Questo elegante disegno a punta metallica, in parte ripassato a tempera, riprende un gruppo di due figure dell’affresco del Battesimo di Cristo, dipinto dal Perugino su una parete della Cappella Sistina in Vaticano intorno al 1480. Probabilmente non si tratta di una copia diretta dall’affresco: le differenze con l’originale, infatti, fanno pensare a una rielaborazione mediata da un disegno autografo del Perugino. All’interno della bottega del grande maestro umbro, negli anni Ottanta del Quattrocento, circolavano sicuramente alcuni dei disegni preparatori per la decorazione della Sistina, lasciati dal Perugino ai suoi allievi affinché potessero esercitarsi nella copia e comprendere meglio l’utilizzo delle tecniche.   

È qui esposto un tipico esempio di disegno a penna realizzato nella bottega del Perugino negli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento, come testimonia la filigrana della carta. Sono molti i disegni a penna come questo, ed è facile ipotizzare che Perugino li usasse regolarmente anche come strumenti didattici. L’esercitazione nella copia aveva un ruolo fondamentale nella formazione dei giovani artisti, perché consentiva l’apprendimento delle tecniche e la creazione di un repertorio di collaudate formule espressive adatte ad essere modificate e riutilizzate in contesti diversi. 

Questo vibrante disegno a penna e inchiostro riprende la tradizionale iconografia del matrimonio mistico di santa Caterina: al centro della scena il Bambino Gesù sulle ginocchia della madre porge alla giovane Caterina d’Alessandria un anello nuziale, simbolo di castità e comunione con Dio. Il prezioso abito indossato dalla santa ricorda il suo status regale, mentre la ruota spezzata ai suoi piedi è un richiamo al suo martirio. I contorni delle figure sono stati incisi con uno stilo per ricavarne delle copie, secondo una pratica molto diffusa nel Rinascimento. Le pieghe ancora visibili sul foglio testimoniano che in passato il disegno è stato piegato più volte,  forse per essere spedito allegato ad una lettera. 

Da questo disegno di Giulio Romano sono state tratte delle stampe calcografiche, come testimoniano le incisioni lungo i contorni della figura. Nel Cinquecento la tecnica della stampa si afferma in tutta Europa, diventando in breve tempo un grande strumento di diffusione della cultura; anche il linguaggio artistico dei grandi maestri del Rinascimento veniva veicolato dalle incisioni, e Giulio Romano ha conosciuto grande popolarità anche grazie alle stampe tratte dalle sue opere. Da questo disegno in particolare è stata tratta un’acquaforte realizzata da un incisore della scuola di Fontainebleau che firma le sue opere come Monogrammista IQV.

Nella Roma del Cinquecento, dove la riscoperta dell’antico aveva forte ascendenza sul gusto dei borghesi, molti notabili e uomini benestanti cercano di evocare la magnificenza scultorea dei rilievi antichi nelle proprie dimore, commissionando affreschi monocromi per decorare le facciate dei propri palazzi. È proprio Polidoro da Caravaggio nel corso degli anni Venti del Cinquecento a perfezionare la tecnica delle facciate dipinte, insieme a Maturino da Firenze con cui lavora a in oltre cinquanta cantieri.

Questo disegno testimonia come il pittore emiliano Biagio Pupini sia stato in diretto contatto con l’ambiente artistico della Roma del Cinquecento sia per la fluidità del tratto sia per il gusto per l’antico. È rappresentato Gesù dodicenne che dialoga con i dottori nel tempio di Gerusalemme. Tuttavia non è immediata l’individuazione della scena principale, perché il disegno si dispiega in diverse micronarrazioni – in cui visitatori e sapienti del tempio conversano, si spostano, trasportano i testi sacri – che distolgono l’attenzione dal cuore della scena posizionato in alto a sinistra. 

Questo disegno a punta metallica su carta preparata è stato per molti anni accostato al nome di Raffaello, per l’eleganza e l’espressività del segno. Ricondotto a Pietro Perugino in occasione di questa mostra, è probabilmente un disegno dal vero, con un garzone della sua bottega utilizzato come modello. L’artista si avvale una tecnica arcaica, di difficile utilizzo perché non ammette ripensamenti dal momento che il tratto lasciato dallo stilo metallico sulla carta preparata non è cancellabile. Il disegnatore abbozza prima la figura con rapidi tratti per poi, con passaggi successivi dello stilo, dare forma plastica al soggetto rappresentato, utilizzando anche inchiostro acquerellato e tocchi di biacca per accentuarne il rilievo scultoreo.

Questa intensa testa femminile a pietra nera è un disegno preparatorio di Giulio Romano per l’affresco con il Matrimonio di Amore e Psiche in Palazzo Te a Mantova. Da questo foglio, i cui tratti principali sono interamente bucherellati per il riporto, è stato tratto il cartone preparatorio per l’affresco, oggi non più conservato perché il trasferimento su parete danneggia spesso in modo irreparabile il cartone. I collezionisti di ogni tempo hanno amato molto i disegni preparatori e i cartoni, al punto che spesso venivano quotati quanto i dipinti. La composizione di cui questo disegno fa parte – la scena del banchetto nuziale di Amore e Psiche – è stata pensata da Giulio Romano sulla scorta del dipinto di analogo soggetto affrescato da Raffaello nella villa Farnesina per Agostino Chigi, cantiere nel quale lo stesso Giulio fu molto attivo. 

