Il dipinto proviene dalla chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine dove Filippo Lippi aveva preso i voti. La formazione dell’artista avvenne in quel luogo, frequentando il cantiere della cappella Brancacci decorata da una schiera di artisti toscani. Tra questi, il maestro Masaccio lasciò sul giovane frate un’impronta indelebile, ben ravvisabile nella costruzione spaziale che connota la Madonna dell’Umiltà. Nella composizione predomina un forte impianto plastico a cui sono soggette le figure disposte a formare una sorta di piramide tra una stretta lingua di giardino e la volta del cielo che fa da sfondo. La struttura ha il punto focale nel volume della Vergine che, seduta, tiene in braccio un robusto Bambino con gli occhi puntati verso lo spettatore. Fanno da corona due gruppi di angeli senza ali e alcuni santi dell’ordine domenicano: a sinistra Angela di Boemia, a destra Angelo da Licata, che reca sul capo il segno del martirio, e Alberto di Sicilia, che regge sulla spalla un tralcio di gigli. Il restauro del 2013 ha finalmente sanato le zone compromesse a causa del trasferimento della pellicola pittorica sulla tela, dopo l’eliminazione del supporto originario su tavola. Il quadro, giunto a Milano nel 1831 con la dote di Marianna Rinuccini, consorte di Giorgio Teodoro Trivulzio, è entrato nei beni della Pinacoteca con l’acquisto della collezione del principe Luigi Alberico Trivulzio nel 1935.

L’acquisto del grande telero e del pendant Il Molo verso la Zecca con la colonna di San Teodoro nel 1995 ha impresso un salto di qualità alle testimonianze di scuola veneta conservate dalla Pinacoteca. Le due vedute offrono un’insuperata sintesi narrativa, e fissano in armonico equilibrio la virtuosistica riproduzione dei celeberrimi monumenti della città lagunare e l’affabile rappresentazione di un’umanità affaccendata nella vita di ogni giorno. Per giungere a tale veridicità, l’artista usava solo in parte lo strumento meccanico della camera ottica, riuscendo a costruire mentalmente le vedute. Le eleganti cornici in legno intagliate e dorate accompagnano le tele dall’epoca della commissione, promossa entro il 1742. Il perfetto stato di conservazione e l’assoluta autografia inquadrano le due vedute tra i capolavori conservati nel Castello Sforzesco.

La vivace scena del Verziere è liberamente ispirata a un luogo, cantato dai poeti milanesi, sede di una secolare compravendita quotidiana intorno al fulcro religioso della Colonna del Redentore. Secondo una pratica usuale nei quadri di genere, il Mercato del Verziere è un interessante documento di lavoro collettivo. Non conosciamo il nome del quadraturista che ha dipinto i fondali architettonici, né del pittore di nature morte a cui si deve la precisa raffigurazione di una miriade di oggetti, tra cui banchi di frutta, di ortaggi e di vivande posti in commercio. Un altro collaboratore ha collocato delle comparse, ma le figure dalla sagoma scattante ottenuta da una pennellata filamentosa, riconoscibili a partire dalla seconda fila fino al personaggio del Redentore, sono di mano del Magnasco. Questi tratti pittorici si rinvengono anche nelle due Burrasche (inventari 1331,1332) che affiancano l’opera nella Pinacoteca, tipiche prove della fertile, immaginosa fantasia visiva dell’artista.

Anche questo dipinto porta nel titolo l’omaggio ad uno dei più importanti fondatori della Pinacoteca, il conte Gian Giacomo Attendolo Bolognini, nella cui abitazione milanese si contavano quasi duecento quadri, tutti donati alla città di Milano. L’opera propone un tema assai richiesto e trattato in diverse varianti dai grandi Maestri del Rinascimento. In questa versione giovanile, Correggio ha in mente la lezione di Leonardo, di cui ha assimilato i valori sentimentali, e di Raffaello, da cui ha colto la struttura piramidale della composizione. La lesena marmorea, richiamo al mondo classico, introduce alla raffigurazione, intima e riflessiva, che unisce la Madonna al figlio e a San Giovannino, connessi dai semplici gesti e dall’intenso scambio di sguardi. Oltre le figure, il paesaggio ha un ruolo non secondario, e propone una veduta probabilmente vicina alla terra natale del pittore. I toni sfumati dei colori, l’intensità delle zone d’ombra, la serena compostezza delle figure insinuano nel soggetto religioso un forte sentimento panico.

Nato a Venezia, il pittore cercò lavoro in altre regioni, accettando incarichi offerti sia da enti religiosi sia da esponenti della nascente borghesia italiana. Solo nel secolo scorso la critica ha riconosciuto a Lorenzo Lotto il ruolo di straordinario innovatore, in particolare nel genere del ritratto. Ne offre piena testimonianza il Ritratto della Pinacoteca che raffigura un giovane distolto dalla lettura di un “petrarchino”, un piccolo volume che contiene le liriche di Francesco Petrarca. Tutto concorre a renderci familiare non solo il comportamento del giovane, ma anche le sfumature psicologiche che sembrano trapassare e increspare l’epidermide del volto. Questa capacità di cogliere il mutare repentino dei sentimenti fissandoli in fisionomie indelebili resta una prerogativa dell’artista veneziano. L’identità anagrafica del giovane è sconosciuta, così come non si hanno notizie dell’opera nei resoconti che l’artista scriveva in modo puntiglioso in un diario. Solo il dato stilistico induce a proporre una datazione tra il 1524 e il 1526.

