Die dargestellte Episode ist dem Buch Genesis - Geschichten von Joseph entnommen. Der jüdische Joseph, Sohn von Jakob und Rahel, wird nach erlittener Gefangenschaft aufgrund seiner Fähigkeit, die Träume des ägyptischen Pharaos zu deuten, aus dem Gefängnis entlassen. Als Minister ernannt, wurde er entsandt, um angesichts der von ihm vorhergesagten Hungersnot eine umfassende Untersuchung der im Land vorhandenen Getreideprodukte für die Ernährung durchzuführen. Das Gemälde zeigt die Abreise von Joseph, der einen Anzug aus feinem Leinen (feines Leinentuch) trägt und auf einem prächtigen goldenen Streitwagen sitzt, der von feurigen weißen Pferden gezogen wird; ein junger Flötenspieler geht ihm voraus. Im Hintergrund sehen Sie die Karawane der Gefährten, gemischt mit tanzenden Mädchen zum Klang von Tamburinen. Im Hintergrund ein Fantasie-Ägypten, das durch die Erinnerung hervorgerufen wird, oder vielmehr durch die Übertragung der konventionellen Vorstellung der Antike in ein Bild, wo die regulierenden Bananenbäume erscheinen, aber auch römische Tempel, Bögen, Pyramiden in einer zerzausten und malerischen Vision der Antike das ist typisch für die damalige Zeit. Es ist der Triumph des Märchens mit Happy End, das Fest der Farben und der Triumph der Malerei. Die flüchtigen, fast teppichartigen Farben (puderblau, hellgrün, elfenbeinfarben, gräulich), die hier und da durch rote Flecken hervorgehoben werden, machen das Gemälde so leicht und kostbar, dass es wie "geblasen" wie Muranoglas wirkt.

Das kleine Gemälde zeigt einen sehr unmittelbaren und kursiven Abbati, der mit schnellen Pinselstrichen die Figur eines Bauernmädchens mit Schürze und Hut konstruiert, das mit einem Bündel Gras in den Händen neben einem großen Terrakottakrug und einem Fass posiert. Der schlanke Pinselstrich, fast auf dem Tisch gerieben, nutzt die Farbe und Adern des letzteren im Gesicht und in der Stein- und Backsteinmauer des Hintergrunds. Die Datierung des Gemäldes variiert zwischen 1859 und 1865.

Die Tafel befand sich ursprünglich in der gleichnamigen Kapelle der Dominikanerkirche Santa Maria la Nova in Monopoli – einer apulischen Stadt an der Adriaküste, die zwischen 1495 und 1530 direkt von der Republik Venedig verwaltet wurde – aus der sie stammte später in die Kirche von San Domenico verlegt, die ab 1530 auf demselben Gelände errichtet wurde Stefano (Einzelnes Diözesanarchiv von Monopoli, Selva d'oro E. 495) gehörte nicht der Familie Indelli - die stattdessen die Kapelle San Domenico besaß, aus der das Gemälde von Jacopo Palma dem Jüngeren stammt, das San Domenico mit Santa Caterina d „Alessandria, Santa Marta und Santa Maria Maddalena, fälschlicherweise als San Domenico Soriano bezeichnet (GLIANES, 1643, S. 48; n. Ed. 1994, S. 80; INDELLI Ms 1779, ch. XIV, 56, ed. 2000, p 439), jetzt im Diözesanmuseum von Monopoly – aber mit einer unbekannten Familie. 1870, nach der Aufhebung der Klöster, gelangte Bellinis Gemälde in das örtliche Rathaus und von dort, um seine Erhaltung zu gewährleisten, in das Provinzialmuseum von Bari, wo es bereits Ende der 1920er Jahre und später ausgestellt ist in der Pinakothek. 1948 wurde das Gemälde vom Zentralinstitut für Restaurierung in Rom restauriert. Bei dieser Gelegenheit wurde angesichts der Anwesenheit der Zeichnungen auf der Rückseite, die teilweise auf den Butterfly-Klammern liegen, die die beiden vertikalen Achsen vereinen, aus denen der Tisch besteht, entschieden, die Prägung nicht zu reduzieren, was jedoch nicht sehr akzentuiert war. Aktuell gibt es einen leichten Längsriss an der Verbindungsstelle der Achsen und der Schutzlack ist stark oxidiert. Die monumentale Figur des Heiligen Petrus des Märtyrers mit leicht nach rechts geneigtem bärtigen Gesicht hebt sich von einem klaren Hintergrund ab, der durch die Liegefläche und die dahinter liegende Brüstung dargestellt wird, beide in Brekzien von Verona (klare Anspielung auf die Ursprungsstadt der Heilige) von sehr heißer Lachsfarbe und vom tiefblauen Himmel, an dem zwei Register weicher, weißlicher Cirren sanft vorbeizuziehen scheinen. Ein warmes und natürliches Mittagslicht erhellt die Szene und hebt in einem sehr geschickten Spiel chromatischer Übergänge die Wiedergabe der Schatten hervor (die der Figur des Heiligen, die auf die Liegefläche projiziert wird, und die des schwarzen Mantels auf dem Weiß). Skapulier der Dominikaner). Besonders naturgetreu ist die Wiedergabe des in Kopf und Brust des Heiligen befestigten Spitzhakens und des Dolches, bei denen gekonnte Glanzlichter den Glanz des Metalls wiederherstellen, sowie der prächtige rötliche Ledereinband, der mit Reliefkandelabern und Medaillons verziert ist, des abgebildeten Buches mit rechts. .

