Der Originaltitel lautet Snow Scene on the Sumida River und spielt in Edo, dem heutigen Tokio. Der Druck zeigt den Kabuki-Schauspieler Bando Shuka I (1813-1855), der unter dem Schnee geht und mit beiden Händen einen Regenschirm zu seiner Rechten hält. Er trägt einen grünen Kimono mit Rautenmotiven über einem blau geblümten Petticoat und einem gelben Obi, bedeckt von einem burgunderroten Umhang mit weißen geometrischen Mustern; zu den füßen trage die hohen clogs, die geta. Die Verkürzung einer Schläfe ist im Einsatz oben rechts dargestellt.

Der Kabuki-Schauspieler Iwai Kumesaburo II (1799-1836) wird hier dargestellt, wie er sein Schwert in einer typischen Theaterpose schwingt (meine). Kein Element prägt die Umgebung; Der obere Teil des Drucks erlaubt aufgrund der sehr dunklen Farbe auch kein gutes Lesen des geschriebenen Textes. Nur die Unterschrift des Autors, „Kochoro Kunisada ga“ (K.K. gemalt), ist neben der Figur deutlich sichtbar. Dieser Druck ist die rechte Seite eines Diptychons (der Schauspieler Ichikawa Danjuro VII ist in der fehlenden Hälfte dargestellt).

Die Tasse hat eine rosa-violette Engobe, auf die das zentrale Motiv gemalt ist, das aus einem großen Vogel besteht, der die Innenfläche des Objekts dominiert. Das Tier ist mit großen weißen Hintergründen verziert, die von dünnen schwarzen Linien begrenzt und innen mit schwarzen krummlinigen Motiven verziert sind. Die beiden ausgebreiteten Flügel sind mit einem dicken, in Schwarz auf olivgrünem Grund gezeichneten Dekor geschmückt. Der Kopf ist durch ein großes schwarzes Auge gekennzeichnet. Schnabel und Beine sind tomatenrot lackiert. Den Hintergrund zieren Motive in Schwarz, gepunktet in Weiß und Rot. In der Nähe des Randes verläuft ein weißer Rahmen mit pseudo-kufischen Schriftzeichen in Schwarz. Das charakteristische Element der Tasse ist der große Ausguss: Vermutlich diente das Gefäß zum Ausschenken von Getränken.

Becher mit flachem Boden und senkrechten Wänden, mit drei Fortsätzen in Höhe des Randes in Form eines Tierkopfes, perforiert zum Aufhängen. Die Dekoration des Hintergrunds, in „Kratzer“ auf einer weißen Engobe und in Braun, Gelb und Grün emailliert, stellt einen Steinbock mit langen gebogenen Hörnern dar, der zwischen bandartigen Pflanzenmotiven hüpft. Das zentrale Bild ist von einem großen Ring umgeben, in den dicht gekreuzte Linien eingraviert sind. Die Innenwände sind mit Dreiecken und stilisierten Pflanzenmotiven verziert; Der flache Rand ist mit abwechselnd gelben und grünen Dreiecken verziert. Die Außenwände sind mit „Sägezahn“-Friesen verziert.

Etwa quadratische Dose, Deckel mit abgerundeten Kanten passend zum Behälter. Auf der schwarz lackierten Oberfläche hebt sich das Dekor in drei Goldtönen ab, davon ein helleres Gelb (Blatt) und ein eher deckendes ins Grau tendierendes. Es entwickelt sich auf den vier Seiten der Box mit dem leicht abwechslungsreichen Design aus blühenden Chrysanthemenpflanzen um einen Bambuszaun. Auf dem Deckel wiederholt sich eine ähnliche Figur auf zwei phasenverschobenen Registern. Die Innenseite der Schachtel hat einen rötlichen und gleichmäßigen Nashiji-Lack mit Goldrändern.