Questo vibrante disegno fa parte di una serie di progetti di Perino del Vaga per il soffitto del palazzo dell’ammiraglio Andrea Doria (1466-1560) a Fassolo, una zona di Genova che al tempo della costruzione della villa si trovava fuori dalle mura della città. Anche se l’iconografia dei singoli riquadri del soffitto differisce dalla versione effettivamente realizzata, l’impostazione generale è invece molto fedele. Sono ancora visibili le indicazioni dell’artista sulla scelta dei colori da utilizzare nei diversi riquadri. Potrebbe trattarsi di uno stadio intermedio del progetto da presentare al committente per discutere con lui delle scelte definitive da realizzare.  Nel verso del disegno, qui proposto in riproduzione, Perino ha disegnato diverse figure, colte in diverse pose espressive: nella porzione superiore del foglio si riconoscono alcune donne in abiti contemporanei viste di profilo, di spalle, in conversazione o incappucciate nei loro pesanti indumenti e, nell’angolo in alto a destra, un gruppo di uomini in conversazione.

Non è solo un foglio denso di studi dall’antico e esercitazioni sul tema della decorazione a grottesche, ma nelle intenzioni di Perino del Vaga doveva probabilmente essere una sorta di prontuario fantasioso del repertorio ornamentale molto in voga alla metà del Cinquecento, in cui ogni singolo dettaglio è trattato con cura e attenzione e valorizzato grazie a luminose acquerellature. In una nota manoscritta autografa al centro del foglio si legge: Perin fa assaj per esser povero. L’artista fa riferimento alle sue difficoltà finanziarie, che erano note ai suoi contemporanei al punto di essere ricordate anche Vasari nelle sue Vite. Sul verso, qui proposto in riproduzione, Perino disegna una bordura per arazzo, concepito probabilmente per il Palazzo di Andrea Doria a Genova.

Probabilmente per questo disegno Polidoro utilizza un modello dal vero, anche se la fonte di ispirazione principale è senza dubbio la lezione raffaellesca, non solo per il linguaggio accademico che lo intride, ma anche per il sapiente utilizzo della tecnica del disegno a pietra rossa, medium molto amato da Raffaello per la sua capacità espressiva di valori materici, lineari e pittorici. Al centro della composizione è lo studio per una mano, che cattura l’attenzione dello spettatore con il palmo rivolto in avanti. Gli artisti del Rinascimento avevano compreso quanto le mani potessero essere espressive, e spesso focalizzavano i loro studi sulla loro gestualità, come dimostra ad esempio il disegno di Raffaello qui riprodotto come confronto, oggi conservato all’Ashmolean Museum di Oxford.

Il talento come disegnatore di Vincenzo Tamagni è stato molto apprezzato già a partire dal XVI secolo, e i suoi disegni furono ricercati e acquistati da molti collezionisti, tra cui Giorgio Vasari e Pierre-Jean Mariette (1694-1774) celebre connoisseur a cui questo foglio è appartenuto. Nella Vergine in trono con Bambino e santi Tamagni riadatta un formulario di schemi compositivi a lui familiari. La Vergine è posta su un trono rialzato con il Bambino in bilico sul grembo; i santi sono difficili da identificare, in quanto privi di attributi chiari, ad eccezione della santa alla sinistra della Vergine, che potrebbe essere santa Caterina da Siena. Nel rapido schizzo del Cristo portacroce Tamagni ha un ripensamento sulla posa del braccio destro di Gesù che dapprima immaginava disteso e sanguinante, e infine piegato a reggere la croce. Entrambi i fogli sono disegnati anche al verso, con scene mitologiche. 

Il talento come disegnatore di Vincenzo Tamagni è stato molto apprezzato già a partire dal XVI secolo, e i suoi disegni furono ricercati e acquistati da molti collezionisti, tra cui Giorgio Vasari e Pierre-Jean Mariette (1694-1774) celebre connoisseur a cui questo foglio è appartenuto. Nella Vergine in trono con Bambino e santi Tamagni riadatta un formulario di schemi compositivi a lui familiari. La Vergine è posta su un trono rialzato con il Bambino in bilico sul grembo; i santi sono difficili da identificare, in quanto privi di attributi chiari, ad eccezione della santa alla sinistra della Vergine, che potrebbe essere santa Caterina da Siena. Nel rapido schizzo del Cristo portacroce Tamagni ha un ripensamento sulla posa del braccio destro di Gesù che dapprima immaginava disteso e sanguinante, e infine piegato a reggere la croce. Entrambi i fogli sono disegnati anche al verso, con scene mitologiche.