“In the wake of the general collapse of the space of myth, the knowledge of myth becomes the basis for creativity and the perception of reality.” (E. A.) Con il progetto "Twelve, wood, dolphin, knife, bowl, mask, crystal, bones and marble – fusion. Exploring materials" inaugurato alla Collezione Maramotti nel 2013 di cui fa parte quest'opera, Evgeny Antufiev vuole condurre lo spettatore in un'esperienza percettiva di trasformazione in cui materiali, oggetti, forme – che solitamente associamo a funzioni fisiche – abbandonano la loro identità quotidiana per ri-entrare in una dimensione archetipica. L’antica, misterica sacralità dell’immagine ha perso, secondo l'artista, la sua aura; l'immagine non è più in grado di connetterci a una dimensione 'altra', in cui si possa proseguire nel cammino di costruzione della nostra identità, della nostra relazione con il mondo. La "messa in mostra" del mondo di Antufiev ci parla della nostalgia di una tensione escatologica in cui tutto poteva riconnettersi tra il piano umano e quello divino e in cui il gesto creativo dell’uomo poteva catalizzare un’energia in continua mutazione, capace di evocare un’immortalità, intesa non come sopravvivenza, ma come “persistenza di senso”.

Il dipinto fa parte di un progetto più ampio dal titolo "Parallel Universe", costituito da cinque nuove opere che, come spesso accade nel lavoro di questo artista, sono state dipinte contemporaneamente, nel medesimo studio, così che durante la loro realizzazione esse sono entrate in dialogo tra loro, divenendo il risultato di uno stesso processo creativo. De Balincourt ha un approccio alla pittura fortemente intuitivo, che privilegia uno sviluppo organico delle opere, le quali prendono così specificamente forma sia singolarmente che come insieme. I dipinti di "Parallel Universe" possono perciò essere letti come una mappa di parti liberamente intrecciate, tesa ad esplorare e registrare le relazioni che intercorrono tra rappresentazione, astrazione e gesto pittorico. Le sue sono immagini che sconfinano nell’astrazione, sono più simboliche che diagrammatiche e possono quindi essere viste come un'esigenza liberatoria, non solo nel senso di un progressivo spostamento dalla figurazione all'astrazione, ma anche in termini di affrancamento da modalità di pensiero razionale e oggettivo. "Psychedelic Soldier" può costituire una sorta di autoritratto per un artista che raramente si rappresenta apertamente nelle sue opere. Il quadro diventa il paradigma di un’esplorazione di tecniche pittoriche di "mimetizzazione”, un celarsi sotto gli occhi di tutti, un’immersione nell'ambiente circostante. La mimetizzazione, nel conferire al lavoro dell'artista una complessa trasparenza, può così essere considerata metafora del gesto pittorico in generale e della stratificazione di immagini in questa mostra. Il volto del soldato e la superficie del mappamondo, per esempio, possono sottintendere modalità diverse di rappresentare un paesaggio o uno spazio conflittuale. Per de Balincourt la divisa mimetica che i soldati indossano nelle zone di guerra li rende ancor più visibili anziché fonderli con lo spazio circostante e, per assurdo, li trasforma in potenziali bersagli. Il dipinto diventa così una protesta contro l'assurdità della guerra.

