwände. Das Bild ist in zwei Teile geteilt. Im unteren Bereich gibt es viel Unruhe in der Szene der Soldaten und des Sarkophags, die mit schrägen und unterbrochenen Linien erzeugt wird, die dem Ganzen Bewegung und Dramatik verleihen. Ganz im Gegenteil, im oberen Teil ist alles ruhig und heiter und der segnende Christus schwebt im Morgengrauen mit Statuen und apollinischen Zügen über dem Himmel. Tizian hatte viele Gemälde für die Familie Della Rovere angefertigt, darunter die berühmte Venus von Urbino. Nach der Heirat des letzten Nachkommens der Familie, Vittoria, mit Ferdinando II de 'Medici, gingen diese Meisterwerke in die Florentiner Sammlungen der Medici über. Das Banner ist somit das einzige in Urbino verbliebene Werk Tizians.

Der Begriff Alcova leitet sich vom arabischen „Zelt oder Doppelzimmer“ ab. Es ist ein kleiner hölzerner Raum, in dem früher das Bett stand, das von Fra 'Carnevale mit Hilfe von Mitarbeitern um 1459-1460 geschaffen wurde, vielleicht anlässlich der Hochzeit von Federico da Montefeltro mit dem sehr jungen Battista Sforza. Es ist das einzige Zeugnis der ursprünglichen Holzausstattung des Schlosses. Der Alkoven ist ein kostbares Artefakt mit einer perfekten kubischen Form (Größe 340 x 340 x 340 cm). Seine Struktur besteht aus Paneelen, Pilastern, Planken, Tempera und vergoldeten Gemälden. Das Äußere wurde von Fra 'Carnevale mit faux polychromem Marmor dekoriert und erinnert architektonisch an die florentinische Fassade von Leon Battista Albertis Palazzo Rucellai. Ursprünglich sollte der Alkoven an die Wände des Raumes lehnen, wie wir ihn jetzt sehen. Die Möbel wurden durch eine Zugangstür verschlossen. Die mit Bäumen auf Kunstmarmor verzierten Paneele waren jedoch nach innen gerichtet, sodass der Schläfer die Illusion hatte, sich in einem üppigen Garten zu befinden. Der Fries des Gebälks (Balken), der Puttenköpfe im Wechsel mit Girlanden zeigt, geht sicherlich auf die Hand von Fra 'Carnevale zurück. Dasselbe Motiv taucht häufig in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts auf, wir finden es in den skulpturalen Dekorationen der zeitgenössischen Architektur und in den Miniaturen der von Friedrich gesammelten Manuskripte. Im Inneren kann man noch den schönen Himmel mit einem gut erhaltenen Kunststoff, rot und gold, mit dem Motiv der Distelblüte oder des Granatapfels, typisch für die Textilkultur der Renaissance, bewundern.