Basis eines achteckigen Leuchters mit konkaven Flächen; Cutaway, zusätzlicher Griff. Auf den verschiedenen Seiten des großen Mittelbandes, innerhalb von mehrlappigen Bögen, befinden sich Szenen mit menschlichen und tierischen Figuren, die in Silber mit goldenen Agemina besetzt sind, inspiriert von Hof- oder Jagdszenen. In den von den Bögen ausgeschnittenen Feldern wiederholt sich ein Motiv fliegender Enten. In den schmalen oberen und unteren Bändern erscheinen Theorien von echten oder fantastischen Tieren. Die Behandlung der Figuren zeigt die Verbindungen zur Miniaturkunst und den Einfluss sassanidischer Vorbilder, insbesondere im Fall des frontal sitzenden Herrschers und des dem Löwen zugewandten Helden.

Die Fliese ist oben rechts mit der Figur eines Vogels verziert, der im ersten Moment des Fluges dargestellt wird, mit gebogenem Hals, dem Kopf zum Himmel gedreht, dem Schnabel geöffnet, den Flügeln gespreizt und die Beine noch zum Ast hängend von dem es abbrach. Der Körper des Vogels ist ockerfarben, die Flügel haben gelbe und türkisfarbene Innenfedern, weiße und blaue Außenfedern. Schnabel und Beine sind türkis. Am Himmel über dem Vogel sieht man grüne Wolkenstreifen. Auf der linken Seite der Fliese verläuft eine arabeske Bordüre, bestehend aus ineinander verschlungenen Ranken auf kobaltblauem Grund, eingefasst von einem dünnen türkisfarbenen Rahmen. Die Ranken haben unterschiedliche Formen und Farben: ein dünnes von weißer Farbe, durchsetzt mit kleinen Blättern, immer weiß, und mit breiteren Blättern, ähnlich wie Palmetten, von ockerfarbener Farbe; die andere ist robuster und hat eine gelbe und grüne Farbe, die sich aus zwei halben Blütenkronen von Lotusblüten zu entwickeln scheint. Diese Fliese stammt aus dem Palast von Shah Abbas, der sich auf dem "Königsplatz" von Isfahan befindet.

Der dem Propheten zugeschriebene Kommentar wurde vom persischen Dichter Ahmad al-Jami (1414-1492) zusammengestellt und übersetzt und vom Kalligrafen Muhammad al-Sabzevari kopiert. Der arabische Text (in großen Muhaqqaq-Schriftzeichen) ist in Gold mit blauen Vokalisationen geschrieben, der persische in kleineren Rayhan-Schriftzeichen in Schwarz. Führende und Zwischenspaltentrennungen sind in Gold gezeichnet. Die ersten beiden Blätter sind in Gold und Farben illuminiert. Eine weitere Kopie desselben Textes desselben Schreibers, jedoch datiert auf 1499, befindet sich in der Bibliothèque Nationale in Paris.

Wertvolles Fragment des leuchtenden Heiligenscheins einer großen Statue, das an die Merkmale der riesigen Produktion dekorativer Elemente erinnert, die von den Newar-Handwerkern verursacht wurde, die Mitte des 15. Jahrhunderts im gDan-sa-mthil-Gebiet tätig waren. Die elegante Entwicklung einer Kletterpflanze zeichnet aufeinanderfolgende kreisförmige Schriftrollen, in denen die Figuren von Avalokiteshvara Shadakshari und Nilambara Vajrapani platziert sind. Die Figuren der beiden Gottheiten heben sich in den durchbrochenen Kreisen ab, die auf großen und dünnen Lotusblumen ruhen. Das Band wird außen von einer Perlenkette und einer Bordüre aus sauber ausgerichteten Flammen begrenzt, die an die gezackten Blütenblätter einer Lotuskrone erinnern.

