Der Mann, der die Wolken misst (1998) wird auf der Terrasse des Museums Madre, kuratiert von Laura Trisorio, Melania Rossi und Andrea Viliani im Rahmen des Projekts „Per_forming a collection“, neu arrangiert und gleichzeitig mit dem Projekt „Sensible Begegnungen“ präsentiert das Capodimonte Museum, kuratiert von Sylvain Bellenger und Laura Trisorio. Die Arbeit ist inspiriert von der Aussage, die der Ornithologe Robert Stroud im Moment seiner Entlassung aus dem Alcatraz-Gefängnis machte, als er erklärte, dass er sich von nun an der „Vermessung der Wolken“ widmen werde. Neben dem Zitat, das das Werk in einen definierten historischen und wissenschaftlichen Kontext stellt, hat in diesem Fall die Verwendung des Selbstporträts einen weiteren biografischen Bezug, denn das Werk ist eine Hommage an den jüngeren Bruder des Künstlers, einen Träumer starb vorzeitig. Die Inszenierung einer Erinnerungsabwesenheit, die sich als skulpturale Präsenz aufdrängt, wird zum metaphorischen Double der beiden dargestellten Persönlichkeiten, deren Vereinigung trotz der Statik der skulpturalen Form eine interindividuelle Energie erzeugt, die zu vitaler Bewegung wird. Fabre drückt auch das Gefühl aus, das Unmögliche zu planen (genauer gesagt den Versuch, eine veränderliche und unbeständige Entität wie Wolken zu messen), und reflektiert den eigentlichen Status der Forschung des Künstlers, der sich dem Anspruch des Wissenschaftlers anpasst, die menschliche Grenze des Wissens zu überschreiten. Als Künstler und Forscher versucht Fabre quasi ständig, "die Wolken zu vermessen", indem er zugibt und mit seiner Arbeit erklärt, dass das Streben nach Wissen unüberwindbare Grenzen hat, denen es jedoch möglich ist, sich genau durch Experimente zu nähern und zu überwinden, in denen das Unsagbare auszudrücken, ohne, wie der Künstler selbst erklärt, die innewohnende und grundlegende menschliche und universelle Schönheit zu verraten.

Von 1958 bis 1968 schuf Fontana die Schnittzyklen Concepts of Space und Waiting, in denen, wie in der Sammlungsarbeit, das einmalige oder wiederholte Reißen der Leinwand die Zeitlosigkeit des Zeichens und die Kontamination zwischen dem Raum bestimmt der Arbeit und der Umgebung, die sie umgibt. Dieses neue Maß für den Raum des Werks, das nicht mehr mit der traditionellen Idee übereinstimmt, die Leinwand von der Realität zu trennen, wird in der Serie Fine di Dio (1963-1964) weiter untersucht, in der ovale Leinwände, wo Pailletten sind manchmal angebracht, sind durch Löcher und Risse unterbrochen, im Teatrini (1964-1966), in dem auch figurative Elemente vorkommen, und im Ellissi (1967), elliptischen Tischen, in denen die Löcher maschinell hergestellt werden. 1966 gewann der Künstler den Preis der Biennale in Venedig mit einem persönlichen Raum, in dem er in Zusammenarbeit mit Carlo Scarpa eine labyrinthische ovale Umgebung schuf, die von weißem Licht beleuchtet und von weißen, von einem Schnitt durchzogenen Leinwänden unterbrochen wurde. Eine umfangreiche Dokumentation von Vorschlägen und Projekten bezeugt die Beziehung zwischen Fontana und dem Galeristen Lucio Amelio im Hinblick auf die Organisation einer aufgrund des Todes des Künstlers nie realisierten Ausstellung, der zum ersten Mal mit einem Solo in Neapel ausgestellt hatte Ausstellung in der Galerie The Center im Jahr 1963.

Seit den späten 1950er Jahren dauerhaft nach Rom gezogen, debütierte Kounellis mit großen Gemälden, in denen er Wörter, Buchstaben, Zahlen und Wegweiser skizziert, die sich auf monochromen Oberflächen abheben und die visuellen Signale des städtischen Kontexts im Kontext von Bildsprachen willkommen heißen. Ab Ende der 1960er Jahre bringt seine Analyse der Beziehung zwischen der Struktur der künstlerischen Praxis und der Sensibilität des Daseins und des Geschichtsbewusstseins mit großem lyrischem Pathos die Spannung und Entfremdung der zeitgenössischen Gesellschaft und die daraus resultierende Fragmentierung von Debatte und kultureller Produktion zum Ausdruck die Ausarbeitung einer persönlichen und revolutionären künstlerischen Sprache wie in der berühmten Arbeit mit zwölf lebenden Pferden in der Galleria L'Attico in Rom im Jahr 1969 und in den großen Installationen, die natürliche Elemente oder Gegenstände verwenden, die sich auf das tägliche Leben wie echte Menschen beziehen und leben Tiere, Steine, Sukkulenten, das von Knallgasflammen ausgehende Feuer, kardierte Wolle, Kaffeepulver, leere oder mit Körnern gefüllte Jutesäcke, Fragmente von Kopien klassischer Skulpturen, Öllampen, Eisenregale und -schienen. In der eigens für die Madre geschaffenen Installation wird der ihm gewidmete Raum in Längsrichtung von einer großen Eisenstruktur blockiert, die das Licht durch monochromes farbiges Glas scheinen lässt, wie eine zeitgenössische und kritische Version der Fenster der großen gotischen Kathedralen und der Zentralität der Rolle der Kunst in ihrer Zeit. Ein großer rostiger Anker stützt sein Gewicht, sogar metaphorisch, auf dem Boden und schafft eine Kette von Verweisen auf die historische Rolle von Neapel mit Blick auf das Meer und seine Repräsentation in der Kunstgeschichte, nicht nur in der Region.