L'opera fa parte di un progetto inaugurato nel 2014 alla Collezione Maramotti dal titolo "Ritratto di donne" che poneva in dialogo le artiste Alessandra Ariatti e Chantal Joffe: entrambe hanno concentrato la loro ricerca artistica nel ritratto, una tradizione figurale che ha percorso ininterrottamente l'arte occidentale (ma non solo) dal Quattrocento a oggi. Il ritratto, come investigazione dell'interiorità, oltre che delle fattezze, di una persona o personaggio, risale, ancor prima dell'epoca moderna, ai ritratti in marmo greci e romani; pur adattandosi all'evoluzione degli stili e delle forme, ha sempre mantenuto la necessità storica di testimoniare istanze di coesione o dissociazione sociale. I ritratti di queste artiste sono ancorati da una parte alle estetiche, o meglio alla cultura, dell'arte contemporanea e dall'altra, forse ancor più intimamente che per gli artisti del passato, al 'milieu' nel quale esse vivono e operano. La loro connessione formale, tuttavia, termina qui. Joffe infatti rappresenta insistentemente, quasi ossessivamente, una sola figura e a tutto campo – intera o quasi, immersa in uno spazio ambientale definito – con pennellate estremamente sciolte, che fondono i dettagli del viso, dei vestiti e dell'ambiente in un unico flusso pittorico. In questo nucleo di lavori, in cui l'artista dichiaratamente richiama i dipinti sulla pubertà di Edvard Munch e che ha titolato "Moll" (di qui anche il titolo della sua mostra), il soggetto è la nipote ormai sedicenne – che ritrae dalla nascita – ora giunta a una età in cui la dimensione interiore è densa di sogni e al contempo di imperscrutabile mistero. Questa condizione esistenziale può essere estesa alla modalità in cui l'artista presenta in generale l'identità femminile negli altri suoi lavori, con una “ambiguità” che genera complessità. Gli occhi di Moll, in questi quattro ritratti realizzati in solo cinque mesi, non si lasciano catturare, il suo sguardo punta oltre: stilisticamente Joffe richiama l'all-over, i contorni soft, il valore decorativo dei tessuti in Matisse in una pittura emozionalmente densa.

L'opera fa parte di un progetto inaugurato nel 2014 alla Collezione Maramotti dal titolo "Ritratto di donne" che poneva in dialogo le artiste Alessandra Ariatti e Chantal Joffe: entrambe hanno concentrato la loro ricerca artistica nel ritratto, una tradizione figurale che ha percorso ininterrottamente l'arte occidentale (ma non solo) dal Quattrocento a oggi. Il ritratto, come investigazione dell'interiorità, oltre che delle fattezze, di una persona o personaggio, risale, ancor prima dell'epoca moderna, ai ritratti in marmo greci e romani; pur adattandosi all'evoluzione degli stili e delle forme, ha sempre mantenuto la necessità storica di testimoniare istanze di coesione o dissociazione sociale. I ritratti di queste artiste sono ancorati da una parte alle estetiche, o meglio alla cultura, dell'arte contemporanea e dall'altra, forse ancor più intimamente che per gli artisti del passato, al 'milieu' nel quale esse vivono e operano. La loro connessione formale, tuttavia, termina qui. Ariatti dipinge gruppi di figure che hanno una precisione iper-fotografica, funzionale alla possibilità di sondarne la profondità psicologica e l'intensità di interrelazione umana. L’artista si sofferma essenzialmente sui volti e sull'accentuazione del loro costituirsi in un mini-nucleo sociale, sottolineato dal titolo generale che ha dato al suo gruppo di opere: "Legami". Ciò che le interessa, nella pratica della sua pittura, è la possibilità di mettere in luce una relazione tra i soggetti delle opere e l'artista e di generare un dialogo con lo spettatore. Stilisticamente Ariatti aspira all'intensità hard-edged dei santi rinascimentali e ha investito quattro interi anni del suo lavoro nel ritrarre i tre nuclei familiari presentati in questo progetto.