Der zentrale Kern besteht aus dem konvexen Teil (bum-pa) eines Stupa, der an eine darunter liegende Trommel und an einen Sockel geschweißt werden sollte, von dem nicht festgestellt werden kann, ob er ursprünglich aus Holz, Stein oder Metall bestand. Auf der Trommel wurden in den vier Raumrichtungen die vier Figuren der Jina aus geprägtem und vergoldetem Kupfer platziert. Der bum-pa wird dominiert von einer typisch nepalesischen Harmika, über der sich eine aus neun Ringen gebildete Spitze erhebt und in einem Amalaka endet, auf dem der Träger einer Bergkristallkugel ruht. Die weitere Höhenentwicklung, unterstützt durch eine überlappende Metallstruktur, ist wohl eine spätere Ergänzung. Es präsentiert eine Folge von drei Chattras (Sonnenschirme als Zeichen des Königtums), wieder eine Amalaka und eine neue Spitze, die in dem Juwel gipfelt, das die Ausstrahlung der Lehre symbolisiert.

Ampulle mit hohem Hals und eiförmigem Körper, die als Behälter für duftendes Wasser verwendet wird. Die Dekoration, die am Körper in drei horizontale Register unterteilt ist, basiert ausschließlich auf Arabesken, die mit dünnen Silberfäden verflochten sind. Das breitere zentrale Register zeigt ein sehr dichtes Gewirr, das seinen entfernten pflanzlichen Ursprung offenbart; die beiden deutlich schmaleren oberen und unteren Register weisen ebenfalls Ranken- und Rankenmuster auf und sind durch kleine Rosetten in jeweils vier Sektoren unterteilt. Unterhalb des unteren Registers befindet sich eine Krone aus kleinen Perlen; Auf dem abgerundeten Teil über der Schulter finden wir die Motive des Mittelbandes. Der Hals hat einen ersten kurzen Kegelstumpfabschnitt, gefolgt von einer etwas kugelförmigen Schwellung und dann von einem langen dünnen Kegel, der in einem kugelförmigen Mund gipfelt.

Vollständiger Text der prajñaparamita (Die transzendente Weisheit) in achttausend Versen, mit beiden Holzdeckeln, reich geschnitzt und vergoldet. Der Band besteht aus 374 Blättern im Format 20 x 70 cm, die in Gold auf indigoblauem Hintergrund geschrieben sind. Auf dem dicken, mit Miniaturen verzierten Frontispiz aus Pappe sind die Anfangsbuchstaben reliefiert und vergoldet. Die 12 im Text enthaltenen Miniaturen sind im Stil des Thang-Ka aus dem 14. oder frühen 15. Jahrhundert (St. M. Kossak und J. Casy Singer: Early Paintings from Central Tibet, S. 109, Nr. 24). Das Kolophon auf dem letzten Blatt, das noch besser studiert werden muss, erscheint schwer lesbar: Es enthält die Namen zweier Personen, Vater und Sohn, über die bisher keine Informationen in bekannten historischen Quellen gefunden wurden.

Der Bildschirm zeigt Vögel und Pflanzen in einer verschneiten Seenlandschaft. Das kunstvoll auf einen großen Teil des Gemäldes aufgetragene Blattgold erzeugt einen goldenen Nebeleffekt, der die Komposition umhüllt. Im Hintergrund, rechts oben, tauchen die abgerundeten Spitzen der umliegenden Berge auf. Einige stilistische Merkmale, die vor allem in der Darstellung der Blumen erkennbar sind, erinnern an die im 17. Jahrhundert gegründete Rimpa-Malschule. Das Werk ist mit „Mitsunobu“ signiert, ein Name, der sowohl an den Gründer der Tosa-Schule (1434-1522) als auch an einen weiteren berühmten Maler der Kano-Schule (1561-1608) erinnert und unter den Malern der folgenden Jahrhunderte häufig auftaucht.

Tamon-Ten, Wächter des Nordens, der dem indischen Vaishravana entspricht, ist das Oberhaupt der himmlischen Könige, die für die vier Himmelsrichtungen verantwortlich sind und den Berg Meru als Beschützer der Welt und des buddhistischen Gesetzes bewohnen. Ab dem 9. Jahrhundert wurde er Gegenstand eines populären Kultes in Japan, der ihn von den anderen drei Wächterkönigen gewissermaßen unabhängig machte und besonders als Wohlstandsgott verehrt wurde. Er hat das Gesicht eines Kriegers und ist in traditionellen Komposit gekleidet Rüstung: Chinesen, deren Schultern mit tierischen Protomen bedeckt sind, die an die indischen Makara erinnern. Die stilisierten Felsen des Hufes symbolisieren den Berg Meru.

