Die Arbeit ist Teil einer Gruppe von Fotos, die hauptsächlich in Tanger aufgenommen wurden: Es sind Aufnahmen von Häusern, Fassaden, Höfen. Der Titel erinnert an eine Arbeit von Matisse aus dem Jahr 1947. „Jede kleine Sache, die jeden Tag passiert“, argumentierte Matisse, „ist der Aufmerksamkeit wert, einer Aufmerksamkeit, die auf die Welt blickt, die sie von innen und von hinten sieht; als wäre es nicht ich, sondern das, was ich anschaue, was ich höre, das Vergehen der Zeit“.

Diese neuen Arbeiten mit dem Titel „In Teca“ sind wie Mosaikfragmente aus vernickelten Messinghaken. Die Acrylfarbe gibt manchmal die Oberfläche des Holzes frei, dessen Äste und Maserungen die Kompositionen lenken. Die Tablets hängen in aufklappbaren Vitrinen. Zwiebelschalen werden von Haken zum Aufhängen von Bildern blockiert und könnten sich im Laufe der Zeit verändern, als würden sie die Zeit einer Art modularer Konstellation auf goldenen Mikrosonnenuhren markieren. In diesen neuen Werken entdeckt Bruna Esposito die emblematische Kraft natürlicher Elemente wieder, sehr zerbrechlich, aber möglicherweise sehr langlebig, deren Obhut anderen anvertraut wird, die den Fall öffnen können. Der Autor schreibt: „Normalerweise erschienen mir unter Glas versiegelte Gemälde immer erstarrt und unzugänglich. Ich hoffe, dass die Vitrinen die herkömmliche Distanz zwischen dem Werk und dem Betrachter verkürzen werden. Ich hoffe, der Blick wird gesammelt und begrüßt.“ (Federico Luger)

Es ist ein Gemälde voller Symbolik, aus dem Lichtformen und Figuren, Erscheinungen und traumhafte Beschwörungen hervorgehen. Wie Achille Bonito Oliva argumentiert, „führt Gallo auf dem Gipfel einer Sprache, die sowohl abstrakt als auch figurativ ist, den Blick der Welt auf eine Überraschung, die mit der Glätte und dem Stillstand, der Flüssigkeit der Farbe und dem Innehalten eines erkennbaren Elements spielt. Eine Art musikalischer Bewegung unterstützt seine Malerei, „An andante but not too much“, der Rhythmus eines Werks, der Hingabe und Aufmerksamkeit schürt“.

Die Arbeit ist eine Art „mise en abyme“: Wir schauen auf jemanden, der in ein Auge blickt, das auf das blickt, was wir sehen: eine sich immer wiederholende Sequenz, ein „Traum im Traum“, eine Tautologie in welcher Sprache es nicht die Grundlagen der Wirklichkeit erreicht, weil es immer auf eine andere Sprache verweist, die wiederum auf eine andere Sprache verweist, auf das Unendliche.

Politisch der Verteidigung von Demokratie und Umwelt verpflichtet, schuf Beuys 1984 in Bolognano (Provinz Pescara) „Verteidigung der Natur“ für Lucrezia De Domizio. Die Aktion, bei der der Künstler einen Baum pflanzt, ist nicht nur im ökologischen Sinne zu verstehen, sondern muss vor allem im anthropologischen Sinne gelesen werden: Verteidigung des Menschen, menschlicher Werte und Kreativität. Die Pflanzarbeiten dauern über vier Jahre: Etwa fünfzehn Hektar Land im Land werden gedüngt und dann mit gefährdeten Bäumen und Sträuchern bepflanzt. Am Nachmittag verlagert sich die Aktion in ein großes Lagerhaus (den Keller von Baron Buby Durini) etwas außerhalb der Stadt. Im Hintergrund sind zwei riesige Tafeln aufgestellt, die Beuys zur Visualisierung von Mustern und zur Einleitung seiner Diskussion „Verteidigung der Natur“ nutzt, in der er über den Begriff der Kreativität spricht, der eng mit dem sozialen Leben jedes Einzelnen verbunden ist.