Anish Kapoor, Dark Brother, 2005. Courtesy Donnaregina Foundation for Contemporary Arts, Neapel. Foto © Amedeo Benestante. Unter den Protagonisten der englischen Skulptur der achtziger Jahre oszilliert Anish Kapoor mit den aus der indischen dekorativen Tradition der Mille Nomi-Serie stammenden Pigmenten, mit Steinen oder großen konkaven Strukturen, mit seinen verspiegelten Metallskulpturen mit hervorragenden Ergebnissen dazwischen Solidität und Transparenz, zwischen geometrisch und organisch, zwischen voll und leer, die den Begriff der Skulptur in der Kunst neu definieren und erweitern. Seine Poetik implodiert und intensiviert und vertieft gleichzeitig die binären Beziehungen, die gegensätzlichen Energien, die Antithesen, die die sichtbare Welt und das abstrakte Denken ausmachen, durch eine Vision, die, niemals erzählerisch oder didaktisch, die dynamische Spannung und die subtile Wechselwirkung zwischen ihnen gerinnen und harmonisieren Kräfte, Körperlichkeit und antithetische Züge. Licht und Schatten, negativ und positiv, männlich und weiblich, materiell und immateriell, innen und außen, voll und leer, konkav und konvex, glänzend und undurchsichtig, glatt und rau, natürlich und künstlich, starr und weich, fest und flüssig, aktiv und Trägheit und letztendlich Ordnung und Unordnung sind nur einige der Polaritäten, die das sensible Universum konkretisieren und die, aktiviert und geschmiedet im synoptischen Potenzial und der Sinnlichkeit der Form, das Mysterium des Lebens durch Induktion metaphern und metabolisieren. In der Mulde im Boden seines Zimmers im Madre vermittelt Kapoor mit großer Verdrängungswirkung den Blick des Betrachters in die Unendlichkeit und in die Eingeweide von Mutter Erde.

Pistolettos Weg begann Mitte der fünfziger Jahre; Ausgehend von den ersten Spiegelbildern von 1962, spiegelpolierten Stahlplatten, auf denen lebensgroße Seidenpapierfiguren erscheinen, über das Plexiglas (1964) und die Minus-Objekte (1965-66), qualifizieren sich Pistolettos Arbeiten für das unaufhörliche Experimentieren, jenseits einer definierten Technik oder eines Stils und gleichzeitig für die fortschreitende Integration des Betrachters und der Raumzeit der Realität in das Werk, zunächst durch die spiegelnden Oberflächen der Spiegelbilder, dann in der realen Auseinandersetzung mit den wenigen Objekten , gerade Objekte – und nicht Skulpturen – die „nicht darstellen, sondern sind“ – sagt der Künstler und kündigt einen Wendepunkt in einer theatralischen Tonart der aktiven und direkten Beteiligung an seiner Forschung an. In Venere degli stracci von 1967 vereint die Montagetechnik, die scheinbar provokative Kombination, den klassischen Verweis auf das schlechte Material schlechthin, den Lappen, der zunächst zur Reinigung von Spiegelbildern verwendet wurde und jetzt in seiner materiellen und farblichen Komponente verwendet wird. Die farbigen Stofffetzen sind so angeordnet, dass sie eine Lücke zwischen der Reproduktion der Venus mit einem Apfel des neoklassizistischen Bildhauers Bertel Thorvaldsen und der Wand bilden, an der die Skulptur sowohl die autoritäre Frontalität als auch das Prestige der Verarbeitung verlor (es handelt sich um einen industriellen und seriellen Guss). , scheint adressiert und suggeriert eine beispiellose Kapazität für Recycling und Regeneration zwischen Ordnung und Chaos, Klassizismus und Moderne.

Die wichtigsten und innovativsten Aspekte der Arbeit von Jeff Koons sind die Methode und die Werkzeuge, mit denen er sich mit den grundlegenden Fragen der zeitgenössischen Kultur und Kunst auseinandersetzt: vom Materialismus bis zum Konsumdenken, vom Konzept der Macht bis zu dem der Kunst selbst. Von den neusten Staubsaugermodellen in den Vitrinen der frühen 80er Jahre bis hin zu Holz- oder Porzellankompositionen von Figuren oder Stereotypen des Kinos, Liedern, Kinderobjekten oder Souvenirs, von Spiegeln bis zu den neuesten großen Gemälden, die Bilder aus der Welt der Mode zusammenfügen zu Spielzeug und Fast Food, überarbeitet und revolutioniert Koons die modernistische Tradition des vergangenen Jahrhunderts, indem er das Erbe von Duchamps Ready-mades, Dada und Pop-Art verwendet und erneuert. Seine Arbeit strebt danach, „mit den Massen zu kommunizieren“ durch ein visuelles Vokabular, das aus der kommerziellen Werbung und der Unterhaltungsindustrie extrapoliert wurde, und treibt die Grenze zwischen künstlerischer Sprache und Populärkultur auf die Spitze. Die großen Leinwände an den Wänden der Madre, die an die großen Erzählzyklen in den Fresken der Vergangenheit erinnern, interpretieren die Praxis und Dynamik der Medien unserer Zeit durch die Tradition der Kunst kritisch neu.