Die Figur von Akshobhya Buddha ist in Gold in der Mitte des Thang-Ka, in Vajrasana und Bhumisparshamudra auf dem Elefantenthron gemalt. Das Bild ist mit dünnen roten Linien auf Gold gezeichnet. An seinen Seiten sind die Bodhisattvas Maitreya und Manjushri gemalt, die auf zwei Lotuskronen stehen und die Blütenstiele halten, auf denen ihre üblichen Attribute, die Kalasha bzw. das Schwert, ruhen. Über dem Heiligenschein befindet sich eine kleine Figur des Buddha selbst, die von einem Baldachin überragt wird. An den Seiten befinden sich bemalte Tempel, Stupas und Andachtsszenen; in der unteren Mitte der Wächterkönig des Ostens. Das Gold der zentralen Figur und all die kleinen Bilder, die den verbleibenden Raum füllen, lassen diese Arbeit für das Auge fast wie ein Thang-ka mit goldenem Hintergrund (gser-thang) erscheinen.

Box ist niedrig und rund mit Deckel. Die gesamte Oberfläche des Objekts ist schwarz lackiert, mit Maki-e-Dekorationen in Gold und Silber (Rebensprossen, die sich um ein Gitter winden, beladen mit Früchten). Der runde Spiegel (d. 11 cm) ist messingfarben, mit Reliefdekor auf der Rückseite (stilisierte Landschaft mit einer Familie von Kranichen auf einem Hintergrund von Kiefern. Auf der anderen Seite ein großes Paulownia-Wappen (Kiri) Motiv sticht hervor: Unten rechts der ovale Aufdruck eines Siegels mit drei senkrechten Buchstaben: „a unique thing, the best on earth“.

Inrō bestehend aus fünf gestapelten Fächern mit elliptischem Querschnitt, mit abgerundetem Deckel und Boden. Das Äußere ist lackiert und vergoldet, und die Dekoration ist fein in verschiedenen Gold-, Silber- und Pigmentschattierungen bemalt. Die dargestellte Landschaft, die sich entlang horizontaler und diagonaler Linien erstreckt, nimmt die gesamte Oberfläche des Objekts ein: Es ist ein imaginäres Szenario, das alle 53 Stationen des Tōkaidō, die jeweils durch die entsprechende vertikale Kartusche gekennzeichnet sind, in Miniaturform verdichtet. Stilisierte Berge und Bäume, Flüsse und Dschunken, Brücken und Gebäude werden manchmal von linsenförmigen Wolken verdeckt. Auf einem Längsband des Hintergrundes befindet sich die Signatur in Gold und der kleine rote Stempel des Autors. Das Innere der Fächer ist in rötlichem Nashiji-Lack gehalten.

Bronzenes Ritualgefäß (Jue), das dazu bestimmt ist, den Wein aus Getreide zu enthalten und zu konsumieren, vielleicht sogar zu erhitzen. Es hat einen zylindrischen Körper mit abgerundetem Boden, der auf drei spitze Füße gepfropft ist, die nach unten auseinanderlaufen. Der Rand verbreitert sich stark nach oben und endet auf der einen Seite in einer langen spitzen Lippe, auf der anderen Seite in einem langen und breiten Ausgießer. Die darüber liegenden Säulen haben einen dreieckigen Querschnitt, während die Knöpfe eine Wirbeldekoration haben. Die Dekoration, in etwas grobem Relief, besteht aus einem einzigen Mittelband, dessen Kontinuität nur durch die Befestigung des Griffs unterbrochen wird. Auf der dem Griff gegenüberliegenden Seite besteht die Dekoration aus einer einzigartigen Variante der Taotie-Maske, die durch zwei Augen gekennzeichnet ist, die auf beiden Seiten ihrer Mittelachse angeordnet sind, über denen sich zwei flache Mandelformen (zwei weitere Augen?) befinden.

