Unter den schönen Gewölben des Raums steht die Große Genesis Nr. 4, 1960 von Antonietta Raphaël (Kovno, Litauen, 1895 - Rom 1975), ein Gipsmodell, das für eine Bronze von 1960 angefertigt wurde, und dahinter Die große Genesis Nr. 2, 1947 «Ich habe immer an einem bestimmten Thema gearbeitet: der Mutter mit dem Kind, also Entstehung und Mutterschaft. Mit Mutterschaft meine ich den Anfang der Welt, den Anfang aller Dinge, ausgerechnet in dieser Aussage Raphaëls kommt die Lektüre der Großen Genesis, Nr. 4, am besten zum Ausdruck. Das Fehlen von Beinen betont das Konzept der Genese und bietet dem Besucher die Möglichkeit, nachzuvollziehen, wie der Herstellungsprozess einer Skulptur von solch großen Dimensionen stattfand. Auch in der Skulptur Büste von Simona, 1937-1938, dem Privatwerk einer präzisen Identität, zeigt sich diese kleine Büste in ihrer reinen Fleischlichkeit, in all ihrer energetischen Vitalität, ihre Verstümmelungen wie eine zeitgenössische antike Statue.

Unter den schönen Gewölben des Raums steht die Große Genesis Nr. 4, 1960 von Antonietta Raphaël (Kovno, Litauen, 1895 - Rom 1975), ein Gipsmodell, das für eine Bronze von 1960 angefertigt wurde, und dahinter Die große Genesis Nr. 2, 1947 «Ich habe immer an einem bestimmten Thema gearbeitet: der Mutter mit dem Kind, also Entstehung und Mutterschaft. Mit Mutterschaft meine ich den Anfang der Welt, den Anfang aller Dinge, ausgerechnet in dieser Aussage Raphaëls kommt die Lektüre der Großen Genesis, Nr. 4, am besten zum Ausdruck. Das Fehlen von Beinen betont das Konzept der Genese und bietet dem Besucher die Möglichkeit, nachzuvollziehen, wie der Herstellungsprozess einer Skulptur von solch großen Dimensionen stattfand. Auch in der Skulptur Büste von Simona, 1937-1938, dem Privatwerk einer präzisen Identität, zeigt sich diese kleine Büste in ihrer reinen Fleischlichkeit, in all ihrer energetischen Vitalität, ihre Verstümmelungen wie eine zeitgenössische antike Statue.

Im ersten Hof des Musma, an der Wand, hoch oben entlang der Treppe, die zum edlen Stockwerk führt, startet ein Morsecode ein Signal, eine Kurzstreckenkommunikation, ein visuelles Signal, das in seiner Übersetzung eine sehr starke Bedeutung hat, lautlos verschiedene Kombinationen von Punkten und Linien bestimmen ein Heimatwort. Ein deutsches Wort, das in der italienischen Sprache keine Entsprechung hat. Es wird oft mit „Heimat“, „Landchen“ oder „Geburtsort“ übersetzt und bezeichnet das Gebiet, in dem Sie sich zu Hause fühlen, weil Sie dort geboren wurden, dort Ihre Kindheit verbracht haben oder dort die Sprache der Zuneigung sprechen. Ein Werk, das eine Dringlichkeit verbirgt, unserem Land eine Stimme zu geben, einem Ort eine Stimme zu geben, der Geschichten bewahrt hat und immer noch bewahrt, die wir vergessen haben, oder besser noch, dass es heute notwendig ist, zum Zuhören zurückzukehren.

Im ersten Hof des Musma, an der Wand, hoch oben entlang der Treppe, die zum edlen Stockwerk führt, startet ein Morsecode ein Signal, eine Kurzstreckenkommunikation, ein visuelles Signal, das in seiner Übersetzung eine sehr starke Bedeutung hat, lautlos verschiedene Kombinationen von Punkten und Linien bestimmen ein Heimatwort. Ein deutsches Wort, das in der italienischen Sprache keine Entsprechung hat. Es wird oft mit „Heimat“, „Landchen“ oder „Geburtsort“ übersetzt und bezeichnet das Gebiet, in dem Sie sich zu Hause fühlen, weil Sie dort geboren wurden, dort Ihre Kindheit verbracht haben oder dort die Sprache der Zuneigung sprechen. Ein Werk, das eine Dringlichkeit verbirgt, unserem Land eine Stimme zu geben, einem Ort eine Stimme zu geben, der Geschichten bewahrt hat und immer noch bewahrt, die wir vergessen haben, oder besser noch, dass es heute notwendig ist, zum Zuhören zurückzukehren.

