Das Gemälde zeigt Judith beim Abschlagen des Kopfes des assyrischen Generals Holofernes, der die Stadt Betula belagerte. Die jüdische Heldin, assistiert von der Sklavin Abra, die aktiv an der Enthauptung teilnimmt, verkörpert Keuschheit und moralische Stärke. Im Vergleich zu den meisten Malern des 16. und 17. Jahrhunderts, die für die Darstellung dieser biblischen Episode den Moment der Flucht der beiden Frauen aus dem feindlichen Lager nach dem Attentat wählten, oder Judith, die triumphierend den Kopf des Holofernes, Gentileschi, zeigt wählte den dramatischsten Moment, nämlich den der Enthauptung, inspiriert von dem berühmten Gemälde mit dem gleichen Thema von Caravaggio, das sich jetzt im Palazzo Barberini befindet. Das Gemälde stand auch im Zusammenhang mit dem Trauma der Malerin, die 1611 von ihrem Kollegen Agostino Tassi vergewaltigt wurde. Es handelt sich um ein frühes Werk, das zwischen 1612 und 1613 in Rom aufgeführt wurde, was durch die starke naturalistische Prägung belegt wird, die von einigen Unsicherheiten in der Komposition und Anatomie begleitet wird. Die in den Uffizien aufbewahrte Version wird von Experten als später angesehen. Die starre Armhaltung der Judith findet eine direkte Referenz im gleichnamigen Gemälde von Caravaggio, während die Figur des Holofernes auf die Kenntnis des Werks mit analogem Sujet von Rubens sowie der Darstellung von David und Goliath seines Vaters Orazio Gentileschi hinweist . Einige Kopien des Gemäldes und eine kleinere Version auf Tafel, die im erzbischöflichen Palast in Mailand aufbewahrt werden, sind bekannt.

Die kalte Sprache, ohne subjektive Partizipation, ausgearbeitet nach exekutiven Methoden der Massenkultur, mit der Warhol Bilder und Ikonen unserer Zeit zum Ausdruck bringt, neigt dazu, sich in den Werken, die für die neapolitanische Einzelausstellung 1985 geschaffen wurden, einer stärkeren emotionalen Beteiligung zu unterziehen. Das stereotype Bild des Vesuvs, auf das der Künstler blickt, erfährt tatsächlich eine plötzliche chromatische Zündung, durch die es die zerstörerische Gewalt der Natur zum Ausdruck bringt. In Anlehnung an ein wiederkehrendes Thema der traditionellen Ikonographie der neapolitanischen Landschaftsmalerei verklärt Warhol es mit der Ungestümheit der Geste und der Ausdruckskraft der Industriefarben, die das Bild des ausbrechenden Vesuvs zu einer beunruhigenden Präsenz und Mahnung einer drohenden Gefahr machen .

Auf dunklem Hintergrund, quer durch einen roten Vorhang geschnitten, sind Paul III. und seine Neffen, Kardinal Alessandro und Ottavio, Söhne von Pier Luigi, dargestellt. Tiziano verwirklicht die sehr persönliche Interpretation eines Familienporträts, indem er jede einzelne Physiognomie, jede Geste zum Vehikel einer Gemütsverfassung macht: In einer scheinbaren Ruhe spürt man das Klima von Argwohn und Verschwörung, von Angst und Misstrauen, das die Atmosphäre so düster gemacht hat des Hauses Farnese. Das Porträt entstand gerade, als Paul III., der sogar enge Beziehungen zu Karl V. hatte, indem er die Hochzeit von Octavius mit Margarete, der natürlichen Tochter des Kaisers, arrangierte, sich diplomatisch bewegte, um durch die Heirat eines anderen Neffen, Horace, Vereinbarungen mit Frankreich zu treffen , mit Diana von Frankreich. Ottavio scheint in unterwürfiger Pose seinem Großvater zu schmeicheln, der schwankend, mit argwöhnischer Miene auf dem Stuhl verharrt. Eine Symphonie aus Rottönen ist in diesem Fall das Bildmedium für das Werk, das der Künstler, der 1545 in Rom ankam, unvollständig zurückließ, um im Mai 1546 nach Venedig zurückzukehren, enttäuscht über die fehlenden Antworten auf die Versprechen, die Kardinal Alessandro hatte geschickt eingesetzt, um den Künstler davon zu überzeugen, für die Farnese zu arbeiten.