Die Vase hat einen abgerundeten und abgeflachten Bauch und einen hohlen Fuß mit ausgestelltem Profil. Der hohe Halsausschnitt weitet sich allmählich zum breiten Reverssaum hin. Die Wände sind in horizontalen Bändern mit weißen, roten, schwarzen, hellgrünen und "Han-Purpur"-Pigmenten (zwischen Graublau und Violett) auf dem dunkelgrauen Hintergrund der Mischung verziert. Das dekorative Hauptband wird oben durch einen weißen Streifen zwischen zwei roten Bändern und unten durch einen Sparstreifen zwischen zwei roten Bändern begrenzt. Die gemalte Dekoration stellt eine Jagdszene dar, mit einem galoppierenden Ritter, der gerade einen Pfeil abschießt, und einem Damhirsch, der sich seinem Verfolger zuwendet. Pferd und Reiter heben sich in Weiß auf dunklem Grund ab, während ein weißer Umriss die schwarze Masse des Hirsches zeichnet.

Die Vase wurde auf einer Drehbank gedreht, anschließend mit applizierten Elementen und individuell geformten Rundumfigurinen verziert. Das Ganze wurde schließlich mit einer ziemlich einheitlichen Vitrine bedeckt, die einige Zentimeter über dem Sockel endet. Über der Schulter ist die Vase von einem umgekehrten Kragen umgeben, der eine große Gruppe von Figuren trägt, darunter vier Buddhas und Tierfiguren. Die zweite Ebene der umlaufenden Verzierungen im unteren Teil des gefälschten Deckels ist geprägt von vier Gefäßen, die von einer Vielzahl flatternder Vögel umgeben sind. Die Spitze ist durch ein Modell eines architektonischen Komplexes gekennzeichnet. Die komplexe Ikonographie dieser symbolischen Gefäße offenbart den Synkretismus, der das Bestattungsritual der unteren Jangtse-Region im dritten Jahrhundert durchdrungen zu haben scheint. Buddhistische Bilder sind mit der traditionellen Ikonographie der guten Wünsche verbunden, die die Seele des Verstorbenen schützen sollen.

Der Buddha ist sanft im Parinirvana auf seiner rechten Seite ausgestreckt, wobei sein Kopf durch den entsprechenden Arm gestützt wird und sein Ellbogen auf dem Boden ruht. Die in natürlicher Position teilweise geöffnete Hand ruht nur mit einem Teil der Handfläche auf dem Kopf. Arm und Schulter bleiben vom Uttarasanga unbedeckt. Der linke Arm, bedeckt von Samghati, wird auf die Seite gelegt und folgt den zarten Rundungen des Körpers: Die Hand ruht auf dem linken Oberschenkel. Dieses Bein ist leicht gebeugt, bis es mit dem Knie den Boden berührt; das rechte untere ist gestreckt, und beide sind über den Knöcheln von dem in breiten Lappen fallenden Antaravasaka bedeckt. Die nackten Füße werden übereinander gestellt. Das dicht gelockte Haar gipfelt in einer großen runden Ushnisha. Das Gesicht des Erleuchteten, umrahmt von den Ohren mit langgestreckten Lappen, lächelt und gelassen: Die in Onyx und Perlmutt gefassten Augen sind halb geschlossen, die Ränder der Augenlider rot gezeichnet.

In diesem Druck erkennen wir den Kabuki-Schauspieler Iwai Hanshiro V (1776-1847), der den "Fuchstanz" aufführt, der wahrscheinlich in das Drama Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees eingefügt wurde. Im Vordergrund sieht man den Schauspieler lebhaft tanzend, auf seinem linken Fuß ruhend und mit der rechten Hand eine kleine Trommel haltend. Die Bewegung der Szene konzentriert sich nur auf diese Figur, während hinter ihm das Setting viel starrer ist: Der Sänger und der Shamisen-Spieler scheinen als reiner Hintergrund zu fungieren - auch wenn die Details und Farben der Kleidung gepflegt sind. Auch der verwendete Strich erscheint anders: weich und geschmeidig für den Schauspieler, hart und gebrochen für die Musiker.