Il progetto si compone di dieci opere, alcune installate a parete, altre deposte a terra. Le tele si presentano come tavole riflettenti che accolgono presenze fantasmatiche della pittura sottostante e nel contempo assorbono e restituiscono lo spazio esterno all’opera. Le tele a terra, elementi scultorei, sono concepite come rejects: scarti che assurgono a valore di possibilità/potenzialità. Il lavoro di Kassay si ancora ad una praxis minimalista in cui il processo industriale nella produzione dell'opera sottrae il valore di qualità del manufatto per sostituirlo con quello di oggettualità, rendendolo in un certo senso intercambiabile. Gli elementi concettuali del monocromatismo, dell’oggettivizzazione del pigmento pittorico, della riflessione di colore, movimento e forma, assumono centralità nella sua ricerca e vengono codificati e tradotti in una nuova metafisica della superficie pittorica, in una nuova forma di astrazione, fortemente lirica, in cui il riferimento alla fotografia è evidente. La realizzazione dei suoi lavori prende avvio dalla preparazione della tela con la stesura di ampie campiture di acrilico che rendono la superficie impermeabile, per poi passare alla successiva placcatura d'argento, ottenuta chimicamente con un procedimento industriale assimilabile al bagno galvanoplastico che cristallizza gli incidenti della pittura sulla tela, provocando irregolarità della superficie argentea. Il processo di placcatura determina inoltre una combustione/bruciatura dei bordi e delle parti esposte della tela lungo il perimetro, e la comparsa di zone disomogeneamente brunite e ossidate sulla superficie metallica che Kassay non può preventivamente controllare. Kassay, di formazione fotografica, ha trasposto molte di queste tecniche nella pratica pittorica. Il processo chimico di argentatura delle tele è assimilabile all’antico processo della fotografia su gelatina ai sali d’argento: entrambe le tecniche producono una trasmutazione in cui la luce assurge a elemento centrale per la sensibilizzazione del supporto e nella percezione dell’opera.

L'opera fa parte di una complessa installazione scultorea realizzata da Krištof Kintera, con la collaborazione di Richard Wiesner e Rastislav Juhás, per Collezione Maramotti, dal titolo "Postnaturalia". Il titolo appare ampiamente esplicativo: lo scenario in cui si inscrive la nostra esperienza quotidiana come singoli e come collettività non è più quello del mondo naturale. Nella cosiddetta “età del rame”, basata sulla trasmissione di energia e informazioni, la natura è paragonata da Kintera a un enorme sistema nervoso; anche per questa ragione il suo progetto si innesta in diversi spazi della Collezione come in un organismo vivente. Immagini, fotografie, appunti e disegni alle pareti, materiali di scarto, elettrici ed elettronici, alambicchi, lampade, sostanze chimiche sono tutti strumenti e oggetti del mestiere che divengono per l’artista elementi generativi di una nuova bellezza naturale. Prendendo a modello l’attitudine antica dello scienziato e i suoi prototipi (modellini ed erbari conservati in teche nel laboratorio) nuovi tipi di piante vengono coltivate, classificate e seminate in un ampio sistema nervoso para-vegetale che trova spazio in una seconda sala della Collezione. Il "Systemus Postnaturalis" presenta un tappeto sintetico di piante che cresce tra un'intricata rete radicolare di rame: tre isole che sono raccordate tra loro da percorsi esperibili dal visitatore. Anche la luce, che ne favorisce la crescita, viene pilotata artificialmente nello spazio. Kintera si insinua nel tema del “post-naturale” con vivide suggestioni visive che conduce con spirito ironico, giocoso ma anche amaro, nel quadro di una complessa interrogazione sociale e politica sul nostro tempo, mosso dalla speranza di sollecitare consapevolezza su una questione di grande attualità. Il rapporto con la “Natura naturale”, il tentativo di conoscere, anche immaginando, e di dare un ordine alle diverse forme di vita biologica – ancoraggio alla nostra tradizione culturale – sono per Kintera un punto di partenza che viene provocatoriamente sovvertito costruendo scenari totalmente artificiali, lavorando e generando nuovi materiali sintetici e prodotti di scarto che costituiscono il nostro habitat quotidiano para-naturale. Una provocazione malinconica che induce il desiderio di creare scenari alternativi in cui scienza e tecnologia – protagoniste nella costruzione del nostro paesaggio fisico e del nostro sistema di relazioni – possano procedere alla costante ricerca di un “nuovo umanesimo” in cui l’uomo – e non la sommatoria delle sue funzioni – rimanga solidamente al centro e avanzi senza dimenticare la sua identità, la memoria culturale collettiva in cui si inscrive la sua esistenza e la permanenza di relazioni reali. L’artista allora può forse suggerire una nuova tessitura poetica alla tecnologia in cui non “smemoriamo” chi siamo?