Es wurde 1936 direkt von dem Künstler erworben, der damals in Mailand lebte, wo er sich als später Vertreter des lombardischen Impressionismus etabliert hatte, nachdem er an der Brera-Akademie bei Vespasiano Bignami und Cesare Tallone studiert hatte. Gut gemacht und witzig - auch die Palette der Schwarzen ist sehr raffiniert - scheint das Gemälde ein Porträt einer Soubrette oder einer Frau in der Haltung einer Femme Fatale zu sein. Die Leinwand stammt zweifellos aus den Jahren der Reife Amisanis, als er ein gefragter Porträtist der Mailänder High Society war.

Es ist eine Genreszene des 18. Jahrhunderts, typisch für die Produktion des spanischen Künstlers, der nach seinem Studium an der Akademie der Schönen Künste in Madrid das Atelier von Jean-Leon Gerome in Paris besucht hatte. Eingebettet in ein elegantes Interieur, fehlt dem Bild kein Motiv, das in dieser Malereigattung üblich ist; Beachten Sie auch das Gemälde im Hintergrund, eine galante Szene in der Nische, die die Geschichte im Vordergrund verstärkt.

Es ist eine Variation des Themas der Berge-Leinwand, die den Künstler über mehrere Jahrzehnte seiner Tätigkeit begleitet hat. In einem sehr bezeichnenden Statement kommentiert Sironi seine Landschaftsgestaltung, die nie eine solche im herkömmlichen Sinne war: „Mir wurde vorgeworfen, keine bebauten Felder, malerischen Gärten, Täler, Hügel, Häuser am Meer und ähnlichen Unsinn zu besetzen – sondern nur menschenleere Felsen zu sehen , trostlose Höhen, wo sich der Mensch mit der Weite des Geistes misst.Nun, viele kommen nach Cortina und sie sollten eine Nacht mit vollem und klarem Mond über dem riesigen Tal gesehen haben, wo wie Throne aus Silber und Glas die schneebedeckten Gipfel lauschen Stimme Gottes in dem unermesslichen Raum Sie haben gesehen und nicht verstanden Das kleine Haus und ein Liter Meer des Malers stehen hier in Beziehung zu den Gipfeln der Croda Nera del Sorapis und der Antelao slilla-Plattform der Erde "

