Dokumentiert in der Sammlung von Gabriele Vendramin von Marcantonio Michiel im Jahr 1530 und dann in den Familieninventaren des fünften und siebzehnten Jahrhunderts folgt der Sturm Giorgiones anderem Meisterwerk La Vecchia in den Sammlungen des Kaufmanns Cristoforo Orsetti und taucht dann wieder in der Sammlung Manfrin auf. von dort wurde es 1856 vom italienischen Staat gekauft und für die Gallerie dell'Accademia bestimmt.

Die mysteriöse Ikonographie, in deren Mittelpunkt zwei Figuren stehen, deren Beziehung nicht unmittelbar verstanden wird – ein junger Soldat und eine nackte Mutter, die ihr Kind stillt – hat zu den unterschiedlichsten Interpretationen angeregt, auch in Bezug auf die Bedeutung der Landschaft und des vom Blitz zerrissenen Himmels gibt dem Gemälde seinen Titel. Kürzlich (Falciani) wurde vorgeschlagen, die Ikonographie des Gemäldes in Bezug auf ein lobenswertes Gedicht der Familie Vendramin zu lesen, das den Soldaten mit einem Stab als Silvio, den zweiten Sohn von Aeneas, identifizieren würde, während im Hintergrund seine Mutter Lavinia als sie wurde im Wald geboren (daher der Name). Auch die vorgeschlagenen Daten sind sehr unterschiedlich und reichen von 1503 bis 1509. Plausibler ist es jedoch, an den von Gabriele Vendramin in Auftrag gegebenen Sturm um 1504 zu denken, ein entscheidendes Jahr für seine persönliche Reise, und daher zeitlich weiter entfernt von dem "monumentalen" Gemälde von Giorgione dei seinen späteren Jahren.

Aus der Sammlung Vendramin stammend, wo es bis mindestens 1601 zusammen mit anderen Autographen von Giorgione wie der Tempesta gefunden wurde, wurde das Werk später vom Kaufmann Cristoforo Orsetti gekauft, der sich in seinem Testament von 1664 daran erinnerte und dann verschwand Erbe an die Sammlung des Sohnes dieser, Johannes des Täufers. Erst später gelangte es zu einem unbestimmten Zeitpunkt in die Manfrin-Sammlungen, von wo es 1856 zusammen mit anderen bedeutenden Gemälden vom italienischen Staat erworben wurde.

Das Werk, ein Eckpfeiler von Giorgiones limitiertem Katalog, überrascht noch heute durch die absolute Besonderheit seines Motivs, eine äußerst realistisch dargestellte ältere Dame, deren Gesicht von der Zeit gezeichnet ist, mit tiefen Falten und unvollkommenen oder fehlenden Zähnen. Aus dem Vendramin-Inventar von 1601 geht hervor, dass La Vecchia mit einer "Decke" (oder einer solchen, die diesem Zweck diente) aufbewahrt wurde, die ein männliches Bildnis darstellte, dessen kombinierte Lesart helfen könnte, seine verborgene Bedeutung zu verstehen, vielleicht sogar noch komplexer. einer einfachen Meditation zum Thema Vanitas. Verglichen mit dem zeitgenössischen venezianischen künstlerischen Szenario erscheint Giorgiones revolutionäre Entscheidung, sich einem ähnlichen Thema mit einer so direkten Herangehensweise zu widmen, zweifellos, einerseits sicherlich inspiriert von Leonardos Studien (beachten Sie die Ähnlichkeit zwischen der Alten Frau und dem Apostel Philipp in del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie), andererseits zu einigen nordischen Vorbildern - man denke zum Beispiel an das Bildnis eines jungen Mannes von Dürer aus Wien, das auf der Rückseite eine ältere Frau mit vielen Münzen hatte. Es ist plausibel, dass das Motiv für den Auftraggeber des Werkes, wahrscheinlich Gabriele Vendramin selbst, eine klare Bedeutung hatte, auch in Anbetracht des Vorhandenseins des Familienwappens auf dem antiken Rahmen, eine Bedeutung, auf die die Kartusche mit den Worten „mit der Zeit“ wahrscheinlich ist incipit, könnte auf ein Zitat oder eine Nachricht anspielen.

