Ursprünglich Pier Francesco Fiorentino (Florenz 1444/45 - 1497) zugeschrieben, wird das Werk zusammen mit anderen einem unbekannten florentinischen Autor unter Verwendung des Namensgebers Pier Francesco Fiorentino (Perkins, 1928; Berenson, 1932) zugeordnet. Es wird angenommen, dass dieser Maler, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Florenz tätig war, wertvolle Gemälde vorgeschlagen hat, die auf Kompositionen von Filippo Lippi und Pesellino zurückgehen, in diesem speziellen Fall für den häuslichen Andachtsgebrauch bestimmt, angesichts des Vorhandenseins des hölzernen Tabernakels und der kleine größe. Artefakte zielten daher auf eine Persönlichkeit wie die in Anghiari in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts. Der Tisch ist die enge Ableitung einer Madonna mit Kind, San Giovannino und Engeln des Malers Francesco di Stefano, genannt Pesellino, datierbar um 1455 und heute im Besitz des Toledo Museum of Art in Toledo (USA). Als Beweis für den Erfolg von Pesellinis Komposition dienen beispielsweise zwei sehr ähnliche Versionen, die Pseudo Pier Francesco zuzuschreiben sind, von denen sich eine im Metropolitan Museum of Art in New York (USA) befindet.

Der Meister von San Miniato, kürzlich wieder auf den Namen Lorenzo di Giovanni di Nofri (Bernacchioni, 1992) zurückgebracht, ist ein Maler, der 1465-66 Schüler von Neri di Bicci (Florenz 1418/20 - 1492) und 1472 war er hatte einen eigenen Workshop "zum Lied der Diener" in Florenz. Auch die Werke von Lorenzo di Giovanni di Nofri, wie die dem Pseudo Pier Francesco Fiorentino zugeschriebenen, sind maßgeblich von den Erfahrungen von Filippo Lippi (Florenz 1406 – Spoleto 1469) und Pesellino (Florenz 1422 c. – 1457) beeinflusst. Das Werk, komplett mit seinem hölzernen Tabernakel, „repräsentiert gut die Antwort eines Meisters auf die Anfrage nach Andachtsszenen von Kunden, die Bilder im Einklang mit der traditionellen Ikonographie, aber gleichzeitig mit reduzierten Kosten haben möchten“ (Dalli Regoli, 1988). Das Kind und die Jungfrau halten den Granatapfel in ihren Händen, das Fruchtsymbol des Königtums, aber auch der Passion Jesu, Teile des Goldschmucks finden sich in den Rändern des Gewands, während die Landschaft mit dem Himmel die grafische Übersetzung ist der AVE REGINA CELORUM . Dieser Tabernakel gilt aufgrund einiger Hinweise auf die Formen von Verrocchio, vor allem aber wegen der Kontakte zu Francesco Botticini (Florenz 1446-1498), mit dem der Autor die Lehrjahre bei Neri di Bicci (Bernacchioni) geteilt hatte, als Werk der Reife , 1992).

Der Maler Cristofano dell'Altissimo (Florenz um 1522 / 1525-1605), ein Schüler von Bronzino, wurde nach Como ins Musaeum des Intellektuellen Paolo Giovio (Como um 1483 - Florenz 1552) geschickt, um die dortigen Porträts zu kopieren damals die einzige derartige Sammlung. Das Gemälde auf Holz gehört zu der prestigeträchtigen Serie von Porträts berühmter Männer, die nach dem Willen des toskanischen Herzogs Cosimo I. de' Medici (Florenz 1519-1574) ab 1552 geschaffen wurden. Heute ist die Sammlung der Uffizien in Como vollständig verschwunden Etwa 300 Porträts aus dem 16. Jahrhundert, die zu anderen aus späteren Epochen hinzugefügt werden, stellen das Erbe des jovianischen Denkens und die Absicht von Herzog Cosimo dar, in Florenz eine "Summe des Wissens von nahen und fernen Ländern" zu sammeln, die ursprünglich geschaffen wurde Kartensaal geografisch, das Konzept einer Welt, in der der Herzog „die grundlegende Rolle des Friedensstifters und Führers“ hat (Barbolani 2019). Jetzt wird die „Jovianische Serie“ in den Uffizien platziert, wo ihr Standort 1591 festgelegt wurde. Das hier ausgestellte Werk scheint das Porträt von Federico von Pedro Berreguete (Paredes de Nava 1450 – Avila 1504) als Referenz zu haben die ebenso berühmten Darstellungen von Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro um 1410-1492) oder das Marmorrelief von Domenico Rosselli (Pistoia 1439 - Fossombrone 1497-98), während es in der Colonna eine Kopie davon in Öl auf Leinwand gibt Galerie in Rom.

Das von Bronzino im frühen zwanzigsten Jahrhundert betrachtete und später Alessandro Allori zugeschriebene Werk wird dann einem anonymen Franzosen zugeschrieben, wobei letztere Hypothese als die einzig richtige angesehen wird. Der junge Mann in Rüstung mit der Hand auf dem Helm hat eine Haltung, die das viel berühmtere Porträt von Cosimo I de 'Medici widerspiegelt, das Bronzino um 1545 anfertigte und in zahlreichen Kopien nachahmte. Gerade die Position des Zeichens könnte die Hypothese nahelegen, dass es sich um einen Anhänger handeln könnte. Interessant ist, wie die Form des Federschmucks und der Rüstung mit Goldteilen und Nieten ebenfalls aus Gold behandelt wird, aber mit einer systematischen Fülle von Dekorationen und Figuren, die heute rätselhaft sind. Das Siegel unter dem Schoner der Rüstung zeigt etwas, das wie eine Minerva in einem Lorbeerkranz aussieht, der von zwei geflügelten Charakteren gestützt wird. Unten, auf dem Bauch, ein Mann in Rüstung mit Federhelm, Schwert an seiner Seite und Speer. Gerade die so reiche und komplexe Rüstung, zusammen mit der Haltung des Charakters, leitet das Thema der Transformation der Figur des Schützen des 15. Jahrhunderts ein, der im 16. Jahrhundert dazu neigt, ein Mann des Hofes und Vertrauter zu werden, z Beispiel wie der bekannte Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529).