Das Fragment, der Wandteil eines Tempels, hat zwei Relieffiguren, die auf zwei parallel versetzten Flächen platziert sind: Auf dem prominenten Teil des Fragments ist ein Bild von Shiva geschnitzt, auf dem hinteren Teil das Bild einer wuchernden Vyala. Der architektonische Teil und die Skulpturen, die die Oberfläche schmücken, passen perfekt zu den Wanddekorationen der Tempel von Khajuraho. Shiva, begleitet von dem kleinen Stier, der zu seinen Füßen platziert ist, ruht auf einem vorspringenden Sockel. Die stilistischen Kanone von Khajurahos Skulpturen finden sich im subtilen Körperbau der Gottheit und in der harmonischen und fast unnatürlichen Kurve, die die Körperhaltung kennzeichnet. Auf der Rückwandfläche befindet sich das wuchernde Bild einer Vyala, die wie in den Tempeln von Khajuraho mit einer kleinen weiblichen Figur unter dem aufrechten Körper und einer Person auf ihrem Rücken dargestellt ist. Die den drei Körpern eingeprägte Bewegung ist von großer bildlicher Wirkung.

Krug mit einem birnenförmigen Körper, mit einem hohen, geschwollenen und konfigurierten Hals. Die gemalte Dekoration, schwarz auf einem sehr glatten und etwas einheitlichen rotockerfarbenen Hintergrund, betrifft nur den oberen Teil der Vase über den Henkeln. Der einzigartige Hals mit kegelstumpfförmiger Basis schwillt im oberen Teil zu einer Art Zwiebel an und schließt dann mit einer schmalen und geraden Kante mit dünnen Wänden ab. Zwischen dem Rand und der Wölbung ist ein anthropomorpher Kopf modelliert. Zwei perforierte Klappen direkt unter dem Rand stellen die Ohren dar. Die Schlitzaugen der Dargestellten sind leicht erhaben; die lange krumme Nase markiert den Übergang zum Wulst am Gefäßhals; Der Mund wird einfach mit Tonpaste modelliert. Weiter unten, fast bis zur Mitte der Kugel, scheinen zwei kleine seitliche Ausstülpungen Brüste zu reproduzieren.

Figur, die über einem hohen Sockel steht. Der Würdenträger trägt eine lange Tunika bis zu den Füßen, deren Spitzen gerade herausragen, unter einer kürzeren Jacke, bei der die linke Klappe über die rechte gekreuzt ist. Es hat riesige Manschettenärmel, die über den unteren Saum der Jacke hinausgehen. Das Gesicht hat orientalische Züge und ist durch den von Zivilbeamten getragenen "Kammkopfschmuck" (Liangguan) gekennzeichnet. Kopf und Hals wurden kalt bemalt: Spuren von schwarzen, roten und orangefarbenen Pigmenten finden sich auf einer leicht rosafarbenen und instabilen Engobe. Der Rest des Körpers ist in Ocker-, Grün- und Cremefarben glasiert. Diese Statue dürfte zu Beginn des 8. Jahrhunderts in Shaanxi oder eher in Henan entstanden sein, wo die Technik der dreifarbigen Glasur (sancai) entwickelt wurde. Zusammen mit Cc/2a war er einer von zwei Beamten, die oft im gleichen Bestattungskontext zu finden sind.