Das Löschpapier-Multiple bezieht sich auf die Olivestones-Aktion, die 1984 anlässlich der Ausstellung „Ouverture“ (organisiert von Rudi Fuchs zur Eröffnung des Museums für zeitgenössische Kunst) im Castello di Rivoli in Turin stattfand. Beuys verwendet für diesen Anlass fünf Sandsteinbecken aus Lettomanoppello (Abruzzen) aus dem 18. Jahrhundert. ursprünglich zum Dekantieren von Olivenöl verwendet. Er führt jedoch eine Transformation durch, indem er Blöcke aus dem gleichen Stein, aber etwas kleinerer Größe, einfügt, um einen Spalt von einigen Millimetern zwischen ihren Wänden und denen der Tanks zu schaffen. Die fünf Quader sind mit etwa 200 Liter Olivenöl gefüllt, das in den Stein eindringt, bis es vollständig gefiltert ist, wodurch eine Patina auf der Oberfläche entsteht, die die Umgebung wie ein Spiegel widerspiegelt. Wir haben also einerseits das kristalline Material des Steins, streng geometrisch und andererseits das organische und formlose Prinzip, das das Öl ausmacht: Es ist die Spannung zwischen Chaos und Form, eine notwendige Bedingung für den Fluss des Lebens und Kreativität zu nähren. Olivenöl hebt Distanzen auf und schafft Kontinuität zwischen den Elementen: Es durchdringt sie und durchdringt sie mit sich selbst, wodurch zwei Körper zu einer einzigen Realität werden.

Kounellis, „Künstler des Verhaltens“ (A.B.O.), arbeitet an der Wiederherstellung des Poetischen im Mythos, indem er natürliche Materialien und primäre Elemente verwendet, die zu unseren Ursprüngen zurückführen, die Teil unseres Landes sind. Feuer, Holz, Eisen, Kohle, Kaffee und alles andere bedeuten realistischerweise eine Verbindung zu Natur und Geschichte. Objekte, die uns an wertvolle Artefakte denken lassen, die von fernen Zivilisationen aufgetaucht sind. Seine Arbeiten setzen Energien frei, Gerüche, Geräusche: Leben und Werden dringen materiell in das Werk des Künstlers ein. Wie Germano Celant schrieb, hat Kounellis immer „Kunst als Schock und als Schrei praktiziert, der nach Bruchstellen und Grenzen sucht, wo die Wut des Individuums Geschichte und Gesellschaft durchdringt, als Opposition und Kritik am monströsen Universum des Konformismus ". Die Mappe besteht aus vierzehn Fotografien, die die intensivsten Momente der zehnjährigen Ausstellungen von Kounellis in der Galerie Lucio Amelio in Neapel nachzeichnen. Die Fotografien stammen von Claudio Abate, Mimmo Jodice und Werner Kruger

Chiari ist der wichtigste italienische Vertreter der Fluxus-Gruppe und einer der größten italienischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Mit deutlichem Bezug zum Werk von John Cage geht er von der musikalischen Recherche aus zur rituellen und symbolischen, aber teilweise auch materiellen Zerstörung des Klaviers, dem Musikinstrument schlechthin, dem Sinnbild aller klanglichen Konformität. Seine an musiktheoretischen Prinzipien orientierten „Partituren“ bestehen aus genauen Anweisungen (keine Noten), die im Allgemeinen von jedermann ausgeführt werden können. Jedes Objekt kann als Musikinstrument genutzt werden, die einzige Entscheidung ist der Wille zum Musizieren und Handeln. Ob und wie die Musik rezipiert wird, interessiert den Künstler wenig, umso wichtiger ist die Aktion, die jeder aus eigener Initiative durchführt. Die FLUXUS-Arbeit wurde speziell für die MU.SP.A.C. während des Treffens "Die Straße und die Musik", das 1997 im ersten Standort des Museums stattfand. Der Künstler führte zu diesem Anlass zahlreiche Darbietungen auf, darunter Gesten auf dem Klavier, eine Aktion, die darin besteht, Klänge zu komponieren, indem die Tasten des Klaviers nicht nur mit den Fingern, sondern auch mit den Armen, Ellbogen und Handgelenken berührt werden. Auf diese Weise kommt der ganze Körper mit dem Musikinstrument in Kontakt und das Klangergebnis wird mit neuen Bedeutungen angereichert: Das Klavier wird zum Äquivalent der Leinwand.

Die Arbeit ist die fotografische Sequenz (aufgeführt von Elisabetta Catalano) der Performance mit dem gleichen Titel, die 1973 zum ersten Mal gemacht wurde: Ein Mädchen in einer faschistischen Uniform zieht sich viele Male aus und an. Der Körper im Kostüm markiert den Übergang vom Signifikanten zum Signifikanten: Die Natur kleidet und entkleidet sich mit Ideologie.