Beuys by Warhol, das Werk, das Teil der Sammlung des Museums wurde, wurde 1980 von dem amerikanischen Künstler geschaffen und ist Teil einer Serie von Porträts des großen deutschen Künstlers, die Warhol anlässlich des Treffens der beiden Künstler konzipierte. die auf Initiative des Galeristen Lucio Amelio in Neapel stattfand. Lucio Amelio, eine Figur von grundlegender Bedeutung für die internationale zeitgenössische Kunst, eröffnete 1965 seine Modern Art Agency in Neapel und stellte die Werke der innovativsten Künstler jener Jahre aus, darunter Beuys und Warhol, und wurde zu einem Ort für Debatten und Forschung als Treffen Punkt zwischen international renommierten Künstlern, die auch sehr unterschiedlich sind. Der politische, philosophische, symbolische und radikale Charakter von Beuys' Werk stellte in jenen Jahren eine der wichtigsten Erfahrungen der Konzeptkunst einer sozialen Matrix dar, war jedoch zutiefst entfernt von Warhols Untersuchung der Gesellschaft des Massenkonsums und der Medien Kult der Berühmtheit. Die Vielfalt dieser beiden Visionen machte in den Augen der Kunstwelt jener Jahre die durch die charismatische Persönlichkeit Amelio ermöglichte Begegnung, deren vielleicht extremstes Ergebnis der Beuys-von-Warhol-Zyklus ist, noch auffälliger. Die Serie von Porträts, die Warhol Beuys widmet, konzentriert sich auf ein Foto, das die psychologische Intensität und den Scharfsinn des Denkens des deutschen Künstlers gut einfängt (mit dem Ergebnis, dass ein Porträt entsteht, das weit entfernt ist von den üblichen Bildern von Berühmtheiten, mit denen er in Verbindung gebracht wird der Name Warhol), wird darüber hinaus der für den Künstler üblichen Siebdruck-Verflachung und der chromatischen Variation in mehreren Fassungen unterzogen. Eine ebenso persönliche wie serielle Arbeit, der damals wie heute hochaktuelle Vergleich zwischen amerikanischer und europäischer Kunst.

Die Leinwand wird zu einem offenen Feld der Möglichkeiten, das Festhalten an der Realität verläuft nicht mehr durch Figuration, sondern nimmt ausgehend vom Studium der Wahrnehmungsphänomene Gestalt an. Charakteristisch für Bonalumis Arbeit ist die Schaffung von umgestülpten Leinwänden mit eingesetzten Stützen aus Holz und Metall, die ihre Form bestimmen. Der Künstler erhält so vibrierende Oberflächen, deren Form sich je nach Lichteinfall und Blickwinkel verändert. Die zweidimensionale Oberfläche biegt sich in eine dreidimensionale Dimension, der Akzent liegt auf der optisch-wahrnehmbaren Täuschung, die das Werk irisierend erscheinen lässt. Das Spiel von Licht und Schatten wird nicht mehr durch die chromatischen Variationen erreicht, sondern durch die Modulationen der Struktur selbst. Für diese Werke sprechen wir von „Malobjekt“ – mit der Definition des Kritikers Gillo Dorfles – wegen ihrer Fähigkeit, die Sprachen von Malerei und Skulptur zusammenzuhalten und eine taktile Erfahrung anzuregen: Ausgangspunkt ist immer die Leinwand, aber Dies erstreckt sich auf den umgebenden Raum und stellt eine direkte Beziehung zur Umgebung und zum Betrachter her. Der nächste Schritt ist die Überwindung der Dimension des Bildes und die Landung im malerischen Umfeld, mit Interventionen, bei denen sich die Malerei dem Raum anpasst: emblematisch in diesem Sinne ist die Arbeit, die Bonalumi für die Ausstellung Der Raum geschaffen hat des Bildes in Foligno im Jahr 1967, die Gelegenheit, bei der der Künstler Blu Habitable präsentiert, eine Installation, die aus einer Reihe von Paneelen mit umgestülpten Strukturen besteht, die in den Raum des Betrachters eindringen und ihn einladen, das Werk zu „bewohnen“. Bonalumis Werk in der Sammlung stammt aus dem Jahr 1974, das gleiche, in dem die Galerie Il Centro in Neapel eine dem "Azimuth" gewidmete Ausstellung mit Werken von Bonalumi, Castellani und Manzoni präsentiert. Das Gemälde ist Teil eines in den siebziger Jahren entstandenen Werkkorpus, in dem Weiß jeglichen Bezug zum Bild aufhebt, um die darunter liegende Form zu befreien. Die rationale Unterteilung der Fläche steht in Spannung mit dem Lichtspiel, das durch die Regelmäßigkeit des Reliefmusters entsteht, und lässt Idealform und sinnliche Suggestion, konzeptionellen Input und ästhetische Recherche aufeinander treffen.

Die Arbeiten in der Sammlung gehören zu der berühmten Serie Vibrationy Textured Surfaces (1972-74), die mit der Mehrdeutigkeit des Sehens spielen. Die subtilen Veränderungen, die durch die Lichtbrechung dank der kompositorischen Textur der Aluminiumoberflächen erzeugt werden, aktivieren ihre Eigendynamik und das Risiko der Interaktion mit dem Betrachter und machen es zu einem Fragment von Alvianis komplexer Weltanschauung, die auf der Anregung neuer Arbeitsweisen basiert und verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten, die mit den phänomenalen und ideologischen Erkenntnissen verbunden sind, die mit optisch-visuellen Problemen verbunden sind. Zeugnis eines auf theoretischer Ebene ebenso rigorosen wie in formalen Entwicklungen präzisen Forschungsweges, der ähnlich der historischen Erfahrung des Bauhauses und von Künstlern wie Josef Albers, Max Bill und Konrad Wachsmann zur kinetischen und programmierten Kunst führt Bewegung, von der Alviani einer der frühreifesten und klarsten Interpreten ist. Alvianis Zusammenarbeit mit der Galerie Il Centro di Dina Caròla geht auf das Jahr 1966 zurück, zur Zeit der Ausstellung Confrontate Trends. Bildende Kunst und Objektfiguration im Vergleich, kuratiert von Filiberto Menna und Alberto Boatto, und über die Jahre ununterbrochen fortgeführt (erste Einzelausstellung 1972, letzte 2007). Die Ausstellungstätigkeit der neapolitanischen Galerie richtet ihr Interesse bald auf alle Forschungen im Zusammenhang mit einer wissenschaftlichen Erfahrung des Sehens und präsentiert im Laufe der Jahre von Alviani Ausstellungen historischer Meister wie Josef Albers oder Max Bill, von Exponenten der Kinetik und Programmierte Kunst wie Gianni Colombo, Enzo Mari, François Morellet, Jesus Rafael Soto, Victor Vasarely, Luigi Veronesi oder historische Vertreter der Gruppe T und der Gruppe N wie Edoardo Landi und Manfredo Massironi.