Die Skulptur im späten Cola-Stil zeigt die Figur Shivas als Meister aller Künste und Wissenschaften und Herrn des Wissens – dieses südliche Bildnis heißt Jnana Dakshinamurti. Shiva sitzt in der heroischen Haltung des Virasana; unter dem rechten Fuß zermalmt Dakshinamurti das Zwergensymbol der Unwissenheit (Apasmarapurusha). Die kleine Figur liegt auf dem Boden vor dem hohen trapezförmigen Sitz, der den Berg Kailasa in Form eines einfachen Felsens darstellt. Mit seiner hinteren rechten Hand hält Dakshinamurti eine Kobra mit einem charakteristischen Kapuzenkopf; mit dem vorderen zeigt es die Geste der Wissensvermittlung, jnanamudra; mit seiner hinteren linken Hand hält er eine Feuerfackel (Agni); die vordere linke Hand, die mit der Handfläche nach unten und außen vor den Bauch gebracht wird, hält ein kleines Buch.

Der mandelförmige Heiligenschein umrahmt das breite und anmutige Gesicht der Gottheit, gekrönt von einem hohen Kirita-Mukuta: Die längliche Form des Heiligenscheins verstärkt so die Konturen des Kopfes, der durch die Krone imposant gemacht wird. Die großen Augen mit weit geschwungenen Augenbrauen, die sich in Richtung der Gesichtskontur strecken, und die kurze und dünne Nase - obwohl gebrochen - machen das Gesicht geräumig. Die vollen, gewölbten Lippen zeigen ein zartes Lächeln, das die runden Wangenknochen zu betonen scheint. Die langen Ohrläppchen, veredelt durch Ringohrringe in Form einer Blumenkrone, und die drei Falten des gebrochenen Halses verschönern und schmücken das schöne Antlitz der Gottheit. Die hohe zylindrische Krone mit einem strengeren Strich ist mit einem großen zentralen Juwel in voller Höhe verziert. Der Rand des glatten Nimbus ist von einem Rahmen aus großen quadratischen Perlen und im äußersten Teil von einem Motiv aus halbkugelförmigen Zähnchen gekennzeichnet, die in Form von Strahlen die von Vishnu ausgehende Sonnenpracht symbolisieren.

Die im Hochrelief dargestellte Figur auf der Stele, wahrscheinlich auf der Wandfläche eines Tempels platziert, zeigt die charakteristische Bewegung des Körpers, Tribhanga genannt, definiert durch die vorspringende Haltung der rechten Seite, durch die leichte Neigung von Brust und Kopf nach links gebogen und am rechten Arm über den Kopf gewölbt. Die Position des über den Kopf erhobenen Armes, wobei die Hand einen Ast ergreift, ist die streng kanonische Position des Shalabhanjika, desjenigen, der einen Ast des Shala-Baums bricht. Das breite und offene Gesicht hat längliche und leicht hervorstehende Augen, die durch den hohen Bogen der gewölbten Augenbrauen hervorgehoben werden. Am Fuß der Figur befinden sich zwei kleine Begleiter. Die Stilmerkmale der Figur entsprechen der plastischen Tradition der mittelalterlichen indischen Zeit in ihrer zentralwestlichen Variante.

ziemlich realistisch nachempfundenes Pferd ruht in dynamischer Haltung auf einem dünnen Sockel, das rechte Vorderbein anmutig erhoben. Der Kopf ist leicht nach links gedreht, wodurch der allgemeine Bewegungseindruck verstärkt wird. Der Körper und die Gliedmaßen des Tieres sind robust, die Brust ist kräftig, die Details der Schnauze sind auf feine und effektive Weise wiedergegeben, wobei den Muskeln unter der Haut besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die vor den geraden Ohren in zwei Büschel geteilte Mähne ist in langen parallelen und ordentlichen Locken auf der linken Halsseite angeordnet. Das Pferd ist fast vollständig mit weißer Engobe bedeckt und hat kein Geschirr.