Le tre grandi tele esposte in questo progetto si richiamano e si rispecchiano evocativamente l'una con l'altra e assumono come matrice, come “fiamma pilota” il complesso soggetto della Crocifissione. La pittura di Pessoli è eclettica, ricca di memorie e sedimentazioni storiche (dalla metafisica, al surrealismo, alla cultura visiva popolare) con le quali intrattiene un’adesione empatica, riuscendo perfettamente a interiorizzare il senso di una continuità nella storia dell’arte. In questa mostra le immagini appartenenti a una tradizione iconografica religiosa si attualizzano e divengono portatrici di potenziali reinvenzioni figurali. Mantenendo questo registro di fondo, Pessoli reinventa, ricalibra le forme e l'intensità emotiva di queste figure mettendole in stretto dialogo col paesaggio che le accoglie, attribuendo loro una diversa leggerezza, creando un equilibrio fra dramma e giocosità pittorica. Processualmente il suo lavoro è costruito con una fluida eterogeneità di tecniche e di stili: la manualità artigianale del collage e della vernice spray applicata mediante l’uso di mascherine, si compenetra col più tradizionale gesto pittorico, diventandone parte integrante. La pittura di Pessoli si forma pertanto attraverso un processo di costruzione e decostruzione linguistica, simbolica, fisica, in cui spesso le parti cancellate, coperte, sopravvissute costituiscono la struttura portante del dipinto, alla ricerca di una verità interiore, che si manifesta nella vitalità dell'immagine e della pennellata, obiettivo a cui l'artista continuamente tende nel suo lavoro. La pittura è sempre stata per Pessoli un linguaggio di elezione, dal suo inizio, fine degli anni Ottanta, ad oggi.

"Casa Malaparte", il progetto realizzato da Enoc Perez per la Collezione Maramotti, si compone di questi due grandi lavori a parete, realizzati a olio: "Casa Malaparte (Day)" e "Casa Malaparte (Night)". Il soggetto è una vera icona dell'architettura modernista italiana. Progettata e realizzata a Capri alla fine degli anni Trenta dallo stesso Curzio Malaparte, fu intensamente “tagliata a propria dimensione” dallo scrittore che la denominò “casa come me”. Il progetto si pone in continuità con la ricerca, avviata dall’artista portoricano nella seconda metà degli anni Novanta, sulle architetture degli anni ‘20/’50 e su come queste siano state trasfigurate, dall'immaginario collettivo, in forme/metafore sociali di potere, di fascinazione, di bellezza in un'epoca pregna di ottimismo verso il futuro. Ma i suoi dipinti evocano, nel contempo, la disillusione per un sogno svanito e la consistenza “puramente fantasmatica e mentale delle immagini”. Anche qui le figure che Perez estrae dal sociale fotografico o filmico per “agire pittura” rimandano ad una interrogazione sul ruolo odierno della pittura stessa e sulla sua capacità di rinnovamento. La pittura di Enoc Perez è il risultato di un procedimento complesso. Il trasferimento del colore sulla tela avviene senza l'uso dei pennelli, partendo da una serie di bozzetti disegnati a matita sulla carta: singoli schizzi per ogni colore che l'artista userà per il dipinto. Successivamente l'artista applica uno strato di colore sul retro del foglio, colore che viene poi trasferito sul retro della tela mediante ricalco del disegno. Il procedimento è comparabile al monoprint, una particolare stampa meccanica, arricchita da una complessa manualità nel processo di realizzazione dell’opera. Ricche immagini si sviluppano gradualmente dai molti strati, creando effetti ruvidi e abrasi sulla superficie che, pur preservando una ricca texture del colore, assumono un carattere fortemente evocativo, enfatizzano una sorta di “nostalgia” del materiale.