Dieses kleine Frauenporträt, das 1929 von der Pinakothek des Nationalmuseums von Neapel erhalten wurde, stammt aus der Antike aus den Parma-Sammlungen der Familie Sanseverino und damit der Familie Farnese. Die auf der Rückseite zweifach beschriftete Nummer 789 – einmal in schwarzer Farbe, einmal in rotem Siegellack – ermöglicht eine mühelose Identifizierung im „Bildnis einer in Altschwarz gekleideten jungen Frau mit silberner Trinetina mit Frappe und Freudenkreuz , die vor ihnen hängt, auf dem Kopf ein mit Freuden geschmückter und weißer Stift, von Mano Fiamenga Nr. 789 "beschrieben in Nr. 741 des Inventars der Farnese-Residenz des Gartens in Parma und dort zusammen mit anderen Porträts und religiösen Sujets im „Ersten Saal der Wohnung der Damen von Modona“ ausgestellt (vgl. BERTINI, 1987, S. 265). Andererseits ermöglichen das mit Feder gezeichnete notarielle Siegel auf derselben Rückseite der Tafel und die Unterschriften des Notars Francesco Moreschi und des Empfängers Grandini sowie die kaum lesbare Nummer 27 in Schwarz die Feststellung dass die Farnese 1612 in den Besitz des Bildes gekommen waren und anlässlich der Beschlagnahme von Vermögenswerten der aufständischen Feudalherren, unter denen die Sanseverinos herausragten, in deren Palast in Parma, Nr. 27 des von den Notaren Moreschi und Grandini erstellten Inventars war genau "ein weiteres Porträt einer Dame im spanischen Stil, die auf die Walnussplatte gemalt wurde, mit [...] einem Hut auf dem Kopf, mit vielen Freuden im Inneren, signiert und signiert". von den Delegierten dieser Beschlagnahme (vgl. BERTINI, 1977, S. 38).

Dieses bemerkenswerte Gemälde, das im September 1929 vom Nationalmuseum von Neapel an die Provincial Art Gallery von Bari geschickt wurde, ist Teil einer Gruppe von sechs Gemälden, die - wie De Rinaldis (1911, S. 523.646; 1928, S. 318) bereits darauf hingewiesen - sie wurden 1807 von den Mönchen des örtlichen Klosters Sant'Efremo Nuovo an Giuseppe Bonaparte für die neu gegründete Galerie neapolitanischer Maler gespendet (SPINAZZOLA, 1899, S. 46; FILANGIERI DI CANDIDA, 1902, S. 240, 331 Anm. 98). Trotz der maßgeblichen Meinung von Nicolson (1977), die später von Tecce in cat. London 1982 - was angesichts der thematischen Unterschiede zu den tatsächlich in Sant'Efremo von Sigismondo (1788-1789) und von Chiarini (1856-60), der Schenkungsliste von 1807 und die von den Arditi aufgestellten Provenienzangaben zur Unterstützung des Inventars des Royal Bourbon Museum von 1821 lassen in der Tat keine Verwirrung darüber zu, dass der befreite Petrus - ebenso wie die Heilige Familie, Christus in Emmaus, der Prophet Jeremias und die Gefangennahme Christi, die heute im Capodimonte-Museum aufbewahrt werden, und die Anbetung der Hirten, die jetzt im Königspalast in Neapel ausgeliefert werden - waren Teil dieser Gruppe von "vielen Gemälden bei Nacht, geschätzt von Matteo Tomar", die von Celano (1692 ) gerade in Sant'Efremo Nuovo und später auch von de' Dominici (1742-45) hoch gelobt. In Ermangelung von Dokumenten oder anderen sicheren Ursprüngen aus der Antike stellt der Kern von Sant'Efremo die solideste Achse für die Rekonstruktion des noch neapolitanischen Aufenthalts des Stom dar, der in die engen Jahre zwischen den römischen Aufzeichnungen gestellt werden kann von 1630-1632 und das erste datierte Werk des Malers in Sizilien, Sant'Isidoro di Caccamo (1641). Anders als in der späteren sizilianischen Produktion, die sich durch größere Monumentalität und kompositorische Komplexität auszeichnet, verraten das befreite San Pietro und die anderen vermutlich in Neapel entstandenen Gemälde eine Strenge einer caravaggesken Matrix und einen warmen Luminismus, der von den "nächtlichen" Lösungen des proklamierten Meisters Stom inspiriert ist Flämisch, Gerrit von Hontorst. Insbesondere das San Pietro mit seinem parkähnlichen, aber spektakulären Akkord aus Weiß, Rot und Goldbraun ist eines der bedeutendsten Beispiele überhaupt.

