Il pittore milanese, artista noto presso la corte dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo, deve la sua celebrità soprattutto alle sue sorprendenti “teste composte” e alle “immagini reversibili”, di cui questa tavoletta è una delle testimonianze più importanti. L’Ortolano raffigura una tazza colma di ortaggi di vario tipo che, ruotata di 180°, si trasforma in un bizzarro e paffuto faccione di intonazione popolana. L’opera, di evidente carattere nordico, mostra stretti legami col mondo dell’alchimia e della Phytognomica di Giovan Battista Della Porta, secondo cui le piante avrebbero la proprietà di curare e guarire i disturbi degli organi e delle parti del corpo che presentano le loro stesse forme o sagome.

La scena allude a un passo della Legenda maior di Bonaventura da Bagnoregio in cui si narra di come Francesco, tornato sul monte della Verna nel 1224, e aperto tre volte a caso il Vangelo sempre al racconto della Passione, mediti sul suo destino ultimo di totale conformità al martirio di Cristo che in seguito porterà alle stigmate, qui effettivamente ancora mancanti.

La profonda interiorizzazione della rivelazione, enfatizzata dalla presenza del crocifisso che sembra fermare le pagine del Vangelo, rivela nel dipinto cremonese alcuni risvolti autobiografici in rapporto alle vicende personali del pittore. Caravaggio, infatti, in seguito all’omicidio di Ranuccio Tomassoni (28 maggio 1606) era soggetto ad un ossessivo desiderio di espiazione.

Si vanno confermando le recenti ipotesi in merito alla committenza del dipinto da parte di monsignor Benedetto Ala, cremonese, governatore di Roma dal 1604 al 1610, e in diverse occasioni protettore di Caravaggio, per mezzo del quale forse egli sperava di ottenere la revoca del bando capitale.

A supportare questa tesi è il volto del santo nel quale si possono facilmente riconoscere i tratti del pittore. Diventa quindi sempre più suggestiva l’ipotesi che attraverso questo quadro egli avesse voluto affidare al suo protettore una sorta di confessione del suo stato d’animo e della sua rassegnazione per un futuro che presagiva incerto e con poche speranze.

La costruzione dell’armadio fu commissionata al Platina nel 1477. Formato da una struttura allungata, speculare mediante lesena centrale, il fronte è costituito da tre file sovrapposte di dieci antelle ciascuna, tre figurate con la Madonna annunciata, l’Angelo annunciante, San Girolamo (più una perduta ora sostituita da un Sant’Omobono per mano di Vincenzo Canuti eseguita nel 2007), dodici con vedute prospettiche di Cremona, Mantova, Padova e di città ideali, le rimanenti quattordici con strumenti musicali e liturgici, fruttiere, nature morte. Caratterizzate da un forte impianto prospettico, le diverse antelle alternano la visione di profondi impianti spaziali urbani all’effetto da cannocchiale rovesciato con cui sono costruite le tarsie con le nature morte, con finti sportelli e suppellettili aggettanti. Secondo le fonti Giovanni Maria Platina nacque a Mantova nel 1455 e vi morì nel 1500; non stupisce dunque di trovare due celebri vedute della città dei Gonzaga, per quanto difficilmente si potrà verificare una corrispondenza puntuale tra la specchiatura lignea e la reale topografia del luoghi.  A prescindere da alcune semplificazioni apportate dall’artista, le due antelle dimostrano una conoscenza diretta da parte del Platina della topografia urbana mantovana e sono una rara testimonianza figurativa di queste nel Quattrocento.

L’autore affronta il tema dantesco della fine di Ugolino della Gherardesca e i suoi ragazzi imprigionati nella torre di Pisa. Egli intitolò piccoli e grandi formati raggruppandoli in due varianti narrative: una in cui il protagonista mostra di accogliere la sciagura con eroica rassegnazione, una letteralmente illustrativa del verso “ambo le mani per dolor mi morsi”. Quella esposta a Cremona è una delle versioni del primo gruppo iconografico, prossimo alla tela che Diotti eseguì per il conte Paolo Tosio (ora ai Musei Civici di Brescia) e che espose all’Accademia di Brera riscuotendo vasto apprezzamento di critica. Si discosta da essa per un più semplice studio della luce e una maggiore carica patetica di tutti gli attori. In particolare per la testa del protagonista, con barba lunga de espressione sconvolta.

La pala, destinata all’altare della famiglia Pesci, era collocata in un’ancona che includeva altri quattro quadretti, ora dispersi, raffiguranti la vita del santo. Il Malosso in questo dipinto coglie il momento che immediatamente precede la decollazione del Battista, il quale rivolge il suo sguardo verso l’alto, dove compare un angelo, rappresentato arditamente di scorcio, che gli mostra le corone e tiene la palma del martirio. Il pathos viene accentuato dallo spazio buio, rischiarato solamente da uno squarcio di luce divina, da una fiaccola e da una lanterna. L’opera, quindi, si inserisce a pieno titolo nella tradizione dell’ambientazione notturna, che ha in Antonio Campi il suo rappresentante cremonese più illustre e un imprescindibile modello per Caravaggio.

