Sotto le belle volte della sala si staglia la Grande genesi n.4, 1960 di Antonietta Raphaël (Kovno, Lituania, 1895 - Roma 1975), modello in gesso preparato per un bronzo del 1960, e alle spalle La grande Genesi n.2, 1947. «Ho sempre lavorato a un certo soggetto: la madre con il bambino, cioè la genesi e la maternità. Come maternità intendo l’inizio del mondo, l’inizio delle cose, di tutte le cose» è in questa affermazione della Raphaël che meglio si esplica la lettura della Grande Genesi, n.4. L'assenza delle gambe, accentua il concetto di genesi, offre la possibilità al visitatore di comprendere com'è avvenuto il processo di produzione, di una scultura di così grandi dimensioni. Anche nella scultura Busto di Simona, 1937-1938, l'opera privata di un’identità precisa, si mostra nella sua pura carnalità, in tutta la sua energica vitalità, questo piccolo busto "porta" la sua mutilazioni come una contemporanea statua antica.

Sotto le belle volte della sala si staglia la Grande genesi n.4, 1960 di Antonietta Raphaël (Kovno, Lituania, 1895 - Roma 1975), modello in gesso preparato per un bronzo del 1960, e alle spalle La grande Genesi n.2, 1947. «Ho sempre lavorato a un certo soggetto: la madre con il bambino, cioè la genesi e la maternità. Come maternità intendo l’inizio del mondo, l’inizio delle cose, di tutte le cose» è in questa affermazione della Raphaël che meglio si esplica la lettura della Grande Genesi, n.4. L'assenza delle gambe, accentua il concetto di genesi, offre la possibilità al visitatore di comprendere com'è avvenuto il processo di produzione, di una scultura di così grandi dimensioni. Anche nella scultura Busto di Simona, 1937-1938, l'opera privata di un’identità precisa, si mostra nella sua pura carnalità, in tutta la sua energica vitalità, questo piccolo busto "porta" la sua mutilazioni come una contemporanea statua antica.

Nel primo cortile del Musma, sul muro, in alto lungo le scale che conducono al piano nobiliare, un codice morse lancia un segnale, una comunicazioni a breve distanza, una segnalazione visiva che ha nella sua traduzione un significato molto forte, silenziosamente le varie combinazioni di punti e linee, determinano una parola Heimat. Un vocabolo tedesco che non ha un corrispettivo nella lingua italiana. Viene spesso tradotto con "Casa", "Piccola patria", o "Luogo natio" e indica il territorio in cui ci si sente a casa propria perché vi si è nati, vi si è trascorsa l'infanzia, o vi si parla la lingua degli affetti. Un opera che nasconde un'urgenza, quella di dare voce alla nostra terra, di ridare voce ad un luogo che ha custodito e ancora custodisce storie che abbiamo dimenticato o meglio ancora che oggi è necessario tornare ad ascoltare. 

Nel primo cortile del Musma, sul muro, in alto lungo le scale che conducono al piano nobiliare, un codice morse lancia un segnale, una comunicazioni a breve distanza, una segnalazione visiva che ha nella sua traduzione un significato molto forte, silenziosamente le varie combinazioni di punti e linee, determinano una parola Heimat. Un vocabolo tedesco che non ha un corrispettivo nella lingua italiana. Viene spesso tradotto con "Casa", "Piccola patria", o "Luogo natio" e indica il territorio in cui ci si sente a casa propria perché vi si è nati, vi si è trascorsa l'infanzia, o vi si parla la lingua degli affetti. Un opera che nasconde un'urgenza, quella di dare voce alla nostra terra, di ridare voce ad un luogo che ha custodito e ancora custodisce storie che abbiamo dimenticato o meglio ancora che oggi è necessario tornare ad ascoltare. 

Il percorso tra le opere del Musma, si chiude nel VII ipogeo con “La pietra scartata” una crocifissione, in cui l’artista sceglie di svuotare di materia il corpo del Cristo, accennare come fosse vera carne, grazie alla sua grande capacità pittorica, le parti terminali delle braccia. Il suo è un Cristo senza croce, è un uomo che si fa carico delle sofferenze, diviene assenza ed evanescenza, è sostanza fluida, è in continuo movimento perpetuo, è in ogni dove, parla all’osservatore rivolgendogli queste parole: «Se solo per un momento riuscissi a scordarmi di voi Come voi vi siete scordati di me Delle mie parole Del mio dolore Se dovessi scegliere oggi a bagnare il Golgota di sangue Per voi Non credo tornerei più Non credo Più». 

La scultura di Medardo Rosso (Torino 1858 - Milano 1928) Il birichino, 1883. Inizia dalla materia impastata, da una scultura che per tecnica, si libera dal tutto tondo, in quanto le forme fluide, impongono all'osservatore un unico punto di vista e ne esaltano la percezione istantanea e materica dell'opera. La scultura attesta appieno la capacità plastica di Medardo Rosso che, fissa la luce nella forma, senza limiti di contorno come Renoir faceva in pittura. «Le teste di bimbo che ripetutamente compaiono nella non molto variata tematica di Rosso non sono ritratti – anche se a volte il pretesto iniziale e contingente è stato un ritratto – ma stati d’animo. I suoi stati d’animo, i momenti di verità in cui questo grosso, tenero ed estremamente sensibile uomo ha guardato ai bambini come all’età pura che sta alle sorgenti della vita. [...]», così lo scultore Mario Negri parla del maestro della scultura italiana.

L’opera diventa un’arma da scagliare contro gli osservatori, la Bentivoglio usa parole come oggetti, parole come cose, ma anche parole come armi, strumenti di critica. «Uso la parola come immagine dal 1966. E mai più di una parola per volta. Ma oggi uso quasi esclusivamente la pietra. Sono considerata, erroneamente, uno scultore, sia pure atipico; in realtà il mio lavoro si svolge, oggi come ieri, in un ambito totalmente "poetico": tra linguaggio e immagine, tra linguaggio e materia, tra linguaggio e oggetto, tra linguaggio e ambiente. Ho dilatato l'uso della parola all'uso del simbolo: scelgo simboli universali, prelinguistici; matrici dei significanti, o, meglio ancora, matrici dei significati plurimi, dei significati aperti. (...) Utilizzo la forma dell'uovo come mio segno costante, emblema della vita, simbolo cosmico della perpetuità e dell'origine». 

Nel secondo ipogeo, dove riecheggia il tempo antico dello spazio, c'è un tempo sospeso che pervade le opere di Saverio Todaro. È il tempo della tentazione, della creazione, della disobbedienza, del voler essere a tutti i costi mortali ed avere la sensazione, di "essere liberi". L'Eden di Adamo ed Eva e il contemporaneo paese dei balocchi, Amazon, sono immateriali luoghi di transazioni, si tramutano in spazio scavato, si espandono e dialogano per identità di materia, per colore, il bianco, un riferimento all’innocenza e alla luce accecante.