Das Gemälde zeigt durch eine Komposition, die in der fortschreitenden Ausdünnung der Figuren nach oben studiert wurde, die Erscheinung des Ewigen Vaters vor einer großen Gruppe von Pestopfern, in der im Vordergrund auf der rechten Seite San Rocco zu Gunsten interveniert die Opfer der Pest. Der Heilige, der durch ganz Europa gereist ist, um sich der Pflege der Pestopfer zu widmen, wird tatsächlich gegen die Pest angerufen. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Gemälde um ein Ex-Voto der Gönner, der Effrem, die vielleicht glücklicherweise der Krankheit entgangen sind. Das Gemälde, ein eigenhändiges Werk des Künstlers, wurde aufgrund der qualitativen und stilistischen Unterschiede oft als Werkstattarbeit oder als Ergebnis der Zusammenarbeit von Tintoretto mit seinem Sohn Domenico oder mit Leonardo Corona oder mit Jacopo Palma dem Jüngeren angesehen der obere und der untere; letzteres ist tatsächlich chromatisch taub gegenüber der charakteristischen Helligkeit von Tintoretto, die stattdessen im oberen Teil gut wahrnehmbar ist. Aber dank einer kürzlich durchgeführten Restaurierung, die sehr klug durchgeführt wurde, kommt gerade in den unteren Lagen die Feinheit der Farbe mit größerer Klarheit zum Vorschein. Eine Farbe, die manchmal mit verächtlichen, energischen Pinselstrichen gegeben wird, die die Spitzen der Vorhänge zeichnen, in anderen Fällen fast auf der Leinwand „krabbelte“, als wollte sie den Pinsel reinigen. Das Datum 1595, das in keinem Zusammenhang mit der Ausführung des Gemäldes steht, wurde möglicherweise in der Antike angebracht, wahrscheinlich als das Werk vom Kapitel der Kathedrale von Bari "übernommen" wurde.

Der Gips, ein einzigartiges Werk, wurde 1941 vom Berufsverband der Faschisten und Künstler unter dem Titel Der Häftling angekauft. Sie wurde 1925 auf der III. Römischen Biennale ausgestellt und galt als Skulptur von bemerkenswerter Qualität, die von einem jungen apulischen Künstler geschaffen wurde, dessen „es legitim ist, eine glückliche Zukunft vorauszusehen“ (LANCELLOTT1, 1926, S. 96). In der Arbeit, die in den frühen römischen Jahren des Künstlers nach einer Zeit der Krise und Einsamkeit fast "als Materialisierung seines eigenen Gefühls der Niederlage" (VINNUTELLI, 1925, S. 134) ausgeführt wurde, sind Einflüsse und Anregungen ganz anderer Natur konvergieren und reichen von griechisch-römischer Kunst bis hin zu Michelangelos Werken und Adolfo Wildts Skulpturen. Ausschlaggebend für die Antike waren aller Wahrscheinlichkeit nach die Figurengruppen in den Giebeln des Zeustempels in Olympia und des Belvedere Torso, während Michelangelos Skulpturen in den Medici-Gräbern in der Neuen Sakristei in San Lorenzo in Florenz zu nennen sind. Von Wildts Werken, die Martinez beeindruckt hatten, erinnern der kopflose Torso Il crociato, von 1906 (verstreute Bronze; Gips findet sich in Ca 'Pesaro, Galleria Internazionale d'Arte Moderna, Venedig), der Marmor Vir temporis acti, 1911 (verstreut) , die einen sehr ähnlichen Torso vorschlägt, und im Allgemeinen das Konzept und die Behandlung des abgemagerten und glatten Gesichts, das als Maske des Schmerzes interpretiert wird. Und auf einer Maske von ungewisser Bedeutung – vielleicht eine Erinnerung an das allgemeine Thema Schmerz – ruhen die Hände des Besiegten, hinter dem Rücken gekreuzt. Die Einführung des Torsostils wurde notwendig, da nur so mit dem Schnitt der Beine auf Kniehöhe die Figur die vom Künstler gewünschte geschlossene, runde Form erreichen konnte.

