Inizialmente attribuita a Pier Francesco Fiorentino (Firenze 1444/45 – 1497) l’opera viene assegnata, assieme ad altre, ad uno sconosciuto autore fiorentino utilizzando l’eponimo di Pseudo Pier Francesco Fiorentino (Perkins, 1928; Berenson, 1932). Si ipotizza che questo pittore, attivo a Firenze nella seconda metà del Quattrocento, proponesse pitture di pregio derivate da composizioni di Filippo Lippi e di Pesellino, in questo specifico caso destinate ad un uso devozionale domestico, data la presenza del tabernacolo ligneo e le dimensioni contenute. Manufatti quindi rivolti ad un notabilato come quello presente ad Anghiari nella seconda metà del Quattrocento.  La tavola è la stretta derivazione di una Madonna con Bambino, San Giovannino e angeli del pittore Francesco di Stefano, noto come Pesellino, databile attorno al 1455 ora di proprietà del Toledo Museum of Art di Toledo (USA). A testimoniare il successo della composizione peselliniana si portano ad esempio due versioni molto simili attribuibili allo Pseudo Pier Francesco, una delle quali è al Metropolitan Museum of Art di New York (USA).  

Il Maestro di San Miniato, recentemente ricondotto al nome di Lorenzo di Giovanni di Nofri (Bernacchioni, 1992), è un pittore che nel 1465-66 risulta allievo di Neri di Bicci (Firenze 1418/20 – 1492) e nel 1472 ha una bottega in proprio “al canto dei Servi” a Firenze. Anche le opere di Lorenzo di Giovanni di Nofri, al pari di quelle attribuite allo Pseudo Pier Francesco Fiorentino, risentono in modo significativo delle esperienze di Filippo Lippi (Firenze 1406 – Spoleto 1469) e del Pesellino (Firenze 1422 c. – 1457). L’opera, completa del suo tabernacolo ligneo, “ben rappresenta la risposta di un Maestro alla richiesta di scene devozionali da parte di clienti che desiderano avere immagini in linea con l’iconografa tradizionale ma allo stesso tempo con costi ridotti” (Dalli Regoli, 1988). Il Bambino e la Vergine tengono in mano il melograno, frutto simbolo della regalità ma anche della passione di Gesù. Si rintracciano, nei bordi della veste, parti di decorazione dorata, mentre il paesaggio con il cielo è la traslazione grafica dell’ AVE REGINA CELORUM. Questo tabernacolo si ipotizza sia un’opera della maturità, per alcuni riferimenti alle forme di Verrocchio ma soprattutto per i contatti con Francesco Botticini (Firenze 1446-1498), con il quale l’autore aveva condiviso gli anni di apprendistato presso Neri di Bicci (Bernacchioni, 1992).

Il pittore Cristofano dell’Altissimo (Firenze c.1522/1525-1605), allievo di Bronzino, venne inviato a Como presso il Musaeum dell’intellettuale Paolo Giovio (Como c.1483-Firenze 1552) a copiare i ritratti lì presenti, trattandosi a quel tempo dell’unica raccolta del genere.  Il dipinto su tavola appartiene alla prestigiosa serie di ritratti di uomini illustri realizzata per volontà del Duca di Toscana Cosimo I de’ Medici (Firenze 1519-1574) a partire dal 1552.  Oramai scomparsa nella sua interezza a Como, la collezione degli Uffizi di circa 300 ritratti cinquecenteschi, che si sommano ad altri di epoche successive, rappresenta l’eredità del pensiero gioviano e il proposito del Duca Cosimo di raccogliere a Firenze una “summa delle conoscenze dei paesi vicini e lontani”, creando in origine, nella sala delle carte geografiche, il concetto di un mondo dove il Duca ha “il ruolo fondamentale del pacificatore e della guida” (Barbolani 2019). Ora la “serie gioviana”  è posta nella Galleria degli Uffizi, lì dove ne venne decisa la collocazione nel 1591. L’opera esposta in questa sede sembra avere come riferimento il ritratto di Federico realizzato da Pedro Berreguete (Paredes de Nava 1450- Avila 1504), anziché le altrettanto celebri raffigurazioni di Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro c.1410-1492)  o il rilievo marmoreo di Domenico Rosselli (Pistoia 1439 –Fossombrone 1497-98),  mentre della stessa vi è una copia in olio su tela presso la Galleria Colonna a Roma. 

Opera ritenuta del Bronzino nel primo Novecento e successivamente assegnata ad Alessandro Allori, viene poi attribuita ad un anonimo francese, ipotesi quest’ultima che viene considerata l’unica corretta. Il giovane uomo in armatura con la mano appoggiata sull’elmo ha una postura speculare al ben più celebre ritratto di Cosimo I de’ Medici realizzato da Bronzino attorno al 1545 e replicato in numerose copie. Proprio la posizione del personaggio potrebbe far pensare all’ipotesi che possa trattarsi di un pendant. Interessante è come viene trattata la foggia del copricapo piumato e l’armatura con parti dorate e rivetti anch’essi di oro, ma con una sistematica abbondanza di decorazioni e figure che ad oggi risultano enigmatiche. Nel sigillo sotto la goletta dell’armatura è raffigurata quella che sembra una Minerva all’interno di una corona d’alloro sorretta da due personaggi alati. Sotto, sulla pancera, un uomo in armatura con elmo piumato, spada al fianco e lancia. Proprio l’armatura, così ricca e complessa, assieme al portamento del personaggio, introduce il tema della trasformazione della figura dell’uomo d’armi quattrocentesco, che nel Cinquecento tende a divenire uomo di corte e confidente, ad esempio come il noto Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 – Toledo, 1529). 