Der Weg zwischen den Werken von Musma schließt im VII. Hypogäum mit "La pietra scartata", einer Kreuzigung, bei der der Künstler dank seiner großen bildnerischen Fähigkeiten den Körper Christi von Materie befreit, was darauf hindeutet, als wäre er echtes Fleisch. die Enden der Arme. Er ist ein Christus ohne Kreuz, ein Mensch, der das Leiden auf sich nimmt, der zu Abwesenheit und Vergänglichkeit wird, flüssiger Stoff ist, sich in ständiger Bewegung befindet, überall ist, er spricht zum Betrachter diese Worte an ihn gerichtet: „Wenn ich nur für einen Augenblick könnte dich vergessen Wie du mich vergessen hast Von meinen Worten Von meinem Schmerz Wenn ich mich heute entscheiden müsste, Golgatha mit Blut zu baden Für dich glaube ich nicht, dass ich zurückgehen würde Ich glaube nicht mehr ».

Die Skulptur von Medardo Rosso (Turin 1858 - Mailand 1928) Il birichino, 1883. Sie geht vom gemischten Material aus, von einer Skulptur, die sich technisch vom Allround befreit, da die fließenden Formen einen einzigen Blickwinkel aufzwingen den Betrachter und verstärken die unmittelbare und materielle Wahrnehmung der Arbeit. Die Skulptur bezeugt voll und ganz die plastische Fähigkeit von Medardo Rosso, der das Licht in der Form fixiert, ohne Grenzen, wie es Renoir in der Malerei getan hat. «Die Kinderköpfe, die in Rossos wenig abwechslungsreicher Thematik immer wieder auftauchen, sind keine Porträts – auch wenn zuweilen ein Porträt der anfängliche und kontingente Vorwand war – sondern Befindlichkeiten. Seine Stimmungen, die Momente der Wahrheit, in denen dieser große, zarte und äußerst sensible Mann Kinder als das reine Alter ansah, das an den Quellen des Lebens liegt. [...] », so spricht der Bildhauer Mario Negri vom Meister der italienischen Bildhauerei.

Das Werk wird zu einer Waffe, die auf die Betrachter geworfen wird, Bentivoglio verwendet Wörter wie Objekte, Wörter wie Dinge, aber auch Wörter wie Waffen, Werkzeuge der Kritik. «Seit 1966 verwende ich das Wort als Bild. Und nie mehr als ein Wort auf einmal. Aber heute verwende ich fast ausschließlich Stein. Ich werde fälschlicherweise als Bildhauer betrachtet, wenn auch untypisch; in Wirklichkeit findet meine Arbeit, heute wie gestern, in einem völlig "poetischen" Kontext statt: zwischen Sprache und Bild, zwischen Sprache und Materie, zwischen Sprache und Objekt, zwischen Sprache und Umwelt. Ich habe den Wortgebrauch zum Symbolgebrauch erweitert: Ich wähle universelle, vorsprachliche Symbole; Matrizen von Signifikanten oder besser noch Matrizen von multiplen Bedeutungen, von offenen Bedeutungen. (...) Ich benutze die Form des Eies als mein ständiges Zeichen, Emblem des Lebens, kosmisches Symbol der Ewigkeit und des Ursprungs ».

Im zweiten Hypogäum, wo die antike Zeit des Weltraums widerhallt, gibt es eine schwebende Zeit, die die Werke von Saverio Todaro durchdringt. Es ist die Zeit der Versuchung, der Schöpfung, des Ungehorsams, des Sterblichsein-Wollens um jeden Preis und des Gefühls „frei zu sein“. Das Eden von Adam und Eva und das heutige Spielzeugland Amazon sind immaterielle Orte der Transaktion, sie verwandeln sich in einen ausgegrabenen Raum, sie erweitern sich und treten in Dialog durch die Identität der Materie, durch Farbe, Weiß, einen Hinweis auf Unschuld und blendendes Licht.