Die Tafel ist zum Zeitpunkt ihrer Aufnahme in den Katalog der Gallerie dell'Accademia (1812) im Besitz der Scuola Grande della Carità registriert. Die früheren Sammelaktionen sind nicht bekannt, obwohl die Hypothese vernünftig ist, dass es der Schule von einem Bruder gespendet wurde. Die Beschreibung der Landschaft, von minutiöser und deskriptiver Charakterisierung fast "flämisch", wird durch die bereits naturalistische Studie von Licht und Dunstwolken am Himmel und unter den Engelsengeln kontrastiert. Letztere zitieren mit leeren Bahnen und leuchtend roter Farbe, mit deutlich antinaturalistischer und archaistischer Akzentuierung, direkt das Vorbild Jacopo Bellinis, ebenfalls in den Galerien (Kat. 582), und die Interpretation, die seinerseits das gegeben hatte Schwager Andrea Mantegna einige Jahre früher um 1485 (Madonna mit Kind und Puttenchor, Mailand, Pinacoteca di Brera). Chronologisch ist das Gemälde daher unmittelbar danach, zwischen 1485-1490, auch in enger Beziehung zu seinem nächsten Ergebnis, der Madonna di Alzano der Carrara-Akademie, in einer Phase von Bellinis großem Experimentieren, aber noch nicht an diesem Punkt angekommen am Ende des Jahrhunderts, gekennzeichnet durch diese beispiellose Harmonisierung von Fläche und Raum, die die weiteren Entwicklungen der venezianischen Malerei prägen sollte.

Das Gemälde fällt in die Typologie der „heiligen Gespräche“ im Querformat mit der Madonna und den Heiligen im Vordergrund und einer Landschaft im Hintergrund: eines der beliebtesten und beliebtesten Motive des sechzehnten Jahrhunderts in Venetien, das vor allem von privaten Auftraggebern bevorzugt wurde .

Die Figuren erhalten in Ermangelung einer architektonischen Struktur, die sie umrahmt, eine große Natürlichkeit. Nach dem Tod von Palma wurde das Gemälde von Tizian fertiggestellt, wie Studien anlässlich der kürzlich erfolgten Restaurierung bestätigen. Er hätte den Kopf und den Mantel der Heiligen Katharina und die Landschaft im Hintergrund gemacht. Reflexions- und Röntgenanalysen zeigen auch einige Variationen, die Palma in einem ersten Entwurf der Komposition vorgenommen hat: zwei männliche Figuren unter dem San Giovanni, vielleicht zwei Spender, und das ihnen zugewandte Gesicht des Kindes. Anstelle der hügeligen Landschaft wurde ein architektonischer Flügel geplant.

1923 von Lucio Coletti, der es im repräsentativen Wohnzimmer des Palastes der Grafen Rovero in Treviso sah, als Werk von Lorenzo Lotto anerkannt, wurde es 1930 von Edoardo Rovero, dem letzten Nachkommen der alten Familie Treviso, vom Staat gekauft. Berühmtes Beispiel von Lottos Porträtmalerei in den Jahren seines Aufenthalts in Venedig (1525-1533), allgemein auf das äußerste Ende der 1920er Jahre datiert, in der Nähe von Andrea Odoni von Hampton Court von 1527 und dem Porträt einer Edelfrau in Gestalt von Lucrezia della Nationalgalerie in London. Mit letzterem teilt es das in der damaligen Porträtmalerei ausgesprochen ungewöhnliche horizontale Format, die Leichtigkeit in der geschmeidigen Pose und die Natürlichkeit, mit der es den Protagonisten darstellt, mit dem Dreiviertelschnitt der Figur, und den analytischen Geschmack bei der Restaurierung der schneiderische Aspekt der Kleidung und Materialqualitäten von Objekten. Diese Aspekte, die Lottos Porträtmalerei von der Tizians unterscheiden, ebenso wie die kalte Farbigkeit und die Verwendung von Streiflicht.

