Ursprünglich Pier Francesco Fiorentino (Florenz 1444/45 - 1497) zugeschrieben, wird das Werk zusammen mit anderen einem unbekannten florentinischen Autor unter Verwendung des Namensgebers Pier Francesco Fiorentino (Perkins, 1928; Berenson, 1932) zugeordnet. Es wird angenommen, dass dieser Maler, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Florenz tätig war, wertvolle Gemälde vorgeschlagen hat, die auf Kompositionen von Filippo Lippi und Pesellino zurückgehen, in diesem speziellen Fall für den häuslichen Andachtsgebrauch bestimmt, angesichts des Vorhandenseins des hölzernen Tabernakels und der kleine größe. Artefakte zielten daher auf eine Persönlichkeit wie die in Anghiari in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts. Der Tisch ist die enge Ableitung einer Madonna mit Kind, San Giovannino und Engeln des Malers Francesco di Stefano, genannt Pesellino, datierbar um 1455 und heute im Besitz des Toledo Museum of Art in Toledo (USA). Als Beweis für den Erfolg von Pesellinis Komposition dienen beispielsweise zwei sehr ähnliche Versionen, die Pseudo Pier Francesco zuzuschreiben sind, von denen sich eine im Metropolitan Museum of Art in New York (USA) befindet.

Der Meister von San Miniato, kürzlich wieder auf den Namen Lorenzo di Giovanni di Nofri (Bernacchioni, 1992) zurückgebracht, ist ein Maler, der 1465-66 Schüler von Neri di Bicci (Florenz 1418/20 - 1492) und 1472 war er hatte einen eigenen Workshop "zum Lied der Diener" in Florenz. Auch die Werke von Lorenzo di Giovanni di Nofri, wie die dem Pseudo Pier Francesco Fiorentino zugeschriebenen, sind maßgeblich von den Erfahrungen von Filippo Lippi (Florenz 1406 – Spoleto 1469) und Pesellino (Florenz 1422 c. – 1457) beeinflusst. Das Werk, komplett mit seinem hölzernen Tabernakel, „repräsentiert gut die Antwort eines Meisters auf die Anfrage nach Andachtsszenen von Kunden, die Bilder im Einklang mit der traditionellen Ikonographie, aber gleichzeitig mit reduzierten Kosten haben möchten“ (Dalli Regoli, 1988). Das Kind und die Jungfrau halten den Granatapfel in ihren Händen, das Fruchtsymbol des Königtums, aber auch der Passion Jesu, Teile des Goldschmucks finden sich in den Rändern des Gewands, während die Landschaft mit dem Himmel die grafische Übersetzung ist der AVE REGINA CELORUM . Dieser Tabernakel gilt aufgrund einiger Hinweise auf die Formen von Verrocchio, vor allem aber wegen der Kontakte zu Francesco Botticini (Florenz 1446-1498), mit dem der Autor die Lehrjahre bei Neri di Bicci (Bernacchioni) geteilt hatte, als Werk der Reife , 1992).

Der Maler Cristofano dell'Altissimo (Florenz um 1522 / 1525-1605), ein Schüler von Bronzino, wurde nach Como ins Musaeum des Intellektuellen Paolo Giovio (Como um 1483 - Florenz 1552) geschickt, um die dortigen Porträts zu kopieren damals die einzige derartige Sammlung. Das Gemälde auf Holz gehört zu der prestigeträchtigen Serie von Porträts berühmter Männer, die nach dem Willen des toskanischen Herzogs Cosimo I. de' Medici (Florenz 1519-1574) ab 1552 geschaffen wurden. Heute ist die Sammlung der Uffizien in Como vollständig verschwunden Etwa 300 Porträts aus dem 16. Jahrhundert, die zu anderen aus späteren Epochen hinzugefügt werden, stellen das Erbe des jovianischen Denkens und die Absicht von Herzog Cosimo dar, in Florenz eine "Summe des Wissens von nahen und fernen Ländern" zu sammeln, die ursprünglich geschaffen wurde Kartensaal geografisch, das Konzept einer Welt, in der der Herzog „die grundlegende Rolle des Friedensstifters und Führers“ hat (Barbolani 2019). Jetzt wird die „Jovianische Serie“ in den Uffizien platziert, wo ihr Standort 1591 festgelegt wurde. Das hier ausgestellte Werk scheint das Porträt von Federico von Pedro Berreguete (Paredes de Nava 1450 – Avila 1504) als Referenz zu haben die ebenso berühmten Darstellungen von Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro um 1410-1492) oder das Marmorrelief von Domenico Rosselli (Pistoia 1439 - Fossombrone 1497-98), während es in der Colonna eine Kopie davon in Öl auf Leinwand gibt Galerie in Rom.