In seinen Arbeiten materialisieren sich die Kräfte, die im Spiel sind, und gleichen sich neu aus, wodurch ein Effekt der Kraftdynamik entsteht, wie in Untitled (1968), einer Struktur mit Eigenleben, da ein Salatkopf, der sich selbst verzehrt, die Verschiebung bestimmt des Granitblocks, an dem es prekär befestigt ist (wie bei einer ähnlichen Arbeit das Wasser, das in einer Metallstruktur enthalten ist, dazu neigt, zu entweichen, getrunken von der Baumwolle, die teilweise darin eingetaucht ist). Organisch und anorganisch, natürlich und technologisch, heiß und kalt, leicht und schwer sind einige der dialektischen Paare, an denen der Künstler arbeitet; die Koexistenz und Versöhnung von gegensätzlichen Materialien und Phänomenen erstreckt sich auf eine konzeptionelle Ebene, wo Anselmo die Beziehung zwischen endlich und unendlich, sichtbar und unsichtbar untersucht. Ab den frühen 80er Jahren taucht in seinen Werken die Verwendung von Ultramarinblau auf, das einen Horizont definiert, die Grenze zwischen dem irdischen Zustand und einem Zustand anderswo, unsichtbar, fast spirituell: „Das meiste der Realität ist unsichtbar und die Dinge sind sichtbar, um uns die Möglichkeit zu geben das Unsichtbare abzuleiten“, sagt der Künstler, der 1990 mit seinen Steinbildern, einer extremen Synthese potentiell gegensätzlicher Elemente, den Goldenen Löwen für Malerei auf der Biennale in Venedig gewann. Aus diesen Reflexionen entsteht auch die Arbeit Invisible (2007), die einmal mehr eine Dialektik der Gegensätze enthält: Ein Block aus schwarzem Granit, perfekt glatt und rein in seiner geometrischen Form, erscheint abgeschnitten, an einer Seite geschnitten. Das fehlende Stück setzt das Fehlen des Partikels "in" voraus, das das unsichtbare Wort (Titel der Arbeit) in sichtbares (das auf der Arbeit geschriebene Graffiti) umwandelt. Der Schwere des Materials steht die Ungreifbarkeit des Wortes gegenüber; Die Unbeweglichkeit des Steins, seine Endlichkeit, öffnet sich für die Inkommensurabilität des Unendlichen und Unsichtbaren, das ihn umgibt. Mit einer essentiellen Geste spielt Anselmo auf die Möglichkeit an, in dem, was wir nicht sehen, Vollendung zu finden, indem er die Sphäre des Sinnlichen mit der des Intellekts, die Materie mit der Vorstellungskraft, den menschlichen Mikrokosmos mit dem universellen Makrokosmos zusammenbringt.

Linie und Farbe werden zu den Eckpfeilern, um die sich seine Produktion in den letzten Jahren dreht: Während Piacentinos Arbeiten eine starke visuelle Übereinstimmung mit den primären Strukturen der Minimal Art bewahren, unterscheiden sie sich von den Werken amerikanischer Künstler durch ihren "handwerklichen" Charakter und verzichten auf die Verwendung des Industriellen vorgefertigtes Gebäude, das von Kollegen aus Übersee vorgeschlagen wurde. In der Tat handelt es sich um lackierte Holzstrukturen, die oft in ähnlichen Formen reproduziert, aber durch die Verwendung von Farben voneinander unterschieden werden, die anhand eines persönlichen Musters von über dreihundert Farbvariationen erhalten wurden. Von einem Farbton zum anderen konnotiert die chromatische Wahl das Werk und macht es zu einem einzigartigen Stück, das auf seinem optisch-wahrnehmbaren Wert und auf der Mehrdeutigkeit zwischen realem Objekt und "mentalem" Objekt besteht. Der Künstler sagt 1972 in einem Interview: „Ich erfinde gerne die üblichen Dinge. Ich habe sie in unmenschlichen, absurden Dimensionen gemacht; in ihnen gibt es immer ein Gefühl von Nutzlosigkeit, Dekoration und Erfindung [...]. Es war eine Arbeit, die Form weicher zu machen, eher typisch für den Möbelhersteller als für den Bildhauer. Ausgangspunkt ist der Rahmen, ein noch mit der Bildsprache verbundenes Instrument, das Piacentino als Element an sich isoliert und Objekte schafft, die Träger und Bildfläche zugleich umschließen. „Von dieser naiv kultivierten Idee, den Rahmen zu zerlegen – den ich gerne kolorierte – bin ich dann zu einer Erweiterung eines Teils davon in die Umgebung übergegangen“, sagt der Künstler. Das dunkle preußischblaue Portal IV, das zu den zwischen 1966 und 1967 entstandenen Arbeiten gehört, präsentiert sich als hypothetische Zugangstür, die einen Teil des Ausstellungsraums, mit dem es interagiert, zeichnet, misst und begrenzt. Abstrakte Formen, die konkrete Objekte betrachten, "Möbel" ohne Funktionalität (wie Tommaso Trini sie definiert), Piacentinos Werke schlagen eine Synthese von Architektur, Skulptur und Malerei vor, die sich mit Design befasst, aber eine selbstreferenzielle Natur bewahrt, die fest auf der Linie bleibt , die Farbe, die Größe, die Positionierung. Der Künstler bringt die geometrische Wesentlichkeit und die Materialität des Objekts in Einklang und arbeitet an der Kluft zwischen der Idee der Form und ihrer Materialisierung im Raum, wobei er die Spannung zwischen der Intuition des Bildes und seiner Körperlichkeit hochhält, wie auch in nachfolgenden Serien von Fahrzeugen, rein idealen und damit funktionsuntüchtigen Fortbewegungsmitteln, entstanden ab 1969.