Der junge Mann, gekleidet in einen eleganten, dunkel gearbeiteten Anzug, ist stehend dargestellt, während er an einen großen, schräg gestellten Tisch gelehnt ist und mit melancholischer Miene in einem großen Buch blättert. Der Band könnte ein Familienbuch sein, in dem die wichtigsten Ereignisse vermerkt sind, oder eher ein Rechnungsbuch, in dem Einkommen und Schulden, Guthaben und Soll in zwei Spalten verzeichnet sind. In beiden Interpretationen ist es jedoch ein repräsentativer Gegenstand des Erwachsenenlebens und das konkrete Engagement des dargestellten Jugendlichen in der Bewältigung der Familienangelegenheiten. Folglich erscheint das Buch als Antithese zum Müßiggang und den Freuden der Jugend, die unten durch die Laute und das Jagdhorn symbolisiert werden. Die Elemente im Vordergrund haben nach wie vor einen klaren Symbolwert: die Rosenblätter, der Ring, die Buchstaben und das feminine Tuch, die alle auf eine vielleicht beendete oder verhinderte Liebe anspielen. Sogar die Eidechse oder grüne Eidechse, ein Symbol für Tod und Wiedergeburt in der Antike, kann sich auf die Kontrolle von Leidenschaften als kaltblütiges Tier beziehen.

Das große Gemälde wurde im April 1548 für den Kapitelsaal der Scuola Grande di San Marco angefertigt, als es in einem Lobschreiben erwähnt wird, das Pietro Aretino, ein berühmter Gelehrter der damaligen Zeit, an den Maler schickte. 1797 von französischen Truppen beschlagnahmt, kehrte das Gemälde 1815 nach Venedig zurück und war wegen der von Napoleon angeordneten Unterdrückung der Andachtsschulen für die Gallerie dell'Accademia bestimmt.

Das Werk stellt eines der posthumen Wunder des Heiligen Markus dar, das von hagiographischen Quellen akkreditiert wurde, das heißt, der Heilige Markus befreit den Sklaven von der Folter der Folter. Dies ist die Folter, die von einem Herrn der Provence verhängt wird, der rechts auf einem anderen Thron sitzt, einem Diener, der am Boden bewegungsunfähig ist, sich des Ungehorsams gegen seinen Herrn schuldig gemacht hat und nach Venedig gepilgert ist, um den Leichnam des Evangelisten zu besuchen. schwört, seine Mitglieder dem Schutz dieser anzuvertrauen. Die wundersame Erscheinung des Heiligen, die vom Sklaven herbeigerufen wurde, verursacht das Zerbrechen der Instrumente des Martyriums, was den Herrn, die Henker und die Menge der Umstehenden in Erstaunen versetzt. Das Wunder sanktioniert Tintorettos öffentliche Bestätigung im venezianischen Kontext und stellt den Moment dar, in dem die verschiedenen Erfahrungen seiner Jugend zur vollen Reife kommen und eine provokativ innovative Sprache zum Leben erwecken. Der theatralische Charakter im monumentalen szenografischen Layout und in der geschickten Führung der Massen verrät die Vertrautheit des Malers mit den Umgebungen des venezianischen Theaters und eröffnet eine neue Saison für die Tradition der von den Schulen in Auftrag gegebenen erzählenden Leinwände.

Die Leinwand wurde von Paolo Veronese für das Refektorium des Dominikanerklosters Santi Giovanni e Paolo hergestellt, um eine Leinwand mit einem ähnlichen Thema von Tizian zu ersetzen, die in einem Feuer verbrannt wurde. Das Werk ist das jüngste in einer Reihe von glücklichen "Dinners", die der Maler ab den fünfziger Jahren des 16 ein monumentaler architektonischer Rahmen. Das Werk ist auch berühmt dafür, dass es im Mittelpunkt einer berühmten Episode der künstlerischen „Zensur“ des Heiligen Offiziums stand, in der der Maler der Ketzerei beschuldigt wurde, das Thema des Letzten Abendmahls ohne angemessenen Anstand behandelt und es in ein Bankett verwandelt und bereichert zu haben es mit ungewöhnlichen Präsenzen. Insbesondere befragten die Inquisitoren den Maler zur Auswahl von Figuren wie dem Diener, der Nasenbluten verliert, dem Zwergnarren mit dem Papagei und sogar einigen „deutsch bewaffneten“ Hellebarden. Zu seiner Verteidigung bekräftigte Veronese mit ostentativer Naivität das Recht des Malers, die Vorstellungskraft zu nutzen und "Ornamentfiguren" zu platzieren, wobei er die gleiche Lizenz einnahm, die Dichtern und "Verrückten" gewährt wurde, wobei er jedoch darauf achtete, alle Figuren fantasievoller zu platzieren außerhalb des von Christus besetzten Raumes. Da der Maler jedoch gezwungen war, die in dem tatsächlich bereits fertiggestellten Gemälde enthaltenen „Fehler“ in drei Monaten zu korrigieren, entschied er sich für eine einfachere Änderung des Themas und verwandelte das, was ein letztes Abendmahl hätte sein sollen, in ein Bankett im Haus von Levi oder eher in einer Bankettszene, die den Bezug zum fünften Kapitel des Lukasevangeliums explizit in den Vordergrund stellt.