Con "Untitled" Gert & Uwe Tobias presentano un’installazione costituita da ventuno opere tra xilografie di grandi dimensioni, disegni e sculture, all'interno di un walldrawing che copre tutte le pareti dello spazio espositivo. Come per tutte le loro precedenti installazioni i Tobias hanno realizzato un manifesto, una grande xilografia a colori che esemplifica la loro originale modalità di far dialogare scrittura e immagine. Il manifesto diventa in tal modo insieme opera d'arte, contestuale agli altri lavori esposti in mostra, e strumento pubblicitario. Nelle loro opere, elementi iconici di facile leggibilità, tratti dalla cultura popolare della terra d'origine, la Transilvania, e da immagini del folklore europeo, dove miti e tradizioni arcaiche sono depositati con una forte ingenuità ed una estrema espressività spesso unite ad elementi di iterazione decorativa, si fondono, con un linguaggio formale contemporaneo che trova i suoi antecedenti artistici nel primo Modernismo, in Klee, nel Costruttivismo, nell'Art Brut oltre che nella cultura popolare in generale. In molti dei loro disegni dattilografici - che associano pattern scultorei al ricamo - sono rinvenibili, per esempio elementi ispirati all'architettura socialista dell'Est europeo. Tutto ciò conferisce al lavoro una grande originalità sia formale - per la sua straordinaria immediatezza e, allo stesso tempo per l’ironica tendenza postmoderna alla citazione - sia processuale, per l'uso innovativo dei media, come la tecnica della xilografia a colori impiegata per opere di grande formato. Oltre alle grandi xilografie, in cui si fondono elementi astratti e figurativi, Gert & Uwe Tobias realizzano sculture in ceramica, opere su carta (gouache, collage, disegni dattilografici e a penna) mescolando anche varie tecniche e materiali all'interno di un unico lavoro. I due artisti si servono di una tavolozza inconfondibile, intensa e luminosa basata, anzitutto, sul processo di stratificazione del colore fortemente ispirato al folklore, anche se privo di qualsiasi carattere prettamente decorativo. L'utilizzo di colori in modo logico oppure totalmente illogico rispetto al soggetto dell’immagine, è una loro costante peculiarità. I Tobias lavorano sia separatamente sia insieme, ma firmano sempre congiuntamente tutto ciò che producono. Le loro opere, comunque siano ideate e realizzate, sono il risultato di una estrema coerenza visiva così che è possibile parlare di immaginazione visiva e identità formale perfettamente gemelle.

Queste opere fanno parte del progetto concepito da Scheibitz per la Collezione Maramotti nel 2011, costituito in totale da tre grandi tele e da una scultura, dove né la scultura è un'estensione tridimensionale dell’iconografia del quadro, né i dipinti ripetono bidimensionalmente la tipologia d'immagini della scultura. Mentre quest'ultima appare come la possibile versione monumentale di un geroglifico estrapolato da un linguaggio sconosciuto, le tre opere su tela mettono piuttosto in atto una rappresentazione astratta che evoca e mitifica la scena e gli elementi plastici del teatro suprematista e del Bauhaus. Nella complessa struttura compositiva delle opere di Scheibitz, uno dei più significativi artisti tedeschi contemporanei (nel 2005 ha rappresentato la Germania alla Biennale di Venezia), i variati elementi iconici e tettonici costituiscono o alludono a trasposizioni astratte, para-geometriche, di figure e segni tratti dal deposito collettivo di immagini che la cultura visuale storica e i diversi media, dalla pubblicità al cinema, mettono oggi a disposizione. Nel processo di costruzione pittorica messo in atto dall'artista, questi elementi sono sempre caratterizzati da un'accentuata inscrizione prospettica, che si è mantenuta costante nell’evolversi del suo linguaggio. Un analogo procedere si manifesta nelle sue sculture: l'artista traspone ermeticamente in articolazioni plastiche astratte le figure che ha raccolto nell’esplorazione sistematica dell’immaginario visuale collettivo, evolvendo la citazione in invenzione. Per questo egli fa regolarmente coesistere nelle sue esposizioni opere su tela e strutture tridimensionali.