Francesco Clemente, seit Ende der siebziger Jahre Protagonist der Transavantgarde, theoretisiert von Achille Bonito Oliva, hat in der Folge ein zunehmend einsames und innovatives künstlerisches Profil entwickelt, das seinen Ruhm und internationalen Erfolg gesteigert hat. Im Laufe seiner Karriere hat er Themen, Obsessionen (z. B. Sex), Techniken und Formate in unregelmäßigen Abständen mit der beiläufigen Inkohärenz eines inneren Monologs, mit dem unvorhersehbaren Rhythmus des Bewusstseinsflusses durchlaufen, entwickelt, aufgegeben und wieder aufgenommen des Individuums, Höhepunkt und Ursprung seines Schaffens. Nach der Retrospektive im Oktober 2003 im Nationalmuseum, die Clementes Rückkehr nach Neapel markierte, einer Geburtsstadt, in der er seine Werke nie ausgestellt hatte, schuf der Künstler ein Fresko von monumentalen Ausmaßen für die Mutter, geteilt in zwei Salze und eine Keramik Etage, die die antiken Orte und Symbole Neapels mit der Erinnerung an die Kindheit nachzeichnet.

Der neue Auftrag für die Sammlung des Museums sollte auf der Terrasse platziert werden, die das umliegende Viertel San Lorenzo mit 360 Grad dominiert, bis zum Vesuv und dem Meer, das in der Ferne kaum sichtbar ist. Das Meer benetzt Neapel nicht, schon in seinem Titel zitiert es das von Anna Maria Ortese 1953 veröffentlichte Buch, eine Sammlung von Kurzgeschichten, die die Schwierigkeiten, das Drama und das Leid des Nachkriegs-Neapel mit einem kritischen, manchmal zurückgibt gnadenlos, schau. Die scheinbar absurde Aussage verbirgt eine bittere Überlegung: Wo das Meer ein Synonym für Offenheit und Möglichkeit ist, kann Neapel nicht von denselben Gewässern umspült werden, die einen Weg zur Flucht und Erlösung bieten. Bianco-Valente greift diese schmerzhafte Annahme auf und zeigt ihren paradoxesten Aspekt: Von der Terrasse aus ist tatsächlich, wenn auch in der Ferne, dasselbe Meer sichtbar, das der Satz verleugnet, wodurch ein Kurzschluss zwischen Bedeutung und Signifikant aktiviert wird. Die Wörter, aus denen die Schrift besteht, bestehen aus Eisen: Die Diskontinuität der Oberfläche, die im Rohzustand belassen, aber von einer großzügigen Farbschicht bedeckt wird, die jedes Jahr von den Künstlern aufgegriffen wird, verstärkt die Rauheit der Wörter und Verweise zu einem nie aufgelösten Spannungszustand, schwer zu "glätten", aber gerade deshalb dramatisch authentisch.

Axer / Desaxer. Work in situ, 2015, MADRE, Neapel – Nr. 2 besteht aus einer Intervention architektonischer Dimensionen, die der Künstler speziell für das Atrium des Museums konzipiert hat. Schräg zur Straße davor ausgerichtet, wird das Museumsgebäude durch den Eingriff des Künstlers "gedreht", um sich neu zur gegenüberliegenden Via Settembrini auszurichten: durch 8,7 cm breite Streifen aus schwarzem und weißem Marmor (eines der wiederkehrenden Merkmale des Künstlers Eingriffe vor Ort) suggeriert der Boden des Eingangs einen beispiellosen Fluchtweg und eine potenzielle perspektivische Achse, die geradlinig zur Straßenachse verläuft, wodurch das Museum aus sich herausgeht und die Stadt umarmt, während eine Pavillonstruktur aus farbigen Oberflächen und spiegelt, hallt wider und verstärkt diese neue imaginäre Axonometrie. Auf diese Weise agiert der Künstler aus der Sicht des Betrachters und schafft einen Raum der wahrnehmungs- und kognitiven Mobilität, des Sehens, der Vermittlung, der gegenseitigen Anziehung und Gemeinschaft, in dem Innen und Außen, Museum und Gemeinschaft sich gegenseitig durchdringen, bis sie sich vermischen miteinander. Jeder Besucher wird somit buchstäblich auf einen Blick begrüßt und eingeladen, Teil der Arbeit zu sein, sich aktiv an der Beziehung zu beteiligen, die zwischen institutioneller Sphäre und öffentlicher Dynamik gefeiert wird. Die Arbeit wird so zu einer echten öffentlichen Feier des Museums und aller seiner Besucher, die sowohl integrale als auch kooperierende Elemente des Konzepts der Arbeit vor Ort sind. Die Werke in den Kontext einordnen, in dem sie ausgestellt werden, sich auf die soziale Mission beziehen, die die Museumsinstitution motiviert, eine Moderne kontrastieren, die keinen Kontrast zur städtischen Sphäre oder der historischen Dimension sucht, sondern ihre Matrix verbessert: das ist die Bedeutung von die Arbeit.