Der faszinierende und sinnliche Mythos von Danae, Tochter von Acrisius, König von Argos, der das Orakel den Tod durch einen Neffen vorhergesagt hatte, wird erzählt. Um es unerreichbar zu machen und so seine Tochter an der Fortpflanzung zu hindern, hatte Acrisius beschlossen, es in einen Bronzeturm einzuschließen. Aber Jupiter, verwandelt in einen Goldregen, schloss sich der Frau an, und aus der Vereinigung wurde Perseus geboren, der mythische Medusentöter. Der Mythos von Danae wird für Tizian zum Vorwand, um eine der natürlichsten Frauenfiguren des 16. Jahrhunderts zu schaffen. Die junge Frau, deren Gesicht wahrscheinlich Angela, die Geliebte des Kardinals, darstellt, weich auf einem weißen Laken liegend, begrüßt gelassen die goldene Wolke, die sich in einem Regen von Münzen materialisiert, vielleicht eine Anspielung auf den Beruf einer Kurtisane. Die verdünnte Atmosphäre macht das weiße Fleisch von Danae und Cupid noch natürlicher, mit farbgetränkten Schatten, die sich in sanften und allmählichen Hell-Dunkel-Übergängen auf die Körper drehen. Tizian, der mit dem Gemälde in Venedig begonnen hatte, beendete es wahrscheinlich in seinem römischen Atelier im Schloss Belvedere im Vatikan, wo Michelangelo es 1545 sah und bei dieser Gelegenheit seine außergewöhnliche "Farbe" lobte, sich jedoch darüber beschwerte der Mangel an Design. . Das für die Privaträume von Kardinal Alessandro bestimmte Gemälde, das sich einst in Neapel befand, wurde 1815 von der Zensur heimgesucht, als beschlossen wurde, es dem sogenannten "Cabinet of obszönen Gemälden" des Royal Bourbon Museum zuzuweisen, in dem sich die Werke befinden des „unsachgemäßen Themas“ ausgestellt wurden“.

Die junge Frau ist mit großer Eleganz verpflichtet; ein Marderfell senkt sich auf die rechte Schulter, die sich auf die behandschuhte Hand stützt; Über dem schweren Seidenkleid ist eine Schürze drapiert, ein Schmuckstück des nördlichen Adels. Die sorgfältige Frisur, die durch eine kostbare Perlenspange gemildert wird, lässt das perfekte Oval des Gesichts unbedeckt. Das Werk, eines der größten Meisterwerke des italienischen Manierismus, ist sicherlich eines der schönsten Beispiele einer weiblichen Figur des 16. Jahrhunderts und stellt einen der Höhepunkte der brillanten Experimente zu optischen Deformationen dar, die für die Tätigkeit des Künstlers charakteristisch sind. Fasziniert von der Wiedergabe von Körpern, die sich auf gekrümmten Oberflächen spiegeln, und von den unendlichen repräsentativen Möglichkeiten der Malerei, erschafft der eisige und intellektuelle Parmigianino eine Figur, die nur scheinbar still steht, aber die durch die deformierte Wiedergabe des Ärmels im Vordergrund und die Bewegung nahegelegt wird Das kaum erwähnte linke Bein ist dabei, sich umzudrehen. Auch im grünen Hintergrund nimmt es an diesem Spiel der optischen Effekte teil, denn eine Lichtquelle rechts unten wird gerade durch die laufende Drehbewegung sichtbar. Das kostbare Gemälde ist nicht dokumentiert und die Datierung variiert zwischen der Römerzeit des Künstlers und den 30er Jahren, die die Rückkehr nach Parma und eine akzentuiertere Reflexion über die symbolisch deformierten Figuren wie die berühmte langhalsige Madonna in den Uffizien markieren .