Das Werk ist ein Multiple der Fibonacci-Tische, die der Künstler 1985 in Genf ausstellte, und stellt im Vergleich zum Tischzyklus des Autors vielleicht die vollständigste Idee dar, da es zwei Diskurse verbindet: die Tische, die als architektonische und objekthafte Repräsentation der Fibonacci-Zahlenreihe (im 13. Jahrhundert vom Abt Leonardo da Pisa identifiziert, Spitzname Fibonacci, wonach jede Zahl aus der Summe der beiden vorhergehenden besteht) und visuell die Spirale. Über den Tischzyklus sagt der Künstler in einem Interview von 1981 (mit Amman Pagè): „Die Idee des Tisches kam mir zum ersten Mal, als wir alle zusammen in einem Restaurant saßen. Es gab einen Fotografen, der hat zuerst eine Person fotografiert, dann zwei, drei ... bis 55. Es war eine Struktur, die der Fibonacci-Zahlenreihe entsprach ... Ich habe also einen Tisch für eine Person gemacht, für zwei Personen, dann für drei und so weiter ... was mich interessiert, ist die physische Seite des Tisches, da der Tisch auf eine sehr organische Weise mit dem Menschen verbunden ist. Der Tisch ist ein erhöhtes, erhöhtes Stück Land“. Im Mittelpunkt des gesamten Schaffens von Mario Merz steht die absolute Vorliebe für die Spiralform, verstanden als mathematische und symbolische Form: die Spirale, die sich in unendlichen Wiederholungen von sich selbst entfernt und sich selbst bestätigt.

Die Arbeit entstand anlässlich der Contemporary-Ausstellung in Rom. Der Künstler schafft eine unvergessliche Intervention für die Stadt: „Wraps“ die aurelianischen Mauern. Er ist eine sehr starke Provokation, eine ungewöhnliche Art, Kunst in die Stadt zu bringen. Aber vor allem ist es der Ort, an dem man arbeiten kann: Rom, eine heilige Stadt und Wiege der klassischen Kunst, ist mit Zeitgenossenschaft ausgestattet. Christo möchte auf einen Prozess der Metamorphose aufmerksam machen, auf die Realität und das Mysterium des Objekts, das uns die heutige Welt nicht mehr zu sehen erlaubt. Seine Rede erweitert das Kunstpublikum, indem er alle einbezieht, sowohl diejenigen, die an dem Projekt arbeiten, als auch diejenigen, die vorbeikommen. Auf diese Weise ermöglicht er dem Menschen, die Realität auf andere Weise zu lesen, indem er enthüllt, was nicht gesehen wird oder was nicht bekannt ist zu sehen. Seine Arbeiten sind Verneinungen: Durch die Verpackung schließt er den Blick aus, aber gleichzeitig betont er ein Landschaftsobjekt oder ein Denkmal, unterstreicht das Gewohnte (das jetzt durch Gewohnheit unsichtbar gemacht wird), gibt ihm eine neue Bedeutung und gibt ihm eine Würde zurück, die der unsachgemäße Gebrauch der Gesellschaft hatte es geleugnet.

Giuseppe Pietroniros Arbeit beabsichtigt, den Betrachter zu versetzen und stellt die Frage zwischen dem, was die Bilder zeigen, und der Realität. „Es ist, als hätte ich eine große Illusion geschaffen“, erklärt der Künstler. „Die Frage, die ich mit meinen Arbeiten zu stellen versuche, lautet: ‚Was ist die Realität: die, die du lebst, oder die, die sie dich zum Leben erwecken?‘. Das Reispapier mit den Plänen für eine Installation ist zwischen zwei Plexiglasplatten eingeklemmt, während das als Hintergrund wahrgenommene Weiß nichts anderes als die Wand selbst ist; es ist, als ob die Blätter – versehentlich zusammengefallen – idealerweise im Nichts schwebten, ohne wirklichen Halt. Eine letzte visuelle Täuschung, um die Geschichte der umstrittenen Beziehung zwischen Opazität und Transparenz, Realität und Illusion, Sichtbarem und Unsichtbarem zu erzählen.

In dieser Arbeit behandelt Gino Sabatini Odoardi das Thema Wein, ein prägnantes Symbol in seiner transsubstantiellen Dimension, das seine Bedeutung verzerrt, in einer kontinuierlichen Fluktuation von Bedeutungen, einer Art unlogischer Mystik. Der Künstler schafft eine geometrische Struktur aus Regalen mit fünfzehn Glasgläsern darauf, die eine rote Flüssigkeit enthalten, die technisch zu einem Festkörper gemacht wurde, um ein Trompe d'oeil zu schaffen: ein Festkörper, der vorgibt, eine Flüssigkeit zu sein, die gleich aus den Gläsern austritt als lägen diese auf einer schiefen Ebene. Dies bezeugt, wie sich die Kunst ständig in einem Zustand der Prekarität befindet, obwohl sie in der Lage ist, sich jedem Gesetz zu widersetzen, auch dem physischen. Wie Alberto Boatto schreibt, ist die Absicht des Künstlers, „Zweifel zu unterstellen, die Realität in Frage zu stellen, das Gleichgewicht zu brechen, auf dem unsere Kultur beruht, unsere Gewissheiten aus den Angeln zu heben, in einem Spiel unendlicher Spiegel, in einer kontinuierlichen Referenz ohne Antwort. Das Ziel seiner Arbeit ist das traditionelle Denken, die Art und Weise, wie sich der Mensch (und sein ständiges Bedürfnis nach Bestätigung) der Unerkennbarkeit der Welt stellt.