Léa Lublin, „Ohne Titel“, 1977 (Ausschnitt). Privatsammlung, Neapel. Leihgabe an das Museum für zeitgenössische Kunst Madre · Donnaregina, Neapel. Foto © Amedeo Benestante. | Léa Lublin, „Ohne Titel“, 1977 (Ausschnitt). Privatsammlung, Neapel. Leihgabe an das Museum für zeitgenössische Kunst Madre · Donnaregina, Neapel. Foto © Amedeo Benestante Nachdem sie mit ihrer Familie nach Argentinien gezogen war, besuchte Léa Lublin (Polen, 1929 - Paris, 1999) zwischen 1941 und 1949 die Academia Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires und begann damit, eine entfernte Bildsprache sowohl vom Realismus als auch vom Realismus zu erforschen die geometrische Abstraktion der Konkreten Kunst. Die Erfahrung des Studiums in Paris ab 1952 bei Gustave Singier an der Académie Ranson brachte sie in Kontakt mit den jungen französischen Malern dieser Zeit. Nach seiner Rückkehr nach Amerika änderte sich seine Forschung jedoch radikal und öffnete sich im folgenden Jahrzehnt einem neuen Forschungsweg. Tatsächlich ist Lublin seit Mitte der 1960er Jahre über die Zweidimensionalität der Leinwand hinausgegangen und hat sich auch verschiedenen Medienlösungen geöffnet, insbesondere auf der Performance-, Umgebungs- und Videoseite, bei denen die partizipatorische Bitte des Publikums und der Überwindung der Grenzen zwischen Kunst und Leben Zurück in Paris, stark vom Feminismus beeinflusst, beschäftigt sich die Künstlerin mit der Wahrnehmung von Verhaltens- und Beziehungsmodellen in Kunst und Alltag. In einer seiner ersten Performances in Paris, Mon Fils von 1968, verwandelt er die Umgebung des Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris in einen häuslichen Raum, in dem er sich um seinen sieben Monate alten Sohn kümmert und das soziale Leben identifiziert und die Geschlechtsidentität als privilegierte Koordinaten seiner eigenen Arbeit, während er seit dem Ende des Jahrzehnts auch sensorische und partizipative Umgebungen geschaffen hat (Terranauts, 1969) - darunter Polilogo Exterior von 1974, ein imaginärer Dialog zwischen dem Künstler und seiner Galerie Eigentümer, Kritiker und Schriftsteller, und das Projekt Interrogations surarte, das 1974 begonnen und in den 1990er Jahren abgeschlossen wurde - und disziplinäre Übergänge, immer im Zeichen einer Dimension künstlerischen Engagements und ständiger Aufmerksamkeit für das Thema Individuum und Kollektiv Erinnerung: Presente suspendido. Marcel Duchamp in Buenos Aires 1919-1991. Objets perdus / Objets trouvés Im Einklang mit dieser Recherche schuf Lublin 1977 anlässlich der Einzelausstellung in der Galerie Lucio Amelio (Dantes Hand oder der Bildschirm) einige Aphorismen zur Kunst auf Stoff (Ohne Titel, 1977), die er an den Wänden der Galerie installiert, die sich aber auch im offenen Raum ausbreitet, vom Außentor der Villa Pignatelli bis zum Sockel der Statue des Dichters auf der Piazza Dante, wobei er Raum und öffentliche Dynamik in seine eigenen Bedeutungsfragen einbezieht, bewusst vielfältig und eng verwandt, künstlerisch tätig zu sein.

Das Werk in der Sammlung, L'amore, deutet schon im Titel auf das Streben der Skulptur nach jenen wahrhaft menschlichen Gefühlen hin: Basierend auf der Reinheit der Elemente, aus denen sie besteht, enthält das Werk im stillen Dialog miteinander eine Anspielung Sinnlichkeit, wodurch die abstrakten Formen eine unerwartete Körperlichkeit erhalten. Wie in vielen anderen Arbeiten von Melotti spielt Licht eine entscheidende Rolle bei der Belebung und Transformation von Oberflächen und wird zum Verbindungspunkt zwischen Idee und Materie, Rationalität und Vorstellungskraft, Sichtbarem und Unsichtbarem, Prozess und Endergebnis. 1971, im selben Jahr, in dem das Werk entstand, schrieb Italo Calvino in dem Buch The Restless Space über Melottis Werk und betonte die „lebendige Unbeweglichkeit“ seiner Skulpturen, ein Ausdruck, der auch die Liebe als eine Kombination aus idealem Streben und Spannung lebenswichtig. Die sprachliche Vielseitigkeit Melottis und sein facettenreiches Wirken standen im Mittelpunkt der anthologischen Ausstellung, die das Madre-Museum dem Künstler 2011 widmete.

Die fünf Wandzeichnungen von Sol LeWitt (Hartford, 1928 – New York, 2007) mit dem Titel Scribbles wurden speziell in diesem Raum für die Sol LeWitt-Ausstellung angefertigt. Der Künstler und seine Künstler im Jahr 2012, danach wurden sie als langfristige Leihgabe der LeWitt Collection in die Sammlung des Madre-Museums aufgenommen. Ausgewählt, 2007 vom Künstler entworfen und noch nie aufgeführt, gehören die fünf Wandzeichnungen zum letzten Zyklus, dem sich LeWitt widmete. Sie übernehmen den schwarzen Stift der ersten Wandzeichnungen der siebziger Jahre, aber anders als damals, um die Zeichnung nicht „so zweidimensional wie möglich“ zu machen, sondern im Gegenteil, um sie auf möglichst illusionistische Weise von der Wand zu lösen Stränge von mehr oder weniger dichten Zeichen und Hell-Dunkel. Wie in dem von LeWitt 1970 erstellten Handbuch der Wandzeichnungen festgelegt, ist die Gestaltung des Werks das Vorrecht des Künstlers, während seine Ausführung den Assistenten anvertraut wird, die, während sie sich strikt an seine Anweisungen halten, zwangsläufig jede Zeichnung von der anderen unterscheiden . Für die Ausstellung in Neapel arbeitete ein von der LeWitt Collection entsandter spezialisierter Designer, unterstützt von jungen lokalen Assistenten, an den Wänden des Museums, um das Werk in Bezug auf die Architektur des Raums zu schaffen, in dem sie jetzt dauerhaft untergebracht sind.