Die 1919 von Colarieti Tosti restaurierte Ikone stammt zusammen mit der Santa Margherita (Kat., apulische Malerei, 4) und der Madonna mit Kind (Kat., apulische Malerei, 8) aus der gestifteten Adelskirche Santa Margherita in Bisceglie 1197 da Falco aus der Adelsfamilie Falcone. Später zusammen mit der Kirche in den Besitz der Sifola, der Frisari und schließlich der Berarducci Grafen übergegangen, wurde es 1964 von der Provinz Bari gekauft und für die Pinacoteca bestimmt, die ihre Restaurierung förderte, die von der damaligen Superintendenz von kuratiert wurde Denkmälern und der Gallerie della Puglia, die 1967 stattfand. Die Stütze, ungewöhnlich dünn oder vielleicht auf der Rückseite mit einer rudimentären Hohlkehle verdünnt, hat auf der Vorderseite einen abgesenkten zentralen Bereich im Vergleich zu einem großen Band, das sie wie einen Rahmen umgibt. Auf den gesamten Außenrand wurde ein Rillenprofilstreifen 1 aufgebracht, von dem ein Teil am rechten Rand verbleibt. Die Entfernung der schweren antiken Patina im Jahr 1967, die auf den Eingriff von Colarieti Tosti zurückgeht, gab dem Bild sein chromatisches Aussehen zurück und brachte große Bereiche ans Licht, die bisher vom Stuck verdeckt waren; aber gleichzeitig den irreparablen Schaden, den das Gemälde erlitten hat, hervorgehoben. Eine auffällige Lücke trennt das zentrale Bild vom linken Seitenrahmen an der Verbindungsstelle der Tafeln, während die Szenen im unteren Band stark unvollständig sind. Weitere Farbtropfen treffen auf den oberen Rand, entsprechend den ersten vier Szenen des Zyklus. Im Mittelfeld wird das fast vollständig heruntergefallene Hintergrundgold durch einen gelblichen Hintergrund ersetzt, der die Kostbarkeit des Tisches demütigt. Die Hintergründe der Szenen sind in einem besseren Zustand, wo noch große Spuren des ursprünglichen Goldes zu sehen sind, auf denen rot nachgezeichnete lateinische Inschriften fragmentarisch hervorstechen. Der zentrale Teil beherbergt die holosomale Figur des Heiligen in frontaler Position, gekleidet in Bischofsgewänder mit kreuzförmigem Omophorion, das auf die Vorderseite fällt. Mit der rechten Hand segnet er nach griechischer Art, während er in der verschleierten Linken den Band der Evangelien hält. An den Seiten des weißen Kopfes und umgeben von einem Heiligenschein, der auf eine einfache Scheibe reduziert ist, jetzt ohne die ursprüngliche Vergoldung, heben sich die kleinen Figuren von Christus und der Jungfrau hervor, von denen eine das Buch überreicht, die andere das Omophorion, Insignien entfernt von der Heiliger, nach der legendären Tradition, nach seinen wütenden Exzessen gegenüber Arius während des Konzils von Nicäa. Auf dem Hochreliefband, das den Rahmen bildet, sind die Lebens- und Wunderszenen nach einer Lesereihenfolge von links nach rechts nach Registern angeordnet (anstatt nach einer fortlaufenden Lesung der vier Bänder, wie in den byzantinischen Beispielen). und mit einer besonderen Suche nach rhythmischen Korrespondenzen zwischen den Szenenpaaren, die mit der Darstellung der verschiedenen Episoden betraut sind.