1868 besiegelte Hayez symbolisch seine ruhmreiche Erfahrung als Historienmaler, indem er der Akademie der Schönen Künste in Venedig, wo er mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor seine künstlerische Ausbildung erhalten hatte, das imposante Gemälde mit der Darstellung der Zerstörung des Tempels von Jerusalem „as“ schenkte ein Zeugnis meiner dankbaren Erinnerung an die ersten Studien, die in dieser Akademie durchgeführt wurden […] glücklich, eines der letzten Werke zu geben, wo meine ersten existieren “. Zusammen mit dem Gemälde Die letzten Augenblicke des Dogen Marin Faliero, das für die Brera-Akademie bestimmt war, wo der venezianische Künstler einen großen Teil seines Lebens gelehrt hatte, muss es als spirituelles Testament betrachtet werden, für das ein umfangreiches Konvolut von Vorzeichnungen bekannt ist , hatte es eine lange Schwangerschaft: Der Maler begann 1860 mit der Ausführung und beendete die Arbeit 1867, als das Gemälde in Brera ausgestellt und von Kritikern begeistert aufgenommen wurde. Die von einem beeindruckenden visuellen Impetus dominierte Komposition zeigt die Zerstörung des Tempels in dem dramatischen Moment, in dem das Massaker seinen Höhepunkt erreicht: Das Gebäude steht bereits in Flammen und das Massaker ist auf seinem Höhepunkt. Die dargestellte Szene erzählt die Leiden des ihrer Freiheit beraubten jüdischen Volkes und wird, wie bereits bei Verdis Nabucco geschehen, zu einer Metapher für die Unterdrückung der Italiener und zu einem Banner der Risorgimento-Werte. Im Dezember 2017 erwarb das Museum einen wichtigen Kern von siebzehn Zeichnungen, die sich auf die Zerstörung des Tempels von Jerusalem beziehen (sowie ein Blatt, das sich auf den von den Kreuzfahrern unter Jerusalem erlittenen Durst bezieht), die zu den sechs hinzugefügt werden, die bereits in den Sammlungen der Galerien vorhanden sind.

Der Tisch, der 1838 als Geschenk von Girolamo Contarini an die Galerien kam, hat seinen Namen von den beiden Pappeln, die symmetrisch an den Seiten des grünen Vorhangs aufragen, der den Hintergrund der Gruppe der Madonna mit Kind bildet. Das Vorhandensein der Jahreszahl 1487 zusammen mit der Signatur auf der Brüstung in grünem Kunstmarmor ist von äußerstem Interesse, da es das zweite – nach 1474 des Fugger-Porträts von Pasadena, das nicht mehr sichtbar ist – auf einem Werk des Meisters vorhanden ist. Die Tabelle ist daher eine wesentliche chronologische Referenz im chronologischen Scan des Korpus des Meisters sowie einer der qualitativen Höhepunkte, die er in der Deklination des Themas erreichte. Von großer Modernität und sehr gelungener naturalistischer Wirkung ist der Ruf des Schattens, den die Jungfrau auf den hinter ihr gespannten Vorhang wirft, der dazu beiträgt, das Gefühl eines warmen Lichts zu vermitteln, der untergehenden Sonne, die auch im diffusen Licht dazwischen zu sehen ist die Blätter der Bäume und in der Linie des Horizonts, der das langsame Wachstum der Hügel zu den schneebedeckten Gipfeln am Fuß markiert. Der Cartoon der Gruppe mit der Jungfrau und dem Kind wird von Bellini in der Madonna mit Kind und den Heiligen Paul und Georg aufgegriffen, die ebenfalls in den Accademia-Galerien aufbewahrt wird. Von dem Werk ist eine Werkstattreplik bekannt, die verschiedene Privatsammlungen durchlaufen hat.