In einer bleichen und herbstlichen Landschaft wandelt langsam eine Reihe blinder Menschen: Ein Graben erwartet sie, in den sie ohne Sicherheit fallen werden. Das Gleichnis des Evangeliums – wenn ein Blinder den anderen führt, sieht man beide in den Graben fallen – wird für den großen Maler zum Vorwand, eine vielfältige und verlassene Menschheit darzustellen, die mit einem karikaturistischen Detail untersucht wird, in dem jede Figur einen durch die Natur bedingten Ausdruck annimmt Position, die er einnimmt: tragisch verängstigt derjenige, der in den Graben fällt, benommen und sich seines Letzten in der Reihe nicht bewusst. Meisterwerk der Reifephase, die dünne Leinenleinwand ist unten links signiert und datiert 1568. Im Hintergrund ist in der Ferne die Kirche des Dorfes Pede de Saint-Anne in der Nähe von Brüssel abgebildet. Das Werk gilt seit jeher zusammen mit dem Misantropo als eines der Meisterwerke der Farnese-Sammlung.

Der dargestellte Mythos, erzählt von Venus, beschloss dann, weibliche Eitelkeit zu versuchen, indem er während des Rennens absichtlich die goldenen Äpfel des Gartens der Hesperiden fallen ließ. Der dargestellte Moment ist genau der, in dem Atalanta, begierig darauf, die kostbaren Äpfel zu besitzen, anhielt, um den zweiten aufzuheben, wodurch der junge Liebhaber ihn überwinden konnte. Das Thema wird für Reni zu nichts weiter als einem Vorwand, um eines seiner ausgewogensten Klassizismus-Werke zu schaffen. Die beiden Figuren, die auf einer einzigen fortgeschrittenen Ebene platziert sind, ohne räumliche Kontinuität mit dem tiefen und fernen Horizont, befinden sich in einer Sphäre ohne Raum und Zeit, geheimnisvoll und unzugänglich. Angeordnet in einem komplizierten Spiel von Diagonalen, die sich schneiden und entfernen, definieren die Körper eine Art gefrorene Pose, die sich in der stillen Atmosphäre kristallisiert, die von einem mondähnlichen und fast metaphysischen Licht durchdrungen ist. Die Leinwand wurde zu Beginn des dritten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts in unmittelbarer Nähe der ersten Version, die sich jetzt im Prado-Museum befindet, hergestellt und durchlief einige private Mailänder und römische Sammlungen, bevor sie 1802 von den Bourbonen gekauft wurde.

Der Moment der Verklärung Christi auf dem Berg Tabor wird in Anwesenheit der Propheten Mose und Elia und der Apostel Petrus, Jakobus und Johannes dargestellt. Mit einer originellen und modernen Interpretation taucht Giovanni Bellini das Ereignis in einen natürlichen Raum ein, der zu einem integralen Bestandteil der Szene wird und die Rolle des reinen Hintergrunds verliert, die für viele Darstellungen des 15. Jahrhunderts typisch ist. Das offensichtliche Studium der natürlichen Wiedergabe wird durch die Wahl akzentuiert, die Figur des Licht ausstrahlenden Christus auf der gleichen Ebene wie die Propheten einzufügen, ihn aber im Grunde als einen Mann unter Menschen darzustellen, der fest steht und die Füße darauf ruht der Boden. Die Schärfentiefe wird durch die verschiedenen Ebenen angedeutet, auf denen die Komposition aufgebaut ist: der felsige Grat, die drei verängstigten Apostel, die Figuren, die am Rand des Hügels stehen, hinter dem eine Reihe niedriger Hügel aufeinander folgen, die von ständiger Veränderung geprägt sind Grüntöne.