Il quadro, dipinto verso il 1744, fa parte di un piccolo ma straordinario nucleo di paesaggi agricoli e di rappresentazioni urbane dell’Italia settentrionale. La serie è molto importante per la precisione delle vedute e per la scelta inusuale dei soggetti, colti con spirito preilluminista; essa testimonia l’operosità umana capace di interagire in armonia con l’ambiente. Nella tela, l’originale taglio verticale offre l’opportunità di inquadrare un luogo tuttora nevralgico della città lombarda, sede di monumenti di notevole importanza per la storia civile milanese. La particolare sensibilità dell’artista si coglie nella scelta della costruzione formale e nell’uso del colore: la profonda zona d’ombra al centro della scena e l’ampia partitura del cielo fanno emergere la complessa articolazione degli edifici. Tra questi si snoda un’arteria, l’attuale via Mercanti, frequentata da gruppi di lavoratori e di passanti. L’opera, acquistata nel 1998, completa i diversi generi della veduta conservati dalla Pinacoteca.

Solo in anni recenti l’opera è stata attribuita a Francesco Galli, detto Napoletano, una delle personalità meno note tra i pittori che assimilarono l’innovativa poetica di Leonardo da Vinci grazie alla frequentazione dei cantieri milanesi promossi da Ludovico il Moro. La suggestione che il Vinci sia stato l’autore del dipinto risale almeno alla metà del Settecento, quando il restauratore Robert Picault scrisse il nome dell’artista sul retro dell’opera. Nel quadro della Pinacoteca, molti sono i temi che rinviano a soluzioni iconografiche e stilistiche dipinte o disegnate da Leonardo. Tra queste, emerge l’interpretazione offerta da Napoletano del volto femminile che sembra sovrapporsi alla seconda versione della Vergine delle Rocce (Londra, National Gallery). Il titolo che identifica il dipinto è un omaggio alla figura di Amedeo Lia che ha voluto cedere uno dei suoi beni più cari alla città di Milano nel 2007. Un valore intrinseco lega il dipinto alla dimora sforzesca: alle spalle della scena religiosa la facciata del fortilizio è rappresentata nella sua struttura ricca di dettagli descrittivi, fornendo una memoria iconografica insostituibile del monumento milanese allo scadere del Quattrocento.

La tela ornava il soffitto della Cappella di San Giovanni Battista ricavata nel Palazzo dei Giureconsulti. L’edificio e gli altri monumenti architettonici posti nella piazza dei Mercanti accoglievano i più importanti uffici pubblici di Milano. La decorazione della Cappella con stucchi, marmi e tele è una delle rare commissioni promosse dalla comunità civile che volle dedicare il ciclo pittorico ai due santi protettori della città, il Battista e Sant’Ambrogio. La posizione del grande telero impone la veduta da sotto in su, e il taglio compositivo testimonia la grande padronanza scenografica raggiunta dal Morazzone e la sua interpretazione barocca dello spazio. La Pentecoste appare in un vertiginoso scorcio dal basso, con le figure di Maria e degli Apostoli concatenati uno all’altro a formare una corona ai bordi dell’immagine. Un vortice luminoso si espande al centro della scena, luogo da cui irradia la luce divina, vera protagonista del dipinto.

Nel ricco legato destinato al Comune di Milano nel 1863 per volontà di Antonio Guasconi figura la piccola tavola che, con il soprannome di Madonna del libro, è diventata l’icona della Pinacoteca. Si è scelto questo quadro perché è una delle testimonianze più intense realizzate da Vincenzo Foppa, caposcuola indiscusso del Rinascimento in Lombardia. La Madonna e il Bambino emergono in modo perentorio da uno spazio che diventa reale grazie all’inganno della finta cornice; il libro aperto e tenuto di scorcio aumenta l’illusione della scena raffigurata. Su questo impianto di geometrica sapienza si innesta la qualità della materia pittorica, la scelta assai personale delle gamme grigio argentee e l’intensità espressiva delle figure modulata nel volto toccante della Madonna e in quello di Gesù Bambino che sembra prevedere il proprio destino. Le dimensioni del dipinto rivelano l’uso originale dell’immagine, probabilmente posta in un ambiente privato ad altezza d’uomo. Questa posizione permetteva di leggere l’iscrizione latina che corre lungo i tre lati della cornice, proponendo le parole iniziali della preghiera in onore dell’Immacolata Concezione secondo il dogma professato da papa Sisto V, elemento che consente di datare il dipinto non oltre il 1475.