Das Gesicht mit seiner intensiven Ausdruckskraft zeigt einen reifen männlichen Charakter mit sanft gewelltem Haar und Bart. Das Haar, das wahrscheinlich der zuletzt aufgetragenen Kittschicht nachempfunden ist, ist hoch und voluminös, mit großen Wirbeln an den Seiten des Kopfes und einer großen muschelartigen Locke auf der Stirn. Der Mund ist gut gestaltet, wobei die Oberlippe durch den großen, unten gekräuselten Schnurrbart frei bleibt; Die dicken Augenbrauen sind durch eingravierte Wellenlinien gekennzeichnet. Die Augen ohne Pupillen sind vollständig geöffnet und leicht eingesunken, wobei die Augenlider fast vollständig vom Augenbrauenbogen verdeckt sind. Es gibt rote Spuren an den Lippen und Ohren; an Bart, Schnurrbart und Augen gibt es leichte Reste eines dunklen Pigments. Der stilistische Charakter des Werkes ähnelt dem einiger Funde aus dem Hadda-Gebiet.

Die quer verlaufende Bruchlinie rechts oben auf dem Fragment verläuft paradoxerweise fast parallel zu der imaginären Linie, die den Blick des Buddha rechts mit dem des Asketen mit langen Haaren und dichtem Bart verbindet, der sich zu einer andächtigen Haltung zusammenrollt zu seinen Füßen. Der Buddha ist stehend dargestellt, sein Gesicht ist zu drei Vierteln gedreht. Eine sanfte doppelte Kurve, die die Hüften und den nach vorne geneigten Kopf des Buddhas betrifft, unterstreicht die wohlwollende Geste des mit der rechten Hand ausgeführten Abhayamudra. Der Asket, der zu Füßen des Buddha vor einer Hütte kauert, die mit horizontal übereinander angeordneten Gras- und Strohplatten bedeckt ist, trägt ein Yajnopavita und hält ein Kamandalu in den Händen.

Relieffragment, das den Angriff von Maras Armee darstellt; die Tafel wird an den Seiten von zwei Halbsäulen mit einem gandharisch-korinthischen Kapitell eingefasst; Oben hat das Relief einen Rahmen mit einem Motiv von aufeinander folgenden geflügelten Drachen. In der Erzähltafel unten sitzt der Buddha in Padmasana auf einem niedrigen Thron, umgeben von den Dämonen der Armee. Das Haar wird oben auf dem Kopf gesammelt, um die Ushnisha zu bilden; Die linke Hand hält einen Saum der Mönchsrobe und die rechte ist nach unten gedreht, um die Erde als Zeugin ihres Rechts auf Erleuchtung in der Geste des Bhumisparshamudra anzurufen. Links vom Buddha im Vordergrund ist Mara mit Umhang, Turban und voluminösen zylindrischen Ohrringen dabei, ein großes Schwert aus seiner Scheide zu ziehen. Die auf drei Seiten angeordneten Dämonen der Armee sind mit Schnurrbärten ausgestattet und tragen eine rautenförmige Rüstung; Am Fuße des Throns sind drei Dämonen besiegt und zu Boden geschmettert.

Der Buddha sitzt auf einer doppelten Lotuskrone und ruht auf einem Thron, der von drei Löwen getragen wird, der wiederum auf einem Sockel ruht, der von zwei Mönchen in andächtiger Haltung flankiert wird. Die Perfektion des Gusses ist typisch für die überlegene technische Qualität der Bronzestatuen von Lan Na. Das klösterliche Gewand mit sorgfältig gestalteten Falten und ohne Gürtel offenbart den gut modellierten darunter liegenden Körper. Die Klappe des Schals, die von der linken Schulter herabhängt und in einem doppelten "Fischschwanz" endet, endet auf Höhe der Brustwarze, wie es für den Lan Na-Stil des 16. Jahrhunderts typisch ist. Die breiten Schultern, die volle Brust und der Bauch, die langen und wohlgeformten Arme, die weichen Wangen und das Kinn und die vollen Lippen sind typische Elemente dieses Stils. Ungewöhnlich ist die Präsenz eines dritten Löwen am Sockel des Throns in der Mitte, neben den beiden Stellen an den Seiten, die normalerweise in dieser Ikonographie vorhanden sind: Das Brüllen des Löwen (simhanada) erinnert an die Stimme des Buddha, der eindringt den Raum durch die Verbreitung der Lehre.