Die Madonna, in einer weißen Steinstruktur, die den Blick auf eine Landschaft freigibt, hält das Kind zwischen zwei Engeln, die es aufmerksam betrachten. Die Arbeit wäre ein jugendlicher Test von Botticelli, der das Thema der Madonna mit Kind sorgfältig experimentierte, zuerst inspiriert von den plastischen und soliden Interpretationen von Filippo Lippi und dann in einem akzentuierten Linearismus die am besten geeigneten Mittel identifizierte, um elegante und schöne Bilder darzustellen sind typisch für seine Reifephase. Unsere Madonna sollte ein Test der Jahre 1468-69 sein, als die Spannung nach reiner und spiritueller Schönheit für Botticelli zum Hauptziel seiner rein intellektuellen Kunst wurde. Die Tafel wurde im Palazzo Farnese aufbewahrt und 1760 nach Neapel geschickt.

Die Gruppe, die 1985 von den Catello-Erben gestiftet wurde, besteht auf einem Holz- und Korkfelsen aus den drei Figuren der Madonna, des Heiligen Josef und des Jesuskindes, die vom neapolitanischen Bildhauer Giuseppe Sammartino, Autor des Verhüllten Christus, modelliert wurden. der Sansevero-Kapelle von Neapel. Im Gegensatz zu den anderen Figuren, bei denen nur Kopf und Gliedmaßen aus Terrakotta auf einem Körper aus Draht und Seil bestehen, ist der darüber hängende Engel, der Salvatore Franco zugeschrieben wird, in Rund modelliert; Der Engel im Vordergrund links ist Lorenzo Mosca zuzuschreiben, und der Puttino Nicola Ingaldo, Handwerker, die zwischen Ende des 18. und Anfang des folgenden Jahrhunderts in Neapel tätig waren. Francesco Gallo und die auf Tiere spezialisierten Gebrüder Vassallo sind die Autoren, der erste über den Ochsen und den Esel und der zweite über die Schafe.

Aus dem Quarto del Prior der Certosa di San Martino stammend, ist es ein intensives psychologisches Porträt und eines der am weitesten verbreiteten Bilder des neapolitanischen 17. Jahrhunderts. Von Kritikern oft auf Massimo Stazione verwiesen, ist es stattdessen von Guarino, der in Neapel mit den Anhängern Caravaggios, insbesondere Ribera und der ersten Stanzione, trainierte. Das Gemälde kann um 1640 datiert werden: Das kräftige Hell-Dunkel des Gesichts des Heiligen weist auf die naturalistische Ausbildung des Meisters hin, während eine sentimentale Ader und eine subtile Sinnlichkeit der Komposition ihre Heiligkeit nehmen. Von großer Qualität sind das Kleid und der sehr weiße, blutverschmierte Stoff, der ihre nur verstümmelte Brust bedeckt.

Es zeigt den Franziskanermönch Luca Pacioli, Mathematiker und Student der Proportionen, während er eines der Probleme der Geometrie ausführt, von denen in Euklids Elementen berichtet wird. Neben ihm ein eleganter junger Mann, der mit Guidobaldo da Montefeltro identifiziert werden konnte. Auf dem grünen Tisch sind die Handwerkszeuge, der Zirkel, der Winkelmesser, die Kreide, der Schwamm, das offene Buch von Euklid und ein geschlossenes Buch, auf dem die Buchstaben LI.R.LUC.B hervorstechen, zum Auflösen angeordnet mit dieser Inschrift: Liber Reverend Lucae Burgenis, die sich auf die Summa de Arithmetica, Geometria, Proportione bezieht, eine mathematische Abhandlung von Luca Pacioli, die 1494 in Venedig veröffentlicht und Guidobaldo gewidmet wurde. An einem Faden hängt ein transparenter Polyeder, der ein Gebäude widerspiegelt, das dem Herzogspalast in Urbino sehr ähnlich ist.