Le pitture raffiguranti battaglie realizzate nel XVII e XVIII secolo hanno come riferimento i soggetti Cinquecenteschi di Leonardo Da Vinci, Giulio Romano, Giorgio Vasari e Tintoretto, solo per citarne alcuni fra i più memorabili.

Il giovane Courtois attorno al 1636 lascia la Borgogna devastata dalla Guerra e si trasferisce a Milano, dove fino al 1639 si arruola in una compagnia di soldati al servizio della Spagna. Questi tre anni costituiscono per Jacques la base del suo repertorio iconografico, come testimoniato dallo storico Filippo Baldinucci (Firenze, 1624 – 1696), che gli domanda personalmente perché le sue opere appaiono ”così vere e non finte”. Il pittore risponde che dipinge quello a cui ha personalmente assistito. In Italia conosciuto anche come Giacomo Cortese, Jacques si traferisce a Roma a partire dal 1640, dove trascorre una buona parte della sua vita, ma soggiornando in precedenza a Bologna e in seguito a Venezia. Ha anche modo di lavorare a Firenze per il Principe Mattias de’ Medici (Firenze, 1613 – Siena, 1667), comandante dell’armata medicea durante l’ultima fase della Guerra dei Trent’anni (1618-1648), che gli commissiona alcune pitture, fra le quali la celebre tela raffigurante la Battaglia di Lützen ora a Palazzo Pitti.

Nella grande tela qui esposta, benché da alcuni considerata di scuola e afferente alle opere giovanili di Pandolfo Reschi (Chiarini, 1973), oltre al terreo sgomento nei volti dei cavalieri, si ripropongono alcune delle caratteristiche del Nostro nella distinzione delle parti in lotta, dove le sciarpe e le piume rosse si contrappongono a quelle blu, come simbolo di una sistematica opposizione fra gli Asburgo e la Francia (Lallemand-Buyssens, 2010), che caratterizzava la quarta fase della Guerra dei Trent’Anni alla quale il giovane Courtois aveva partecipato.

L’opera è realizzata in controparte (quindi al rovescio dell’immagine originale) databile fra il 1657 e il 1666. Gérard Edelinck nasce ad Anversa attorno al 1640 dove si forma con Cornelius Galle il Giovane (nipote del più noto Philips Galle). Edelinck trova il maggior riconoscimento della sua attività di incisore di corte durante il regno di Luigi XIV di Francia (assieme a Charles Le Brun e Gérard Audran) quando raggiunge apici notevoli con la realizzazione, ad esempio, della Sacra Famiglia di Raffaello “di una vivezza, di un lavoro insuperabile” (De Angelis 1811), oppure della celebre Des Tableaux du Roi del 1679. Sul motivo per cui Edelinck affronta l’episodio dello stendardo di Rubens, presumibilmente prima dell’arrivo a Parigi, non ci sono certezze. Può aver influito lo studio dell’opera leonardesca proposta dal lavoro di Rubens, oppure i costumi del tempo. Resta il fatto che l’opera ha contribuito in modo determinante al successo dell’iconografia leonardesca della Battaglia di Anghiari.

Questa xilografia, il cui blocco intagliato è conservato al Metropolitan Museum di New York, rappresenta la scena biblica dell’Antico Testamento, quando Sansone nella vigna di Timna incontra un leone ruggente «lo Spirito del Signore lo investì e, senza niente in mano, squarciò il leone come si squarcia un capretto. Ma di ciò che aveva fatto non disse nulla al padre né alla madre» (Giudici 14, 5-6). Databile al 1497-98, per le molte affinità con i fogli dell’Apocalisse, è stata avanzata la convincente ipotesi che la testa di Sansone possa essere la citazione del Cristo portacroce di Leonardo Da Vinci, disegno conservato a Venezia e forse presente in quella città anche all’epoca del primo viaggio di Dürer.

Dürer chiama questo foglio Das Meerwunder, il mostro marino. La critica si è appassionata in passato nel cercare all’interno della composizione una rappresentazione mitologica, non pienamente giustificabile, nemmeno come il Ratto di Amimone. L’incisione, realizzata attorno al 1498, ha vaghe citazioni da opere di Mantegna e di Peregrino da Cesena, risentendo delle influenze del primo viaggio in Italia di Dürer. La fortuna di alcune singole parti di questo lavoro si trova in molte opere pittoriche e incise italiane. Si cita anche Vasari nell’edizione giuntina: «et in un rame maggiore intagliò una ninfa portata via da un mostro marino, mentre alcun’altre Ninfe si bagnano».