Die Tafel stammt zusammen mit dem Zwilling mit San Nicola (Kat. II. 3) und der Madonna mit Kind (Kat. II. 9) aus der Adelskirche Santa Margherita di Bisceglie der Adelsfamilie Falcone, in der sie sich befindet wird erinnert, aber nicht auf dem Altar, bis in die 1920er Jahre. Mit der Kirche an die Sifola, die Frisari und schließlich an die Grafen Berarducci weitergegeben, wurde es 1963 von der Provinz Bari für die Pinakothek gekauft, die sie förderte. Es wurde nie einer vollständigen Restaurierung unterzogen, sondern nur konservativen und leichten Reinigungseingriffen unterzogen, es hat irreparable Schäden erlitten, insbesondere im unteren Teil, wo die Farbe abgefallen ist und die Grundierung oder manchmal der Träger freigelegt wurde, und entlang des linken Seitenrandes, der stark unvollständig ist . An den Verbindungsstellen der drei Bretter, aus denen es besteht, kreuzen sich auffällige Risse in Längsrichtung, die nur von zwei groben, auf die Rückseite genagelten Querstreben unterbrochen werden. Der Goldgrund ist unvollständig und an mehreren Stellen integriert. Auf ikonografischer Ebene ähnelt die Tafel stark der von San Nicola, von der sie alternativ als Modell oder Ableitung angesehen wurde. Hier beschränken wir uns darauf, sie als Zwillinge zu betrachten, lehnen jedoch die Hypothese ab, dass sie ursprünglich ein Diptychon bildeten. Die Einstellung ist ähnlich, mit der holosomalen Figur des Heiligen, starr frontal, in Bezug auf den hohen Rand, der als Rahmen dient, abgesenkt. Die Gebetshaltung verleiht dem fürstlichen Gewand maximale Aufmerksamkeit: ein roter Umhang mit resedagrünem Futter, verziert mit einem diagonalen Gittermotiv, am Hals von einer Brosche gehalten und mit zwei Reihen kleiner Perlen eingefasst, die die offenen und erhobenen Arme in zwei Teile öffnen Henkel an einer blauen Tunika, kräftig weiß hervorgehoben, bereichert durch eine juwelenbesetzte Stola; die Spitzen der roten Schuhe ragen aus dem Saum der Robe heraus; der Kopf ist von einer dunkelblauen Kappe umschlossen; die gesichtszüge sind dezidiert gezeichnet und durch kräftige pinselstriche plastisch erfasst, ohne subtile übergänge. Anders als bei der San Nicola wird der sehr große Nimbus von unten angehoben. Es fehlen die erklärenden Schriften der Szenen, die entlang des als Rahmen dienenden hohen erhabenen Randes angeordnet sind. Die Geschichte von Marina, einer Jungfrau und Märtyrerin aus Antiochien, die in der lateinischen Übersetzung der Passio zu Margarete wurde, entfaltet sich in chronologischer Reihenfolge mit einer Tendenz, nach Registern zu lesen, von links nach rechts, von oben nach unten.

Das erhaltene Triptychon zeigt im mittleren Fach die junge Jungfrau, die auf einem schmalen Holzthron mit konkaver Rückenlehne sitzt und ein altrosa Gewand und einen blauen Umhang trägt, der mit Grün gefüttert ist, und einen weißen Schleier auf dem Kopf, während sie zurückhaltend ist Mit gesenktem Blick hält sie ein muskulöses Kind auf ihrem Schoß, ihre Hüften von einem durchsichtigen Riemen umgeben. In den Seitenfächern sind der heilige Benedikt und die heilige Scholastika auf runden Marmorsockeln stehend dargestellt. Die Restaurierung von 1996-1997 ergab, dass der Bischofsstab, der nach einem Entwurf und ohne Tabletteinsätze hergestellt wurde und heute San Benedetto identifiziert, eine spätere Ergänzung aus dem 16. Jahrhundert ist und dass der Heilige höchstwahrscheinlich ursprünglich San Leonardo war. Anlässlich der Restaurierung wurde die Tafel mit dem Hl. Benedikt dann wieder auf ihre ursprüngliche Größe gebracht, indem eine große Integration am unteren Rand hinzugefügt wurde. Die Rückseite jedes Abteils wurde entsprechend geparkt.

Auf beiden Seiten geschnitzt und abgebildet, muss das Kreuz in der Mitteltafel der Vorderseite ein Fragment des Wahren Kreuzes beherbergt haben, wie durch das jetzt leere kreuzförmige Gehäuse angezeigt wird. Auf dem senkrechten Arm der Vorderseite des Kreuzes sind, von oben beginnend, folgende Szenen dargestellt: Ungläubigkeit des hl. Thomas, Kreuzigung, Abstieg Jesu in die Vorhölle; auf den kurzen Armen: ein Evangelist (oder Prophet) auf jeder Seite; auf der Rückseite: Verkündigung, Taufe Christi, Darbringung im Tempel, zwei Evangelisten (oder Propheten). Von raffinierter Qualität in der sehr feinen Schnitzerei, die sogar im winzigen Gitter der Gravuren die Wirkung der Chrysographien reproduziert, ist das Kreuz Teil einer großen Gruppe, die in zahlreichen Kirchen und Museen in Italien und im Ausland verstreut ist und hauptsächlich von Mönchen hergestellt wird des Berges Athos (daher der Name des Atonitenkreuzes), gekennzeichnet durch linsenförmige Präzision und akribische Liebe zum Detail. Die jüngste Reinigung, der der Silberrahmen unterzogen wurde, ergab, dass er, der bereits als Werk von Trapani-Arbeitern des 17. Jahrhunderts angesehen wurde, tatsächlich zeitgleich mit dem Kreuz ist und auf das 16. Jahrhundert datiert werden kann. Das Vorhandensein von rautenförmigen Nieten mit Diamantspitzen auf beiden Seiten schließt jedoch die Möglichkeit eines Brustkreuzes aus, wie es früher angenommen wurde.