Das Gemälde stellt das glückliche Sujet des Urbino-Malers Raffaello Sanzio dar, der Giuliano della Rovere als Papst Julius II. in sitzender Dreiviertelstellung darstellt. Die zahlreichen Kopien des Originals (von denen einige aufgeführt sind: im Palazzo Pitti in Tizians Version, ein Öl auf Leinwand in der Galleria Borghese in Rom oder ein weiteres im Städel Museum in Frankfurt) zeugen vom Erfolg eines Themas, dessen Original wurde in der Malerei auf Pappelholz in der National Gallery in London identifiziert. Julius II. wird zwischen Oktober/Dezember 1510 und März 1512 dargestellt, als er in einem Moment schwerer körperlicher Schwäche schwor, sich bis zur Niederlage der Franzosen einen Bart wachsen zu lassen. Der „Kriegerpapst“, dessen Kriegshandlungen ihm den Spitznamen einbrachten, wurde von Raffael als müder und besorgter Mann dargestellt, ein überraschend intimes Bild, das nach seinem Tod am 12. Dezember 1513 in der Kirche Santa Maria del Popolo ausgestellt wurde Rom. . Der grüne Hintergrund war ein nachträglicher Einfall von Raphael selbst, vielleicht eine von Papst Sixtus IV. Porträt von Justus von Gent inspirierte Wahl, eine Modifikation, die das Motiv der zwei goldenen Eicheln auf dem Stuhl betont, die auf seinen Nachnamen anspielen und das Rot, Weiß hervorheben und grüne Farben, die sich in den Steinen der Ringe wiederholen, die Farben der drei theologischen Tugenden: Nächstenliebe, Glaube und Hoffnung.

Das von Bronzino im frühen zwanzigsten Jahrhundert betrachtete und später Alessandro Allori zugeschriebene Werk wird dann einem anonymen Franzosen zugeschrieben, wobei letztere Hypothese als die einzig richtige angesehen wird. Der junge Mann in Rüstung mit der Hand auf dem Helm hat eine Haltung, die das viel berühmtere Porträt von Cosimo I de 'Medici widerspiegelt, das Bronzino um 1545 anfertigte und in zahlreichen Kopien nachahmte. Gerade die Position des Zeichens könnte die Hypothese nahelegen, dass es sich um einen Anhänger handeln könnte. Interessant ist, wie die Form des Federschmucks und der Rüstung mit Goldteilen und Nieten ebenfalls aus Gold behandelt wird, aber mit einer systematischen Fülle von Dekorationen und Figuren, die heute rätselhaft sind. Das Siegel unter dem Schoner der Rüstung zeigt etwas, das wie eine Minerva in einem Lorbeerkranz aussieht, der von zwei geflügelten Charakteren getragen wird. Unten, auf dem Bauch, ein Mann in Rüstung mit Federhelm, Schwert an seiner Seite und Speer. Gerade die so reiche und komplexe Rüstung, zusammen mit der Haltung des Charakters, leitet das Thema der Transformation der Figur des Soldaten des 15. Jahrhunderts ein, der im 16. Jahrhundert dazu tendiert, ein Mann des Hofes zu werden und Vertrauter, zum Beispiel als der bekannte Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529).