Il dipinto è stato realizzato nel 1642 per la chiesa di San Lorenzo e fa parte, insieme ad altri dipinti commissionati per la stessa abbazia dai monaci olivetani, della prima impresa pubblica affidata all’artista in città. Viene illustrata la nascita della vergine secondo il racconto dei vangeli apocrifi. La scena mostra in primo piano il grande bacile pronto per il bagnetto della neonata, alle sue spalle la domestica in attesa di asciugare la piccola. Sulla destra una seconda domestica stende un panno davanti al fuoco e sullo sfondo, in ombra, Anna riposa nel letto mentre a sinistra fa capolino Gioacchino.

L’avvenimento sacro è arricchito da dettagli di vita quotidiana, quasi domestici; in questa tela il Miradori appena trasferito a Cremona dimostra di essere in grado di aggiornare gli elementi più intimamente genovesi della sua formazione grazie ad uno sguardo sul naturale più prossimo alla pittura lombarda.

Il dipinto nasce come pala dell’altare di San Giovanni Battista nella chiesa di San Mattia, per volere del Consorzio della Donna. La figura del Battista, di profilo al centro della scena e su un rialzo, assume particolare valenza iconica e diventa il punto focale rispetto alla moltitudine raccolta tutt’attorno. Tra gli astanti si distinguono in primo piano la figura di spalle con il mantello rosso e l’uomo con turbante, il quale sembra invitare l’osservatore all’interno della scena: entrambi devono molto alla cultura campesca ed in particolare ad Antonio, di cui Ghidoni è allievo.

Il Ritratto mostra Giovanni Beltrami (1770-1854) nel momento di massima fortuna lavorativa come incisore di cammei e pietre preziosa, nell’atto di mostrare un esempio della sua produzione: un tondo con profili intagliati che costituivano la parte più commerciale della sua produzione. Giovanni Beltrami in questo ritratto trasmette sicurezza e consapevolezza dei risultati raggiunti. L'opera esprime una perfetta intesa fra il pittore e il suo autorevole modello, punto di riferimento per una generazione di artisti e per lo stesso Carnovali. Dal volto che appare nel ritratto, segnato dagli anni, si trae l'impressione di un uomo giunto alla sessantina. L'effetto di sorprendente verità raggiunto dal Piccio, che fissa e quasi cesella nervosamente col pennello la fisionomia familiare dell'amico famoso, convive con una tonalità decisamente celebrativa.

In questo quadro è ritratto il fratellino di quattro anni, presentato in compagnia di un grosso cane e in atto di reggere un foglio con parole ispirate dall’affetto paterno (Padre che nel formarmi avesti parte prendimi hor riformato ancor dall’arte).

Terzogenito del conte Niccolò che dovette preferirlo, Sigismondo fu indubbiamente il più brillante fra i fratelli Ponzone: appassionato di musica, versato nella scherma, sposò una Gonzaga e, alla precoce scomparsa del fratello secondogenito Federico, ereditò il titolo di conte e il patrimonio dei Ponzoni. All’inizio del XVIII secolo, attraverso il matrimonio della figlia di Sigismondo, Beatrice, con Giovan Francesco Ala, i conti Ponzone si fondono con i marchesi Ala, che ottengono di fregiarsi del doppio cognome e di aggiungere al proprio il titolo di conti.

È una delle opere che meglio rappresenta l’attenzione rivolta dal più giovane discendente della dinastia campesca per la pittura della realtà. In questo quadro descrive i dettagli della quotidianità della vita contadina. Il dipinto raffigura il trasloco che i braccianti erano costretti ad effettuare da una cascina all’altra a causa della scadenza del loro contratto. Questa usanza, legata alla festività di san Martino, celebrata l’undici novembre, pur essendo radicata fino alla metà dello scorso secolo nelle campagne della pianura padana, costituisce un soggetto iconografico che non trova precedenti in altre opere cinquecentesche sia italiane che straniere.

La città è vista dalla sponda piacentina del Po in tutto il suo sviluppo da occidente a oriente in maniera che ve ne siano messi in evidenza i principali monumenti. In particolare vi si notano, da sinistra: il campanile e il fastigio della facciata di Sant’Agostino, la chiesa di Santa Lucia con la sua antica torre, la mole del collegio gesuitico con la chiesa e il campanile di San Marcellino, la torre di San Domenico, il convento con chiesa e campanile di San Pietro al Po, le torri del Palazzo del Comune, il Torrazzo e la cattedrale, e infine, più isolati sulla destra, il campanile di San Michele, il torrioncino romantico di Palazzo Mina Bolzesi e i due campanili di Sant’Imerio e della Maddalena. La veduta in questione dovette assurgere a grande notorietà perché se ne conoscono diverse versioni più o meno variate.