Die beiden kleinen Bilder mit geklebten Fäden, die von der Provinzialkunstgalerie von Bari erworben wurden, sind durch das Thema verbunden, das mit dem Einsiedlerleben und der Meditation verbunden ist: Es ist daher möglich, dass beide für ein Frauenkloster gemalt wurden, als Beispiel für ein bußfertiges und kontemplatives Leben . Die erste hat als Protagonistin Maria Egiziaca, mit sehr langem Haar, das ihre Brüste bedeckt, nur in einen Mantel gekleidet, der ihre Knie und Füße unbedeckt lässt, und kniet, um die Kommunion von dem Mönch Zosimo zu empfangen, der vor ihr steht.

Das Werk zeigt eines der vielen Wunder, die der heilige Nikolaus nach seinem Tod vollbracht hat. Dies ist die Episode, in der der Heilige von einer Gruppe von Seeleuten angerufen wird, angeführt von einem Mönch in einem weißen Gewand, überrascht von dem Sturm, der vom Teufel entfesselt wurde, der das Segel des Bootes niederschoss. St. Nikolaus erscheint vor dem Meer und beruhigt das Wasser. Der Sturm zieht ab: Die geschwollenen grauen Wolken neigen dazu, auseinander zu reißen und der Gelassenheit Platz zu machen. Eine himmlische Erscheinung schließt die Komposition ab: das Bildnis der Unbefleckten Jungfrau, dargestellt auf den Wolken sitzend, mit der Mondsichel zu ihren Füßen.

Die heilige Maria Magdalena mit langen blonden Haaren liegt halb ausgestreckt am Ufer eines Flusses, ihre Arme und Schultern ruhen auf einer steinernen Erhebung, auf der das Kreuz und der Schädel, ihre üblichen ikonografischen Attribute, ruhen. Die Szene spielt in einer bewaldeten Landschaft, die hinter dem großen goldenen Lichtschein zu sehen ist, in dem kleine Engel und Cherube herumwirbeln, auf die sich die Aufmerksamkeit des Heiligen richtet. Die auf beiden Plätzen dargestellten Szenen gehören zur eremitischen ikonografischen Strömung, die zu erbaulichen und andächtigen Zwecken bestimmt ist.

Die dargestellte Szene stammt aus einer Episode der Ilias (Canto X), in der es heißt, dass die beiden griechischen Helden (Odysseus und Diomedes), die in das thrakische Lager eingeführt wurden, König Reso töteten, um seine kostbaren Waffen und seine weißen Pferde in Besitz zu nehmen . . , die nach den Vorhersagen des Orakels Troja uneinnehmbar gemacht hätten, wenn sie das Wasser des Scamander-Flusses getrunken hätten. Homers Erzählung beschreibt einen blutigen Moment der Hochspannung, aber die Szene im Gemälde offenbart nichts Tragisches. Tatsächlich sind die beiden Mörder in einstudierten Posen dargestellt, und der Ausdruck lässt sie eher wie Opernsänger aussehen, die gerade eine Arie von besonderer Betonung intonieren. Der hellste Bereich des Gemäldes zeigt Reso, der, nicht ahnend, welches Schicksal er erleiden wird, friedlich auf einem weichen Bett schläft. Alles spielt sich im Zelt des Königs ab, dargestellt durch einen reichen und weichen Vorhang, der mit einer Seidenschnur zusammengebunden ist, so sehr, dass es dem schweren Vorhang einer Bühne ähnelt, auf der die Charaktere agieren.

Der Druck zeigt die Szene der letzten Mahlzeit, die Jesus vor seiner Verhaftung mit seinen Jüngern in Jerusalem eingenommen hat. Christus und seine Apostel sind um einen Tisch herum dargestellt, nicht alle sitzend, sondern einige liegen auf Triklinien. Diese besondere Darstellung stammt von der entsprechenden Leinwand der Sieben Sakramente von Nicolas Poussin, die in zwei Versionen gemalt wurde, von denen die erste (1636-1642) im Schloss Belvoir aufbewahrt wird, die zweite (1644-1648) in der Nationalgalerie von Schottland in Edinburgh.