Die erste Installation, die im Juni-Dezember 2013 im Rahmen der Ausstellung Per_formare una Collezione # 1 präsentiert wurde, widmete sich dem Thema und der Technik der Montage, einem grundlegenden Aspekt von Baruchellos Gesamtwerk, der sich auch auf die Bereiche Malerei und Montage erstreckt. In dem Video News in two minutes (2008) scrollt die Kamera innerhalb von zwei Minuten durch den gesamten Inhalt einer Ausgabe von „Il Corriere della Sera“. Die Inspiration kommt vom gleichnamigen Titel der Kolumne auf der letzten Seite der Zeitung, in der die wichtigsten Nachrichten des Tages in zusammengefasster Form berichtet werden: Das Werk nimmt als Kompositionsprinzip den Imperativ eines schnellen und synkopischen Konsums an news, und es ist ein Kommentar zur beschleunigten Wahrnehmung von Zeit und Realität. Im zweiten Saal wird der Film Disperse Exclamatory Phase gezeigt, der zwischen 1964 und 1965 in Zusammenarbeit mit Alberto Grifi entstanden ist. Verification uncertain ist ein Werk, das auf einem radikalen Einsatz sowohl von bereits vorhandenem Material als auch der Editiertechnik basiert und die seit Ende der siebziger Jahre populär gewordenen Aneignungs- und Sampling-Praktiken um Jahre vorweggenommen hat. Der Film besteht aus filmischem Abfallmaterial, über 150.000 Meter Film aus amerikanischen kommerziellen Kinos der 1950er und 1960er Jahre, die für den Abfall bestimmt waren und die Baruchello mit Klebeband befestigt hat. Bilder und Sequenzen aus unterschiedlichen Erzählungen werden gegenübergestellt, um Suspendierungen und Umkehrungen der ursprünglichen Drehbücher zu schaffen, wodurch das Gegenteil des klassischen Filmschreibprozesses erreicht wird: Das Drehbuch ist hier das Ergebnis der Bearbeitung und nicht der Ausgangspunkt. Der Teil des Titels in Klammern (Disperse Exclamatory Phase) verweist auf das – später nicht realisierte – Projekt, am Ende der ersten Vorführung die Rahmen durch Schenkung an die Öffentlichkeit zu zerstreuen, um das entsprechende Material neu zu verteilen wieder. Dieser Film, der 1965 auf der Gruppo 63-Konferenz in Palermo präsentiert wurde, ist ein grundlegendes Werk im Kontext jener Praktiken, die – wie wir auch am Werk von Nanni Balestrini sehen können – den Begriff des Autors hinterfragen und die Mechanismen der Schöpfung durch die Aneignung und Neuerfindung bestehender Materialien.

Eines seiner ersten bedeutenden Werke ist Geometrical Drawing von 1960: eine Leinwand, auf der er nur ein Vorverfahren vollzogen hat, nämlich die geometrische Quadratur, eine Vorwegnahme jeder möglichen Darstellung. Paolinis Werke konzentrieren sich immer auf bestimmte Themen der Kunst und sind zunehmend in immer größere Bereiche eingebettet, die die Einzigartigkeit des Werks aufheben, um ihm die Möglichkeit zu geben, auf unendliche mögliche Existenzen anzuspielen. In den Gemälden findet sich eine Kostprobe der Werkzeuge und Techniken des Malens und Zeichnens der Jahre 1960-64 (Farbdosen, Pinsel, Rahmen, Vorbereitung der Leinwand, Gitter). Oft reproduzieren seine Werke das Bild ihrer selbst innerhalb des Raumes, der sie beherbergt. Die Reflexionen über den Aktionsbegriff leiten sich in der Regel aus Textveredelungen ab: fotografisch reproduzierte Werke, Gemälde anderer Künstler, Gipsabgüsse, antike Drucke und literarische Passagen. Bei Ausstellungsprojekten hingegen wird die Beziehung zwischen den Werken und dem Ausstellungsraum oder das Verhalten, das der Betrachter darin einnimmt, analysiert, wie in der eigens für die Madre geschaffenen Installation.