Das klassische Thema, erfunden von dem Sophisten Prodico und vielleicht vorgeschlagen von Fulvio Orsini, Bibliothekar der Familie Farnese, zeigt die Erscheinung zweier Frauen vor dem mythischen Herkules und seinen Zweifel an der Wahl zwischen der einen und der anderen. Tatsächlich weist ihn Pleasure, die junge Frau in einem knappen und transparenten Kleid, auf den „flachen Weg“ zwischen Spielkarten, Masken und Musikinstrumenten hin, während Virtue, die in Rot und Blau gekleidete Frau, auf den steilen Aufstieg hinweist ein Berg, auf dem sich der geflügelte Pegasus befindet, Emblem der Familie Farnese, der ihn in den Himmel führen wird. In der unteren linken Ecke verewigt der Dichter die Taten des Helden und sichert ihm unsterblichen Ruhm. Es wurde 1596 für Kardinal Odoardo angefertigt und im Farnese-Palast in der Mitte des Gewölbes des "Camerino di Ercole" aufgestellt, das mit Beispielen von Tugenden geschmückt ist, die es zu emulieren gilt. Hannibal, der noch immer an die Bologneser Fresken des Palazzo Sampieri erinnert, scheint bereits fest entschlossen, „Idee“ und „Natur“ nach den Vorbildern des raffaelischen Klassizismus und der Antike zu verbinden. Sowohl das Kompositionsschema, das einem klassischen Relief entnommen ist, als auch der Kopf des Herkules, der dem des Herkules von Farnese entnommen ist und sich damals noch im Hof des Palastes befand, beziehen sich darauf. Ab 1662 erfuhr die Leinwand, die durch eine noch vorhandene Kopie ersetzt wurde, verschiedene Bewegungen und wurde dann Teil des "Kabinetts der obszönen Gemälde" des Royal Bourbon Museum.

Das Gemälde aus der Sammlung d'Avalos ist signiert und datiert 1637. Das abgebildete Thema bezieht sich auf den dramatischsten Moment des berühmten antiken Mythos: Nachdem Marsyas Apollo in einem musikalischen Wettbewerb herausgefordert und verloren hat, wird er für seine Kühnheit bestraft und lebendig geschunden. Die Dynamik der Komposition, die auf den gekreuzten Diagonalen der Figuren und auf dem flatternden Mantel des Apollo gespielt wird, wird mit der malerischen Behandlung des chromatischen Materials kombiniert, das mit brillanten Leuchteffekten versehen ist, was von der Verbundenheit des Malers mit der Bildströmung zeugt die sich seit Mitte der dreißiger Jahre in Neapel etabliert hatte. Eine signierte Version dieses Themas befindet sich in den Musées Royaux des Beaux - Arts in Brüssel.

Als Teil desselben Polyptychons betrachtet, ursprünglich flankiert von Säulen mit franziskanischen Segnungen, die bereits im 18. Jahrhundert verstreut waren, wurden die Tische, vielleicht auf Wunsch von Alfonso von Aragon, zwischen 1444 und 1446 für die Franziskanerbasilika von San Lorenzo Maggiore hergestellt in Neapel, von wo sie 1922 bzw. 1808 ins Museum überführt wurden. Colantonio war der erste, der die untere Tafel malte, die den alten Heiligen Hieronymus darstellt, der die Löwentatze von einem Dorn befreit, der aus Dankbarkeit sein sanfter Begleiter wurde.

Das 1866 in der Promotrice ausgestellte Gemälde wurde von König Vittorio Emanuele II für die Galerie für moderne Kunst von Capodimonte gekauft; Obwohl das Werk vom Schweizer Fierz in Auftrag gegeben wurde, nahm er gerne eine Kopie an. Das Gemälde ist in der Jugendphase angesiedelt, einem Moment, in dem der Künstler vom alten posilipistischen System zu den neuen Farben und Layouts der Harzschule reichte. Sie enthält bereits alle Elemente einer reifen Produktion: die Wahl eines Themas mit symbolischem Gehalt verbunden mit einer konkreten Vision der Landschaft, das Interesse an typischen und folkloristischen Motiven, den Hang zu einer ästhetischen Malerei mit Licht und leuchtenden Farben.