Claudio Asquinis fotografische Arbeiten, Farbabzüge von großformatigen Platten, hergestellt auf der optischen Bank, sind wahre Tableaux Vivants. Wie an einem Filmset plant der Künstler die Position der Figuren und Objekte perfekt, rekonstruiert spannungsreiche Atmosphären, mehrdeutige Szenen mit rätselhaften Charakteren, um beim Betrachter eine gewisse Orientierungslosigkeit hervorzurufen, ein Gefühl des Wartens auf etwas, das passieren sollte jeder Zeit. Wie im Präsentationstext von Augusto Pieroni für die Ausstellung Tainted Love (Nextdoor Gallery – Rom 2006) beschrieben, arbeitet Asquini „am Unausgesprochenen und Unsichtbaren, lässt viel Raum für die Interpretation des Betrachters und arbeitet an unserer Neugier zu schauen für einen Schlüssel zur Deutung nicht ganz entzifferbarer Situationen in einer schwindelerregenden Dramatisierung des Abwesenden".

Die Installation besteht aus fünf weißen Regalen voller Gläser, in denen wir nur weiße Lebensmittel finden. Auf dem mittleren Regal die Worte "warte nicht auf mich zum Abendessen". Die respektlose Installation will mit der Abwesenheit spielen, dank Materialien wie Glas, weißem Holz, aber auch dank Krügen, die zwar voll sind, dies aber nicht zu sein scheinen, da sie alle mit etwas Weißem gefüllt sind. Es ist eine Verweigerung, eine Beschwörung der Unmöglichkeit, an einer Party wie der Weihnachtsfeier teilzunehmen, eine Arbeit über Subtraktion statt über Partizipation.

Die Arbeit stellt einen venezianischen Kanal dar, in dem die Gebäude, der Himmel, die Vegetation und das Wasser aus Zahlen und entsprechenden hebräischen Wörtern bestehen. Der Weg ist eng mit dem biblischen Text durch verschiedene Begriffe verbunden, die wiederum mit Mathematik und Kabbala verbunden sind: „Emet“ oder WAHRHEIT ist der Hauptbegriff im Bildtext des Werks und ist 441 gleichbedeutend mit „Teva sheni“ = zweite Natur, zu „taam“ = ähnlich sein (ähnlich) und zu „Lev avot“ = das Herz der Väter (die Tradition, aber auch die Konstruktion, was die Väter gebaut haben).

„Das Video besteht aus einer Reihe von Fotos, die nacheinander in China und Argentinien aufgenommen wurden. In Anlehnung an Eadweard Muybridges wissenschaftliche Studien über Bewegung hinterfragt die Arbeit symbolisch die Richtung, in die sich die Welt bewegt, und lädt ein, zwischen dem Leiden von Ungerechtigkeiten und dem Handeln in der Der Titel stammt von einem der Fotos, dem Schriftzug, der an einer Wand in einer sehr armen Stadt im Norden Argentiniens gefunden wurde: "Die Regierung, die Geschäftsleute und die Polizei werden unsere Zukunft nicht übergehen".

Die Arbeit wurde anlässlich der Ausstellung „Protraiti“ im Jahr 1999 im Museum aufgeführt. Es handelt sich um eine „Emergenz“ auf Holz, bei der die mit Bologna-Kreide bedeckten Temperafarbenschichten dank einer Arbeit der Subtraktion und des Schabens mit Schleifpapier wieder zum Vorschein kommen. Es scheint vor einer Skizze, einer Skizze, einem unfertigen Produkt zu stehen, während es stattdessen ein fertiges Werk ist. Farben explodieren im Raum und unsere Aufgabe ist es, sie zu durchdringen und uns dem Sehen zu überlassen. Montanis Talent zeigt sich in seinem gewissenhaften Einsatz für schwierige Arbeitsabläufe, die die Verwendung der Bürste fast vollständig einschränken. Durch eine langsame und akribische Bewegung verteilt er die Farbe auf den horizontal ausgebreiteten Brettern, um schließlich zur Schaffung von Massen, Flecken, Formen zu gelangen, die in Raum und Zeit schwanken. Montani schafft es mit seiner Technik, verschiedene Zeitlichkeiten in ein und demselben Gemälde auf einer Ebene anzuordnen. Darin fliegen oder schreiten die aus den Farben aufsteigenden Figuren mit uralten Gesten voran.