Diese beiden Gemälde, eines das Gegenstück zum anderen, stellen zwei unbekannte Schlachten dar, aber die östliche Form der Kleidung eines Teils der Figuren würde sie als Tatsachen von Waffen zwischen Christen und Türken identifizieren. Tempesta, bekannt für seine Tätigkeit als Kupferstecher, schuf erst ab 1613 die dem Großherzog Cosimo II. gewidmete Serie von Druckwerken der "biblischen Schlachten" zusammen mit den Blättern der "Gerusalemme liberata" (CHIARINI 1989), Sujets, die es erlaubten ihm einen gewissen Erfolg im Medici-Haus und am Florentiner Hof. Tatsächlich findet man in den „biblischen Schlachten“ die größten kompositorischen Beweise und die Wiederverwendung derselben Szenen (BARTSCH 1983). Die Beauftragung dieser Leinwände kann in der Tat mit dem ausdrücklichen Wunsch einhergehen, „zwei Schlachten“ des Sturms von Kardinal Carlo de 'Medici zu erhalten. Diese beiden Werke scheinen sich dann im Jahr 1633 im Besitz des Großherzogs Ferdinando zu befinden.

Diese beiden Gemälde, eines das Gegenstück zum anderen, stellen zwei unbekannte Schlachten dar, aber die östliche Form der Kleidung eines Teils der Figuren würde sie als Tatsachen von Waffen zwischen Christen und Türken identifizieren. Tempesta, bekannt für seine Tätigkeit als Kupferstecher, schuf erst ab 1613 die dem Großherzog Cosimo II. gewidmete Serie von Druckwerken der "biblischen Schlachten" zusammen mit den Blättern der "Gerusalemme liberata" (CHIARINI 1989), Sujets, die es erlaubten ihm einen gewissen Erfolg im Medici-Haus und am Florentiner Hof. Tatsächlich findet man in den „biblischen Schlachten“ die größten kompositorischen Beweise und die Wiederverwendung derselben Szenen (BARTSCH 1983). Die Beauftragung dieser Leinwände kann in der Tat mit dem ausdrücklichen Wunsch einhergehen, „zwei Schlachten“ des Sturms von Kardinal Carlo de 'Medici zu erhalten. Diese beiden Werke scheinen sich dann im Jahr 1633 im Besitz des Großherzogs Ferdinando zu befinden.

Die Gemälde, die Schlachten aus dem 17. und 18. Jahrhundert darstellen, beziehen sich auf die Motive von Leonardo Da Vinci, Giulio Romano, Giorgio Vasari und Tintoretto aus dem 16. Jahrhundert, um nur einige der denkwürdigsten zu nennen.

Der junge Courtois verließ um 1636 das kriegszerstörte Burgund und zog nach Mailand, wo er sich bis 1639 in einer Kompanie von Soldaten in den Dienst Spaniens einschrieb. Diese drei Jahre bilden für Jacques die Grundlage seines ikonografischen Repertoires, wie der Historiker Filippo Baldinucci (Florenz, 1624 - 1696) bezeugt, der ihn persönlich fragt, warum seine Werke "so wahr und nicht gefälscht" erscheinen. Der Maler antwortet, dass er malt, was er persönlich gesehen hat. In Italien auch als Giacomo Cortese bekannt, zieht Jacques 1640 nach Rom, wo er einen Großteil seines Lebens verbringt, sich aber zuvor in Bologna und später in Venedig aufhält. Er arbeitete auch in Florenz für Prinz Mattias de' Medici (Florenz, 1613 - Siena, 1667), Kommandant der Medici-Armee während der letzten Phase des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648), der ihm einige Gemälde in Auftrag gab, darunter die berühmten Leinwand mit Darstellung der Schlacht bei Lützen jetzt im Palazzo Pitti.

In dem großen Gemälde, das hier ausgestellt ist, obwohl es von manchen als Schule angesehen wird und zu den frühen Werken von Pandolfo Reschi (Chiarini, 1973) gehört, sind neben der erdigen Bestürzung in den Gesichtern der Ritter einige der Merkmale unserer die rote Schals und Federn kontrastieren mit den blauen, als Symbol einer systematischen Opposition zwischen den Habsburgern und Frankreich (Lallemand-Buyssens, 2010), die die vierte Phase des Dreißigjährigen Krieges kennzeichnete, an der der junge Courtois teilgenommen hatte.