Die Texte, die der Künstler für die Löschoperation auswählt, sind zunächst Auszüge aus Zeitungen, auf die er eingreift, indem er die Worte des Textes löscht und nur wenige, ausgewählte Wörter lesbar lässt. Auf diese Weise wird das semantische Gewebe des Originaltextes modifiziert und radikal neu interpretiert, wodurch Bedeutungen herausgearbeitet werden, die dem Originaltext fremd sind. In jenen Jahren scheint Isgrò an Syntax und Bedeutung arbeiten zu wollen, den Text in gewissem Sinne von seiner primären Funktion zu befreien und nach einem konstruktiven und keineswegs destruktiven Prozess zu operieren, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Bald ging der Künstler zum Löschen ganzer Texte und Bücher über, einschließlich der Wahl der Veröffentlichung als integralen Bestandteil des konzeptionellen Aspekts des gesamten Vorgangs, wie im Fall der berühmten Reihe von Enzyklopädien: Arbeit, in der Tat an der Treccani, zur Larousse-Enzyklopädie, zur britischen und sowjetischen Enzyklopädie, Isgrò bereichert seine Arbeit mit einem politischen Wert, indem er die Löschung in ein Instrument zur Untersuchung der Beziehung zwischen Wissen und Autorität verwandelt. Im Laufe der Jahre tritt der Akt des Löschens nicht nur in einen Dialog mit der zeitgenössischen internationalen künstlerischen Forschung, die dem Bereich der Konzeptkunst zuzuordnen ist, sondern noch tiefer mit den Sprachen und der Geschichte der Malerei. Ein ähnliches Verfahren der Öffnung von Bedeutungen durch eine Geste der scheinbaren Subtraktion wird auch auf Bilder angewendet, insbesondere aus dem Bereich der Massenmedien. In der im Madre ausgestellten Arbeit mit dem Titel Jacqueline von 1965 (früher Teil der Einzelausstellung, die die Künstlerin 1974 in der Galerie Lia Rumma in Neapel geschaffen hat) ersetzt der Text das Bild vollständig und wird selbst zu einem visuellen Datum, durch ein Spiel mit Korrespondenzen zwischen typografischen Symbolen und journalistischer Sprache, zwischen visueller Kommunikation und ihrer Unterdrückung. Das Bild von Jacqueline Kennedy, das sich über ihren Ehemann beugt, der Opfer des Angriffs wurde (ein Bild, das um die Welt gereist ist und Geschichte geschrieben hat), wird durch seine eigene Eliminierung einer intimeren Form des Verständnisses wiederhergestellt. Sowohl die Arbeit am Text als auch die Arbeit am Bild müssen in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit verstanden werden, in der Beziehung, die beide zwischen verbaler und visueller Kommunikation herstellen. In der gesamten Arbeit von Isgrò können wir daher eine Kritik an jenen Systemen erkennen – von der Welt der Information bis zu den materiellen Trägern der Bildung – in denen die Weitergabe von Wissen eng mit der Schaffung und Aufrechterhaltung von Macht verbunden ist.

1977 debütierte der Künstler in Neapel mit einem großen Pastellwandgemälde in der Galerie von Lucio Amelio. Die Arbeit stellt das erste Zeichen der neuen Bildfiguration dar, die sich in diesen Jahren als neuer Trend in der zeitgenössischen Kunst weltweit durchsetzte, die Transavanguardia, die 1980 auf der Biennale in Venedig debütierte. In Mimmo Paladinos künstlerischer Forschung beziehen sich Bilder in ein geheimnisvolles und primitives Universum, in dem Formen in elegante und vereinfachte Zeichen übersetzt werden. Allegorische Figuren bewohnen eine Welt, in der Lebende und Tote koexistieren, Schädel und Skelette, die charakteristischen Masken ohne Ausdruck, Tiere. Dieselben Formen lösen sich nach und nach von der anfänglichen Unterstützung, um dann selbstständig in einem dreidimensionalen Kontext zu leben. Seit 1985 ist der Dialog zwischen Malerei und Skulptur enger geworden und großformatige Installationen basieren zunehmend auf der Kombination von figurativen skulpturalen Elementen mit monochromen Bildscans. In dem ihm der Mutter gewidmeten Raum nimmt das Ensemble aus den hermetischen Zeichen, die in die raue Oberfläche der Wände geritzt sind, und der in den Raum ragenden Skulptur ein Umgebungsrelief an, das den Betrachter in eine epiphanische Totalität eintauchen lässt.

Ausgehend von einem realen Bild zerlegt der Künstler dessen erkennbare Linie in horizontale, seitliche und schräge Linien und schafft so ein verfeinertes und unbestimmtes Panorama, das nur ein „ferner“ und visionärer Blick, im Gegensatz zum Hyperrealismus des fotografischen Mediums, wieder zusammensetzen kann Unvollkommenheiten oder vibrierende Schatteneffekte, reale Figuren und Gesichter, eingetaucht in ihren Kontext: Porträts, wie sie anlässlich von Personalausstellungen im schwäbischen Schloss Bari (2002), im MANN-Nationalen Archäologischen Museum Neapel (2003) und präsentiert wurden das Institut Français in Florenz (2009). "Wenn du zu nahe kommst, siehst du nichts." Die Distanz der Vision, die Andeutung des Blicks, die primitive Intuition der Figuration, sei es ein Gesicht oder eine Landschaft, bilden das Vokabular dieser sehr persönlichen Abstraktion, die auf den ersten Blick nur eine Aneinanderreihung digitaler Striche zu sein scheint ... zerlegt, werden sie transversal neu zusammengesetzt und lassen etwas Unerwartetes vor unseren Augen erscheinen: den Horizont einer unterschwelligen und hypothetischen Figuration. Wahrnehmung und Intuition, Transversalität und Schiefe, Fernsehen und Computerbewegung im Gegensatz zum fotografischen Stillstand sind die Grundbegriffe in Thorels Forschung. „Der schiefe Blick ist ein Blick, der entgeht und der dazu führt, sich auf die Seite der Dinge zu stellen, um jene Klarheit zu verlieren, die dem Zufall keinen Raum geben würde. Nicht zu hellsichtig sein, die Konzentration verlieren, eher wahrnehmen als schauen, Raum für Erscheinungen lassen, sind ein fester Bestandteil meiner Arbeit Werkzeuge wie die Kamera und der Computer“. Wie Greta Travagliati schreibt, stellt Thorels Forschung in diesem Sinne einen Moment der Synthese im „Experiment und Nachdenken über die Rolle der Fotografie in der zeitgenössischen Kultur“ dar. Der Übergang von der digitalen Zerlegung zur realen Neuzusammensetzung des Blicks, „der Übergang“ von der Abwesenheit des Sehens zur Intuition sind die interpretativen Elemente, die in der ortsspezifischen Installation Passage of Victory, die speziell für die Mutter geschaffen wurde, am stärksten zum Ausdruck kommen emblematische Bedeutung. , die das bisher vollendetste Werk des Künstlers darstellt.