Von diesem Porträt des Dogen Francesco Erizzo (reg. 1631-1646) befindet sich eine etwas hochwertigere Version im Kunsthistorischen Museum in Wien. Die Leinwand der Galerien, ebenfalls sicherlich handsigniert, könnte nach den Angaben von Sandra Moschini Marconi (1970) für die Dogenfamilie angefertigt worden sein, aus deren Villa Erizzo bei Bassano del Grappa sie stammt. Als der Genueser Bernardo Strozzi 1633 auf dem Höhepunkt seines Ruhms in der Lagune ankam, gewann er schnell prestigeträchtige Aufträge und zeichnete sich vor allem im Porträtgenre aus, indem er die Nachfolge des 1638 verstorbenen Tiberio Tinelli antrat Bildnis einen Ton von intimem Realismus, ohne die Strenge eines offiziellen Porträts aufzugeben, indem es mit dem Gesichtsausdruck und der einfachen, aber wirkungsvollen Geste der rechten Hand spielt, die am Gürtel getragen wird. Die reiche Inszenierung des Dogen umfasst die Zurschaustellung der kostbaren Gewänder, die seine Macht symbolisieren: das Horn des Dogen, der ockergoldene Mantel und der weiße Pelzumhang.

Orsola wird in einem Traum von einem Engel besucht, der das zukünftige Martyrium ankündigt, das symbolisch durch die Palme dargestellt wird. Ein raffiniertes Lichtspiel, das übernatürliche des Engels und das natürliche der Morgendämmerung, das durch die Fenster und Türen dringt, enthüllt eine Reihe von Objekten mit symbolischer Bedeutung: die Krone am Fußende des Bettes, die Gebetbücher, die Sanduhr, die Statuen der bescheidenen Venus und des Herkules über den beiden Türen, die auf die Tugenden des Königspaares anspielen.

Abgesehen von den vielen vorgeschlagenen ikonografischen Interpretationen (der Titel, unter dem das Werk seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bekannt ist, d. h. aus dem Brera-Führer von 1891, ist irreführend), ist es eine bezaubernde pastorale Idylle, die im Einklang mit dem zeitgenössischen Arkadischen steht Ausdrücke der französischen Malerei, erhebt das rustikale und liebevolle Leben. Ein sommerliches Licht streichelt den perligen Teint der rustikalen Göttin mit Strohhut, die sich mit Kleidern in Creme- und Rosatönen dem Auge hingibt.

Die Tafel wurde 1959 vom italienischen Staat gekauft, nachdem sie 1846 von einem anonymen Eigentümer der Pfarrei San Giorgio delle Pertiche als Pfand überlassen worden war. Der ursprüngliche Standort ist unbekannt, obwohl es legitim ist, gemäß einer auf der Rückseite angebrachten Inschrift von 1711 anzunehmen, dass es sich um eine Andachtstafel handelt, die in einem öffentlichen Gebäude aufgestellt wurde. Das um 1441 datierte Gemälde bereichert die zwischen 1440 und 1450 gemalte Madonnenserie von Antonio Vivarini, auf halbem Weg zwischen byzantinischen Einflüssen und den neuen mittelitalienischen Stilrichtungen, die sich insbesondere in Florenz in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts manifestierten . Bei den heutigen Polyptychen im Parenzo (Museum der Euphrasius-Basilika) in Wien (Wien, Kunsthistorisches Museum) gibt es zahlreiche stilistische Bezüge, auch wenn hier die Jungfrau nicht in der üblichen ikonischen Frontalität, sondern leicht in drei Vierteln dargestellt ist beugt sanft den Kopf und hält das Kind in einem Segensakt. Der goldene Hintergrund, der bei einer Restaurierung im 18. Jahrhundert stark retuschiert wurde, verleiht dem Gemälde eine unwirkliche Atmosphäre, die in der volumetrischen Wiedergabe der Figuren eine moderne Raumforschung zeigt und das Werk den großen Neuerungen der toskanischen Sprache näher bringt von Masolino und Filippo Lippi. Innovative Elemente sind in den plastischen Volumen der Gesichter und in der Haltung der Beine und Hände sowie in der psychologischen Verfeinerung der Charaktere zu erkennen, auch das Ergebnis der Kenntnis der zeitgenössischen Werke von Jacopo Bellini.