Mit Blick auf die letzte und am meisten verzierte Loggia zwischen den beiden Türmen ist das Arbeitszimmer die intimste Umgebung des Palastes und zeigt das Innenporträt von Federico, seiner Kultur, seinen intellektuellen und ästhetischen Entscheidungen. Obwohl Carlo Bertelli das Datum verschiebt, bezieht sich die Studie traditionell auf 1476, das Jahr, das in der Inschrift erscheint, die den Herzog unter der prächtigen lakunaren Decke verherrlicht. Letzteres, das Werk von GIULIANO und BENEDETTO DA MAIANO, trägt die Embleme und Ehrungen von Federico, die gleichen, die in den zugrunde liegenden Dekorationen wiederkehren. Im oberen Teil der Studie befinden sich 28 Porträts (heute nur noch 14) berühmter Männer, die dem flämischen Giusto von Gent und „Pietro Spagnolo“ zugeschrieben werden und von Kritikern in Pedro Berruguete anerkannt werden. Ihre Anwesenheit hat die exemplarische Funktion, den Vermieter zu inspirieren, sie in ihren Tugenden nachzuahmen. Ursprünglich waren sie in einer Doppelgalerie aus zweibogigen Fenstern platziert und dank ihres Forschungs- oder Berufsfeldes in einem stillschweigenden Dialog der Gesten miteinander verbunden. In der unteren Tribüne sind kirchliche Persönlichkeiten dargestellt (wo auch die christlichen Dichter Dante und Petrarca vorkommen), in der oberen die weltlichen Persönlichkeiten. Die Ambivalenz zwischen dem Heiligen und dem Profanen oder dem Christlichen und dem Heiden wiederholt sich in der gesamten Dekoration des Arbeitszimmers und taucht in den beiden darunter liegenden Kapellen (dem Tempietto delle Muse und der Cappellina del Perdono) und dann im Vatikan in Raffaels Stanza della Segnatura wieder auf. 1631, mit dem Tod von Francesco Maria II. Della Rovere, dem letzten Herzog von Urbino, kehrten die Gebiete des Herzogtums an die Kirche zurück, und der Legat Kardinal Antonio Barberini, Enkel von Urban VIII., nahm die Gemälde schwer und verstümmelte sie in einzelne Porträts und ihnen einen großen Teil der Inschriften vorenthalten. Die Tische gingen in die römische Sammlung der Barberini über und blieben zusammen bis 1812, als 14 von ihnen an die Familie Colonna di Sciarra übergingen, die sie an den Marquis Campana verkaufte. 1861 wurden sie von Napoleon III gekauft, um 1863 im Louvre zu landen. Die 14 in Italien verbliebenen Gemälde kehrten 1934 nach Urbino zurück. Unter den Gemälden ist alles in der illusionistischen Perfektion der eingelegten Perspektive des da Maiano dargestellt. Die drei theologischen Tugenden sind abgebildet, in den Kabinetten und auf den Sitzbänken sind die Serien von Gegenständen simuliert, die sonst die Ateliers ausstatten und die hier im Einklang mit Friedrichs Mathematik die Kardinaltugenden, die Disziplinen des Triviums und vor allem des Quadriviums symbolisieren -Wissenschaftskultur. . Es gibt auch ein Porträt des Prinzen, der einen Hausanzug und einen auf den Boden gerichteten Speer trägt. Nachdem er seine Rüstung, ein Symbol seines aktiven Lebens, abgelegt hat, kann sich der Herzog im Arbeitszimmer dem Otium, dem Studium und der Kontemplation widmen. Große Bedeutung wird der Musik mit der Anwesenheit von Musikinstrumenten beigemessen, die unter den Objekten am stärksten vertreten sind, die sich auf die pythagoreische und platonische Tradition beziehen. An der Nordwand erscheint in einer Kartusche das Zitat aus Buch IX der Aeneis, „virtutibus itur ad astra“ (für Tugenden erreicht man den Himmel), das beispielhaft das ikonografische Programm des Studiolo als Symbol eines Prozesses der inneren Veredelung darstellt, was es mit der Vermittlung der Tugenden und dem Gebrauch des Intellekts erreicht.

Das Werk wurde zwischen 1594 und 1595 von dem Maler Federico Barocci geschaffen. Das Gemälde wurde vom letzten Herzog von Urbino, Francesco Maria II. Della Rovere, für die Urbino-Kirche des Kapuzinerklosters in Auftrag gegeben. In dem Gemälde „Der heilige Franziskus erhält die Stigmata“ stellen wir den Moment dar, in dem der heilige Franziskus und Fra 'Leone, nachdem sie sich zum Gebet auf den Berg La Verna zurückgezogen haben, in der Dunkelheit der Nacht plötzlich von dem flammenden Licht geblendet werden, das vom gekreuzigten Christus ausgeht die Gestalt eines Seraphs (Engel mit sechs Flügeln). Das Licht durchflutet hauptsächlich den Heiligen, der mit offenen Armen dargestellt wird, während er die Wunden an Händen, Füßen und Seiten erhält. Fra ’Leone sitzt links auf dem Boden, dargestellt in der Geste, sein Gesicht vor der Gewalt des Lichts zu schützen. Im Hintergrund taucht die Fassade der Kapuzinerkirche von Urbino auf, die Schauplatz der biblischen Episode der Ermordung Abels durch Kain vor einem Freudenfeuer ist. Das Thema wurde von Barocci bereits in anderen Werken aufgegriffen, aber im Urbino-Gemälde gelingt es dem Maler, den Raum stärker zu erweitern und der Szene einen intensiveren Atem und eine höhere Prägnanz zu verleihen. Indem Barocci das Motiv nachts anordnet, verleiht er der Szene eine intensive Emotionalität und schafft eine der eindrucksvollsten nächtlichen Szenen in der italienischen Malerei.