Die Gemälde, die Schlachten aus dem 17. und 18. Jahrhundert darstellen, beziehen sich auf die Motive von Leonardo Da Vinci, Giulio Romano, Giorgio Vasari und Tintoretto aus dem 16. Jahrhundert, um nur einige der denkwürdigsten zu nennen.

Der junge Courtois verließ um 1636 das kriegszerstörte Burgund und zog nach Mailand, wo er sich bis 1639 in einer Kompanie von Soldaten in den Dienst Spaniens einschrieb. Diese drei Jahre bilden für Jacques die Grundlage seines ikonografischen Repertoires, wie der Historiker Filippo Baldinucci (Florenz, 1624 - 1696) bezeugt, der ihn persönlich fragt, warum seine Werke "so wahr und nicht gefälscht" erscheinen. Der Maler antwortet, dass er malt, was er persönlich gesehen hat. In Italien auch als Giacomo Cortese bekannt, zieht Jacques 1640 nach Rom, wo er einen Großteil seines Lebens verbringt, sich aber zuvor in Bologna und später in Venedig aufhält. Er arbeitete auch in Florenz für Prinz Mattias de' Medici (Florenz, 1613 - Siena, 1667), Kommandant der Medici-Armee während der letzten Phase des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648), der ihm einige Gemälde in Auftrag gab, darunter die berühmten Leinwand mit Darstellung der Schlacht bei Lützen jetzt im Palazzo Pitti.

In dem großen Gemälde, das hier ausgestellt ist, obwohl es von manchen als Schule angesehen wird und zu den frühen Werken von Pandolfo Reschi (Chiarini, 1973) gehört, sind neben der erdigen Bestürzung in den Gesichtern der Ritter einige der Merkmale unserer die rote Schals und Federn kontrastieren mit den blauen, als Symbol einer systematischen Opposition zwischen den Habsburgern und Frankreich (Lallemand-Buyssens, 2010), die die vierte Phase des Dreißigjährigen Krieges kennzeichnete, an der der junge Courtois teilgenommen hatte.

Das Werk ist ein Gegenstück (also die Rückseite des Originalbildes), das zwischen 1657 und 1666 datiert werden kann. Gérard Edelinck wurde um 1640 in Antwerpen geboren, wo er bei Cornelius Galle dem Jüngeren (Enkel des berühmteren Philips Galle) ausgebildet wurde. Edelinck findet die größte Anerkennung seiner Tätigkeit als Hofstecher während der Regierungszeit Ludwigs XIV. von Frankreich (zusammen mit Charles Le Brun und Gérard Audran), wenn er mit der Realisierung beispielsweise von Raffaels Heiliger Familie „von einer Anschaulichkeit“ bemerkenswerte Höhen erreicht. eines unübertroffenen Werkes“ (De Angelis 1811) oder des berühmten Des Tableaux du Roi von 1679. Warum Edelinck vermutlich vor seiner Ankunft in Paris mit der Episode von Rubens‘ Banner konfrontiert wird, darüber gibt es keine Gewissheiten. Das Studium von Leonardos Werk, das von Rubens Werk vorgeschlagen wurde, oder die Gepflogenheiten der Zeit haben möglicherweise Einfluss darauf. Tatsache bleibt, dass das Werk wesentlich zum Erfolg von Leonardos Ikonographie der Schlacht von Anghiari beigetragen hat.

Dieser Holzschnitt, dessen geschnitzter Block im Metropolitan Museum of New York aufbewahrt wird, stellt die biblische Szene des Alten Testaments dar, als Simson im Weinberg von Timna einem brüllenden Löwen begegnet, „der Geist des Herrn traf ihn und vergeblich in seiner Hand zerriss den Löwen, wie ein Kind zerreißt. Aber was er getan hatte, sagte er weder seinem Vater noch seiner Mutter“ (Richter 14, 5-6). Auf 1497-98 datierbar, aufgrund der vielen Ähnlichkeiten mit den Blättern der Apokalypse, wurde die überzeugende Hypothese aufgestellt, dass der Kopf von Samson das Zitat von Leonardo Da Vincis Christus sein könnte, der das Kreuz trägt, eine Zeichnung, die in Venedig aufbewahrt und vielleicht vorhanden ist in dieser Stadt schon zur Zeit von Dürers erster Reise.

Dürer nennt dieses Blatt Das Meerwunder. In der Vergangenheit haben Kritiker leidenschaftlich nach einer mythologischen Darstellung innerhalb der Komposition gesucht, die nicht vollständig zu rechtfertigen ist, nicht einmal wie der Raub des Amimon. Der um 1498 entstandene Stich enthält vage Zitate aus Werken von Mantegna und Peregrino da Cesena und spiegelt die Einflüsse von Dürers erster Italienreise wider. Der Reichtum einiger Einzelteile dieses Werkes findet sich in vielen italienischen Gemälden und Stichen wieder. Vasari wird auch in der Giuntina-Ausgabe zitiert: "und in ein größeres Kupfer schnitzte er eine Nymphe, die von einem Seeungeheuer weggetragen wurde, während einige andere Nymphen gebadet werden".